Amanuenses del Códice Albeldense (detalle) folio 428

Libro Quinto folio 387v

Diagramas de cómputo del tiempo (detalle), folio 7v

 

 

 

 

 

 

1.EL ESCRITORIO DE SAN MARTIN DE ALBELDA

       La primera noticia conocida sobre la actividad escriturística del monasterio de San Martín de Albelda, figura en el extenso prólogo que el presbítero Gómez realiza, como introducción al tratado de Virginitate de San Ildefonso, copiado por él en el año 951 23. Este códice es el más antiguo de los conservados, escrito en este monasterio. Es de suponer que para ese año, el cenobio, que según el citado prólogo contaba entonces con casi doscientos monjes 24, dispusiera ya de una biblioteca y escritorio, llamado a convertirse poco después en uno de los centros culturales más importantes de la Edad Media española, abierto, como veremos, a las más variadas influencias 25. Precisamente ha señalado el profesor Bishko, que el período de máximo esplendor del monasterio coincide con los años del abaciado de Salvus, a quien su escritorio le debe el impulso definitivo 26; bajo su patrocinio y el de sus sucesores se lleva a cabo la gran obra salida de este taller, el códice Vigilano e incluso él mismo compuso «himnos», «devotas oraciones» y hasta «una regla dedicada a las monjas a base de extractos de la Regla de San Benito» 27. Es decir, que su labor no se limitó únicamente a impulsar las tareas del scriptorium, sino que él mismo desplegó una intensa actividad literaria. Sin embargo, de «da gran cantidad de libros en letra gótica» que según datos aportados recientemente por Gregorio de Andrés, pudo aún ver a comienzos del siglo XVI el conde de Aguilar en una de las cuevas del monasterio, apenas sabemos nada 28. Unicamente son dos los manuscritos completos que han llegado hasta nosotros, elaborados con seguridad en su escritorio 29: el códice de Godescalco que se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de París y el códice Vigilano o Albeldense de la Real Biblioteca de El Escorial. Ambos están ornamentados, aunque de modo muy desigual. Así frente a la sobria decoración de lacerías de las iniciales del primero, es de destacar la rica ornamentación del segundo, con sus 88 folios miniados con figuras y escenas diversas, algunas incluso a página entera, constituyendo por sí mismo este códice, una de las más espléndidas manifestaciones de la miniatura española altomedieval. Se conserva también un fragmento de una Biblia Albeldense que es de suponer estuvo ricamente ilustrada.

 

