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"....yo no encuentro otro medio más eficaz de adelantar las Artes, ni creo que le haya, sino el de premiar y proteger al que despunte en ellas, el de dar mucha estimación al Profesor que lo sea, y el de dejar en su plena libertad correr el genio de los discípulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlos ni poner medios para torcer la inclinación que manifiestan a este o aquel estilo..."
Capricho 1 (detalle) |
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Goya en la Calcografía de Madrid
La Calcografía de Madrid, creada en 1789 con la finalidad de "extender el buen gusto del grabado" y para que en ella se estampasen todas las láminas hechas por cuenta del Rey o las que se pudiesen adquirir, y desde 1932 dependiente y al cuidado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es la institución que tiene la fortuna de ser depositaria de uno de los tesoros más valiosos del grabado español y universal. Las doscientas veintiocho láminas de cobre abiertas por Francisco de Goya que forman parte de su colección son uno de los más relevantes testimonios de la capacidad del Arte y un auténtico alegato en favor de la libertad de creación.
El grabado de Goya quizá sea el producto más puro de su pensamiento en cuanto a lo que entendía por ser artista, en el cultivo de esta técnica se mostró con total libertad y pudo comunicar de forma gráfica su concepto de lenguaje de invención, como ya había expuesto por escrito a la Academia de San Fernando en 1792 en un informe que es todo un manifiesto de lo que más tarde sería el Arte:
"Que las Academias, no deben ser privativas, ni servir más que de auxilio a los que libremente quieran estudiar en ellas, desterrando toda sugeción servil de Escuela de Niños, preceptos mecánicos, premios mensuales, ayudas de costa, y otras pequeñeces que envilecen, y afeminan un Arte tan liberal y noble como es la Pintura; tampoco se debe prefijar tiempo de que estudien Geometría, ni Perspectiva para vencer dificultades en el dibujo, que este mismo las pide necesariamente á su tiempo á los que descubren disposición, y talento, y quantos más adelantados en él, más fácilmente consiguen la ciencia en las demás Artes, como tenemos los exemplares de los que más han subido en este punto, que no los cito por ser cosa tan notoria. Daré una prueba para demostrar con hechos, que no hay reglas en la Pintura, y que la opresión ú obligación servil de hacer estudiar ó seguir á todos por un mismo camino, es un grande impedimento á los jóvenes que profesan este arte tan difícil, que toca mas en lo Divino que ningún otro, por significar cuanto Dios ha criado; el que más se haya acercado podrá dar pocas reglas de las profundas funciones del entendimiento que para esto se necesitan, ni decir en que consiste haber sido más feliz tal vez en la obra de menos cuidado, que en la de mayor esmero; jque profundo, é impenetrable arcano se encierra en la imitación de la divina naturaleza, que sin ella nada hay bueno, no sólo en la Pintura (que no tiene otro oficio que su puntual imitación) sino en las demás ciencias!" (...}
"Parece que me aparto del fin primero, pero nada hay más preciso, si hubiera remedio, para la actual decadencia de las Artes sino que se sepa que no deben ser arrastradas del poder, ni de la sabiduría de las otras ciencias, y sí gobernadas del mérito de ellas, como siempre ha sucedido cuando ha habido grandes ingenios florecientes: entonces cesan los despóticos entusiastas, y nacen los prudentes amadores, que aprecian, veneran y animan a los que sobresalen, proporcionándoles obras en que puedan adelantar más su ingenio, ayudándolos con el mayor esfuerzo a producir todo cuanto su disposición promete; esta es la verdadera protección de las Artes, y siempre se ha verificado que las obras han creado los hombres grandes. Por último, Señor, yo no encuentro otro medio más eficaz de adelantar las Artes, ni creo que le haya, sino el de premiar y proteger al que despunte en ellas, el de dar mucha estimación al Profesor que lo sea, y el de dejar en su plena libertad correr el genio de los discípulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlos ni poner medios para torcer la inclinación que manifiestan a este o aquel estilo, en la Pintura". (...}