A. El Códice de Gomesano

      Este códice 30 fue copiado por el presbítero Gómez a petición de Godescalco, obispo de Puy en Velay (927-962) a su paso por el monasterio, camino de Compostela 31. Su realización se llevó a cabo entre los años 950-951. Es en enero de este último año, cuando Godescalco, al regreso de su peregrinación, se lo lleva consigo a su diócesis de Francia. Estas circunstancias en las que se elabora el trabajo son importantes, porque evidencian un hecho frecuente en el siglo X: las recíprocas relaciones que existieron en esta centuria entre uno y otro lado de los Pirineos, relaciones que explican el influjo ultrapirenaico que, como veremos, impregna las artes de este período 32.
      La decoración de este códice es sobria, reduciéndose al ornato de iniciales de lacería. J. Guilmain ha puesto de relieve el carácter carolingio de las mismas 33 testimoniando de este modo el importante papel, que a mediados de siglo, desempeñaban ya los influjos nórdicos en el scriptorium de Albelda. Estos influjos, sin embargo, no son exclusivos de esta zona. Precisamente ha señalado C. Nordenfalk, que es hacia el año 930-940, cuando se deja sentir en la España del Norte, el impacto del renacimiento carolingio, que se manifiesta entre otros factores, en la aparición en los manuscritos mozárabes castellanos y leoneses, de grandes iniciales de lacería, obviamente inspiradas en la escuela de Tours y en modelos franco-sajones 34. Esta impronta carolingia es patente, desde luego, en los dos artistas más importantes de esta primera mitad de siglo: Florencio y Magio, pioneros en el desarrollo de la iluminación y caligrafía en los ámbitos en los que trabajan, el primero en la zona de Castilla, y Magio en la órbita leonesa. Los dos utilizan el elemento nórdico del entrelazo en el vocabulario decorativo de sus iniciales. La primera obra conocida de Magio, que data probablemente de mediados de siglo, es el manuscrito de Beato que se conserva en la Pierpont Morgan Library de Nueva York 35. Aunque la decoración abstracta no juega aquí un papel dominante, el códice contiene algunas iniciales de entrelazo. J. Guilmain ha llamado la atención sobre las de los folios Ir, fol. 238 v, y fol. 10 r que indudablemente derivan de modelos insulares llegados a España por el intermediario de algún modelo francosajón 36. Admite este autor incluso la posibilidad de que Magio dispusiera de algún manuscrito francés importado a la península a fines del siglo VIII o comienzos del siglo IX 37. Estos entrelazados nórdicos los encontramos también en el Beato de Távara, empezado por el propio Magio pero terminado por su discípulo Emeterio en el año 970 38. Varios autores han observado igualmente como asimismo el calígrafo Florencio utiliza el entrelazo nórdico en el repertorio decorativo de sus iniciales 39. El propio J. Guilmain ha precisado estos influjos carolingios en algunas iniciales de las obras conocidas de este artista, como en las Moralia in Job de San Gregorio del año 945 (Madrid, Biblioteca Nacional, cód. 80) 40, en las Homilías de Esmaragdo de la Catedral de Córdoba 41 y en un fragmento de Biblia del año 953 42 cuyas iniciales de entrelazo, aunque más simples de estructura si las comparamos con las de las Moralia, derivan también de modelos nórdicos 43. La personalidad de estos maestros pudo influir, como es lógico, en la obra de sus discípulos, de modo que ese tipo de decoraciones pasa a formar parte del vocabulario ornamental de los manuscritos elaborados en sus zonas de influencia leonesa y castellana.
       Ahora bien, ¿cómo llegan estos influjos nórdicos al monasterio de Albelda? Más que pensar en un influjo directo, posible también, de manuscritos francos llegados a la Rioja 44, hay que admitir como más probable, teniendo en cuenta la difusión que el elemento nórdico adquiere en la miniatura castellano-leonesa poco antes de mediados del siglo, que fue precisamente a través de Castilla, como estas formas carolingias llegaron a aquélla. Aunque no sabemos nada sobre la personalidad del escriba Gómez, admitiendo que él mismo realizara la decoración del códice y la posibilidad de que fuera el mismo escriba que en el año 914 terminó los Moralia de San Gregorio en el monasterio castellano de San Pedro de Cardeña, tendríamos en él el enlace cultural entre Castilla y Albelda 45.
       Al Iado de estos influjos nórdicos, se observa, en la decoración de este códice, aunque en menor escala, otros elementos decorativos tomados del repertorio ornamental musulmán 46.

 

B. El códice Vigilano o Albeldense

      Obra capital del escritorio albeldense y de la miniatura riojana es este códice, llamado Vigilano por el nombre de su principal autor Vigila 47. Contiene las actas de los concilios nacionales, de muchos generales y particulares de otras naciones, decretales pontificias, el Fuero Juzgo, el calendario mozárabe, tratados de cronología y aritmética... Era ésta una empresa realmente ardua cuya dificultad no escapaba al propio Vigila quien al comienzo del libro nos confía sus vacilaciones y temores al considerar la envergadura de la tarea que se le confiaba, y que al final emprende en nombre de Cristo y lleva hasta el fin 48. En las páginas finales del códice se hace mención en verso y se retratan Vigila acompañado de sus principales colaboradores, Sarracino a quien llama compañero (socius) y García, discípulo (discipulus), así como los reyes de Pamplona en cuyo tiempo fue redactada la obra, constando igualmente el nombre del monasterio en el que se realizó San Martín de Albelda y la fecha en que se terminó: 976 49.
      La ilustración de este códice es de extraordinaria riqueza, equiparable únicamente entre los de su época, a la de la serie de los Beatos, tanto por el número de folios miniados, algunos a página entera, como por la calidad de las miniaturas 50. Sin embargo los autores que han tratado de la miniatura española altomedieval, quizá deslumbrados por la originalidad de aquéllos, se han limitado a citarlo, señalando su lugar de origen, fecha en que se terminó, artistas que intervinieron en su ejecución, y añaden todo lo más una breve relación de las miniaturas más importantes describiendo someramente su estilo 51. Además mientras los primeros cuentan con varios estudios monográficos de conjunto y sobre alguno de ellos en particular, no existe, en cambio, ninguna monografía sobre este códice.

      Predominan las miniaturas que representan personajes, bien aislados o en grupos, formando escenas, estos últimos generalmente dentro de encuadramientos. Todos están concebidos según los modos propios de la figuración «mozárabe» que centra su atención en la figura humana en sí misma 52, entendida esta individualidad no en cuanto relacionada con un espacio y tiempo determinados, sino en cuanto que son más bien imágenes arquetípicas. De ahí que cuando interesa identificar el personaje se recurre a la inscripción, colocada siempre al lado de éste. En ocasiones esta inscripción es genérica lector, episcopus, pero con más frecuencia designa el nombre propio del retratado, Constantino, Emperador; Hormisdas, Papa. Los personajes parecen estar concebidos en series iconográficas, la serie de los Papas, la serie de los asistentes a los Concilios, la serie de los lectores, pero desde el punto de vista formal todos pertenecen a una serie única, la creada por el miniaturista Vigila, inconfundible con otros personajes de otros códices creados por otros artistas en la misma época, aunque evidentemente todos tengan el mismo aire de familia. Es precisamente ésta una característica de los iluminado res hispánicos que consiste en cierta habilidad para hacerse con un estilo personal, entendido éste como «modo propio de hace» los rostros, los plegados y adornos de la indumentaria, e incluso las actitudes de los personajes. Los rostros de los personajes vigilan os son todos idénticos. El miniaturista traza para todos ellos el mismo perfil ovalado formado por una línea recta que a la altura del pómulo se curva para formar la barbilla prolongándose hasta la oreja del otro lado que es otro óvalo, que termina en tramo recto. Los ojos, cejas, nariz y boca repiten también unos mismos trazos: dos arcos forman los ojos cuya pupila es un círculo negro intenso; las cejas las forman dos segmentos paralelos al que forma el superior del ojo tendiendo a unirse al trazo recto que perfila la nariz rematada en gancho; la boca está formada por un trazo vertical que sale de la nariz cortado por otro horizontal que remata a cada lado por otros dos formando gancho hacia abajo. Mayor variación se observa en peinados y tocados aunque en definitiva pueden reducirse a unos pocos modelos que se representan alternativamente.
       Tiene también Vigila algunos convencionalismos de indumentaria, como son ciertos pliegues de la parte inferior de las túnicas y de algunos mantos que sobresalen por encima del plegado plano de líneas paralelas verticales, sugiriendo un segundo plano e incluso dando cierta sensación de relieve. Este tipo de plegado no lo volveremos a encontrar en ningún otro códice de la época salvo en el Beato de Gerona que ofrece un repliegue similar pero en forma de trompeta y no de canutillo como en éste. Con frecuencia túnicas y mantos ostentan cenefas adornadas de perlas y otros elementos decorativos, cayendo estos últimos por encima de los hombros, en líneas onduladas, muy características que se observan igualmente en el códice de Gerona, aunque con matizaciones distintas ya que los mantos en éste son cortos y las cenefas de perlas son de color negro, mientras que las de aquél son blancas y caen hasta el suelo. Complementa el ornato de la indumentaria series de líneas de puntos o de trazos cortos ya veces una línea continua blanca que sigue el trazado de los plegados, así como otros motivos formados por círculos y pliegues cortos en forma de V, generalmente dobles. Se observa en el tratamiento del plegado una tendencia, repetida más acusadamente todavía en el Beato de Gerona, a dejar transparentar las formas del cuerpo humano a través de las telas aminorando de este modo la inflexible rigidez que caracteriza la indumentaria de otros códices coetáneos. Los personajes se conciben con un canon esbelto siendo las proporciones de los mismos más alargadas que lo habitual en otras representaciones de la época, ofreciendo con ello otra similitud más con el códice de Gerona. El parecido de muchas de estas características señaladas con las del Beato gerundense revelan que el artista, pese a su mozarabismo evidente, se ha dejado influir como éste por corrientes occidentales del prerrománico europeo que presagian los tiempos románicos posteriores. Así lo han hecho notar Domínguez Bordona 53 y Camón Aznar para quien ambos códices evidencian en el panorama de la miniatura hispánica del siglo X un nuevo clima artístico, «cuya novedad consiste en una incipiente presentación de lo que luego han de ser típicos ritmos y estilizaciones románicas» 54. Muestran efectivamente estas ilustraciones una serie de rasgos estilísticos que los volveremos a encontrar en el románico, como los pliegues en forma de tubo de las túnicas y mantos, el tratamiento de los paños ajustándose al cuerpo acusando las formas de éste, el canon más esbelto de la figura y también las actitudes de éstas que revelan posturas más gráciles y desenvueltas. Muy característico de este maestro son los gestos de las manos desproporcionadamente grandes pero muy expresivas y gesticulantes, de modo que atenúan la rigidez hierática un tanto bizantina de la impresión general sugiriendo agilidad y sensación de movimiento.
       Esta corriente occidental europea ha sido subrayada por J. Guilmain para otros aspectos igualmente importantes de su ornamentación. Según este autor el vocabulario decorativo formado por motivos de entrelazo que aparece abundantemente en las iniciales o adornando elementos arquitectónicos como los fustes de las columnas y las arquivoltas de las arquerías, se encuentra ya en la iluminación carolingia, de modo que su estilo puede ser definido como un modo de decoración que deriva en primer lugar de modelos franco-insulares 55. Es muy significativo el hecho de que exista una continuidad perfecta entre la inicial D -la más elaborada del códice de Gomesano anteriormente citado- formada con entrelazos y las numerosas iniciales D que aparecen en este manuscrito que nos ocupa, muy semejantes a las de aquél. No cabe duda de que unas y otras revelan un mismo origen nórdico. Lo mismo cabe afirmar cuando estos entrelazos y cintas se fusionan con cabezas muy estilizadas de animales que les sirven de remate, cuya similitud aunque no igualdad con manuscritos carolingios e insulares ha sido también puesta de manifiesto por Guilmain 56, A estos motivos hay que añadir otros que testimonian igualmente idéntica fuente occidental europea, como son la serie de arquerías que decoran páginas enteras cuyos elementos arquitectónicos han sido sustituidos o combinados con cuerpos y miembros humanos y animales. Rige en estos folios el principio de variación que será después tan utilizado en la ornamentación románica, ya que aunque la estructura esencial decorativa de cada página no varía, los motivos ornamentales se combinan en todas de modos diferentes.
      Así en ocasiones los animales que sustituyen a las bases de las columnas se representan enteros; otras veces, únicamente sus cabezas, en este caso agrupadas de dos en dos. En otras arquerías sustituyen a los capiteles, ofreciéndonos modalidades diversas, bien representados de cuerpo entero, o únicamente sus cabezas, muy estilizadas, que son a su vez remate de una cinta semicircular que forma la curva de la cesta del capitel. Es ésta una composición muy original ya que frecuentemente en estos casos las patas posteriores de estos animales aparecen asociadas a las basas de las columnas, y sus cuerpos están compuestos con los fustes de las columnas ornamentados con entrelazos. Cabezas y patas, concebidas «realísticamente», se asocian a la decoración abstracta. Las fuentes de todos estos motivos han sido también estudiadas por Guilmain quien ha demostrado que todos ellos derivan de prototipos nórdicos sobre todo de la iluminación merovingia, carolingia y franco-insular 57. Incluso algunos de estos motivos que tienen su origen remotamente en el arte oriental, como es el empleo de animales como basas de columnas (arquitectura hitita), adopta en el Códice Vigilano la variante occidental al estar suspendidos o colgantes de la columna y no sosteniendo ésta, como es habitual en las artes orientales.
      Nos encontramos por tanto con todo un repertorio ornamental variadísimo que supone una importación occidental europea en el escritorio albeldense durante la segunda mitad del siglo X.
       Más difícil de precisar son las rutas que pudieron tomar estas influencias del otro lado de los Pirineos, pero lo más probable parece ser que éstas llegaron, como dijimos, a Castilla de donde se expandieron hacia La Rioja. Por una parte confirma esta probabilidad el hecho de que estos entrelazados nórdicos simples o combinados con motivos zoomórficos fueron temas predilectos de los artistas que trabajaron en los escritorios castellanos de Cardeña, Silos y Valeránica. Con respecto a los primeros de estos motivos hemos visto ya las obras principales donde aparecen; y por lo que se refiere al entrelazo zoomórfico, éste constituye la mayor parte de las iniciales de la Biblia del año 949 realizada en San Pedro de Cardeña 59, así como de las principales obras de Florencio, como en las Morales de San Gregorio de la Biblioteca Nacional de Madrid, y en la Biblia de la Colegiata de San Isidoro de León datada en el año 960, firmada por él y su discípulo Sancho 60. Como obra significativa del scriptorium silense citaremos el manuscrito de la Biblioteca Nacional de París nouv. acq. lat. 2176, con idénticos entrelazados zoomórficos 61. Por otro lado es preciso tener en cuenta el hecho de que algunas obras literarias castellanas como el Penitencial de Silos según Romero de Otazu 62 y los Smaragdos según Pérez de Urbel63 derivan de fuentes llegadas a Castilla en el siglo X o antes procedente del imperio franco. Además, según este autor, el Penitencial que incluye Vigila en los últimos folios de su gran obra albeldense 64 es probablemente un extrado del Penitencial silense atribuido a Florencio por Menéndez Pidal y Romero Otazu 65. De lo dicho anteriormente, cabe preguntarse ¿conocía nuestro miniaturista Vigila las obras de este gran maestro de nuestra caligrafía y arte de la ilustración del libro que fue Florencio? Sin embargo su arte, en cuanto a la figuración, dista mucho de la de éste siendo el de Vigila mucho más avanzado, como hemos observado, en el sentido de presagiar en algunos aspectos los futuros tiempos románicos. Los temas estrictamente ornamentales, en cambio, presentan las formas típicas que procedentes de Francia recogen ya desde los años 930-940 los manuscritos castellanos del siglo X. De todos modos, al lado de estos posibles influjos castellanos, es preciso tener en cuenta, que gran parte de este acervo cultural-artístico ultrapirenaico, pudo penetrar en los monasterios riojanos, también a través del Camino de Peregrinación que para entonces ya estaba constituido. El sistema de arquerías vigilianas por ejemplo no figura en ningún códice castellano, lo cual hace suponer en mi opinión varios caminos de difusión de las formas ultrapirenaicas.
       Otros motivos ornamentales revelan que los influjos islámicos habían penetrado también en el scriptorium de Albelda, como vemos en una serie de hojas estilizadas adornadas con anillos -que después veremos proliferar en los capiteles del Maestro de Claustro de la Catedral de Pamplona ya de época románica - o en los arcos de herradura con la curvatura propia de los musulmanes, y algunos motivos ornamentales que como en el códice de Godescalco recuerdan a los caracteres de la escritura cúfica. No menos sorprendente es también el hecho de encontrarnos en los capiteles de las arquerías de este códice, tres bustos de hebreos con indumentarias musulmanas, constituyendo así un ejemplo de reminiscencia hebraica en la iconografía del Vigilano.

 

Detalle del folio 59. Tabla de Cánones.

 

 

Detalle del folio 59. Tabla de Cánones.

Folio 59

 

      Otros investigadores han señalado, además, influjos orientales en las miniaturas de este códice. Para Pijoan este manuscrito tiene que derivar forzosamente de un prototipo anterior realizado en época visigoda aunque no señala cuál 66. Se basa su opinión en razones conceptuales y estilísticas. Por una parte, considera que la labor de reunir y editar las actas de los concilios ecuménicos que debió realizarse ya por la Iglesia visigoda, suponía un esfuerzo tal de erudición y de crítica, «que no se puede imaginar en los monasterios españoles, algo aislados del resto del mundo, después de la invasión de los árabes» 67. Por tanto para este autor Vigila y sus colaboradores no hicieron sino copiar un texto anterior. Este debió de estar además ilustrado. Corrobora su opinión algunos detalles de indumentaria que son considerados como «de moda ya pasada», como las «telas rodadas», «das potamoi», y las togas que visten algunos personajes. Otros indicios de antigüedad en sus miniaturas, como el uso de nimbos para muchos personajes sin ser santos, los marcos con fondos para los retratos, e incluso el sistema de figurar los objetos sin perspectiva, ha llevado a pensar a este autor en un origen oriental sirio o egipcio y sobre todo copto del modelo: «es probable -afirma- que, cuando en la época visigoda se compuso el venerable modelo de la Hispana de los Concilios, copiado libremente por Vigila y Velasco 68, los padres españoles se procuraron documentos del Oriente y del Egipto, provistos de miniaturas» 69. Por su parte Cook ha analizado el parecido del tratamiento de las telas con el de algunos manuscritos coptos que se conservan en la Pierpont Morgan Library de Nueva York 70.
      Ambos influjos occidental, y oriental a través de lo visigodo, son perfectamente compatibles en el Vigilano, ya que evidentemente, como veremos en el próximo capítulo, Vigila pudo inspirarse en algún manuscrito de la Hispana que probablemente estuvo ilustrado, pero supo incorporar las nuevas corrientes artísticas, sobre todo europeas y también islámicas, que habían llegado ya a los escritorios castellanos e incluso al de San Martín de Albelda desde mediados de siglo, influjos patentes sobre todo en los aspectos ornamentales del códice. A la vez supo crear un estilo personal visible en la concepción de los personajes con innovaciones que preanuncian los tiempos románicos.

 

C. El fragmento de Biblia Albeldense

      Una página, existente actualmente en el Instituto de Estudios Riojanos de Logroño, es el único fragmento miniado que conservamos hoy de una Biblia copiada en el escritorio de Albelda, y que a juzgar por su estilo, pertenece a la segunda mitad del siglo X 71, Representa un personaje con báculo en una mano, mientras que alza la otra adaptándose así al formato de la letra P. Su estilo se aparta de las innovaciones de Vigila, revelándose la mano de otro miniaturista más afín al mozarabismo característico de los códices de esta segunda mitad de siglo. Este mozarabismo guarda relación con la concepción completamente plana de la figura, dando sensación de haber sido «aplastada» con una plancha o gran peso. No existen aquí los plegados en relieve de los personajes vigilanos, ni tampoco se acusan las formas del cuerpo humano a través de las telas, como en aquél.
      Los rasgos, que hemos calificado como definitorios de los distintos artistas -modos de tratar los rostros e indumentaria- sobre todo revelan aquí un parentesco tan estrecho con los del miniaturista del Beato de El Escorial, que no podemos menos que sospechar que ambos códices, el fragmento bíblico y el Beato, sean obra de una misma mano. Desgraciadamente no se conserva más que esta única miniatura de la Biblia Albeldense, que posiblemente estuvo ricamente ilustrada (trataremos de ello en el próximo capítulo) y no basta ella sola para asegurar la identificación del autor que proponemos. Obsérvese cómo el perfil del rostro en los personajes del Beato y en el del Fragmento es el mismo, siendo en cambio diferente con los de los demás personajes de otros códices, incluso de ambos escritorios riojanos. El trazado de la boca, nariz, ojos y ceja es también similar, lo mismo que la indumentaria.

 

Detalle del folio 70v. Comienzo del índice de los concilios.