Los primeros grabados de Goya se pueden datar entre los años 1778-1790, cuando, de forma incipiente, copia al aguafuerte y al aguatinta dieciséis pinturas de Velázquez pertenecientes a la Colección Real, la trágica efigie de El agarrotado (1778-1780) y el San Francisco de Paula (c. 1780), láminas que ingresaron en la Calcografía en el año 1790. Pero es a partir de 1793 cuando Goya saca el máximo partido de una técnica que pone al servicio de sus ideas: los Caprichos y los Desastres de la guerra no son otra cosa sino un intento de denuncia a la vez que educativo, un querer propagar las ideas de la minoría ilustrada, que tenía puestas sus esperanzas en el hombre razonable. La serie de la Tauromaquia es, como ha precisado el profesor Lafuente Ferrari, el resultado del desencanto, el refugio de un hombre abatido, que encuentra su solaz y escape en la fiesta de los toros. Los Disparates, la última serie que realiza, es obra de un misterio sombrío, difícil de interpretar, como si Goya hubiera querido legarnos la libertad de que cada espectador diera rienda suelta a su imaginación.El sueño de la razón produce monstruos
Una de las formas de abordar las estampas realizadas por Goya -en concreto la serie de los Caprichos- es tener presente la consideración de que Goya cuando los graba es consciente de que la obra que está creando está destinada, por medio de las múltiples estampas que producirá, a tener una gran difusión y que por medio de ellas podrían llegar sus ideas e inquietudes a un público más amplio; es decir, el autor desea por el medio habitual del momento -el grabado- propagar su mensaje, de la misma manera que con las más variadas intenciones lo realizaban otros particulares, la Iglesia, el poder político o las instituciones culturales.
Así pues, hay dos cuestiones a tratar: lo que Goya (Capricho 1) transmitió y la influencia concreta que ejercieron sus estampas. A la hora de analizarlas ambas cuestiones se confunden, pues los datos hasta ahora disponibles son a la vez interpretaciones que conllevan una reacción. Es por ello que en esta ocasión nos limitamos, por una parte, a dar a conocer, una vez más, los comentarios que los Caprichos suscitaron en la propia época de Goya, a través de los manuscritos que se conservan en el Museo del Prado -que algunos consideran del propio Goya- y en la Biblioteca Nacional de Madrid, y por otra parte presentamos las actuaciones que ejercieron ante tales estampas los que controlaban el poder político o aquellos que tenían influencia sobre la opinión, pues no hay duda de que son reacciones a las respuestas que daba o esperaban del público y, finalmente, también recogemos los variados enfoques con que fueron aceptadas o rechazadas por las distintas ideologías y publicistas.
La presente edición se completa con la presentación de un excelente material gráfico de los Caprichos: dibujos preparatorios, pruebas de estado y antes de la letra y primera edición de 1799, con lo cual pretendemos facilitar la comprensión de esta serie de estampas que sin duda alguna puede ser considerada como una de las cumbres del arte gráfico universal.
En el álbum de dibujos de Sanlúcar, realizado en 1796, ya se encuentran referencias a las láminas de los Caprichos; al año siguiente hay un proyecto de edición, aunque no se editaron en su forma definitiva hasta 1799, año en el que aparecieron trescientos ejemplares de ochenta estampas. En el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799 se anunciaron del siguiente modo: "Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia, o el interés, aquellos que ha creído más aptos para su- ministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice". Y continua el anuncio posiblemente redactado por Leandro Fernández de Moratín: " Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no será temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los ejemplos de otros, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. y si el imitarla es tan difícil, como admirable cuando se logra; no dejará de merecer alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos normas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones.
Sería suponer demasiada ignorancia en las Bellas Artes el advertir al público que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares, a uno u otro individuo: que sería en verdad, estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas.
La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un sólo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil.
Se vende en la calle de Desengaño, n°. 1, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 reales. de vellón."
El 19 de febrero apareció el último anuncio: un cambio en la situación política, adverso para las libertades, le hace retirarlos de la venta. En 1803 Goya cedió las ochenta láminas y las estampas que le quedaban a la Real Calcografía a cambio de una pensión real para su hijo. "He recivido la Real Orden de S. M. que V. E. se sirve comunicarme con fecha 6 del que rige.(octubre 1803) , de haber admitido la oferta de la obra de mis Caprichos en ochenta cobres grabada a la agua fuerte por mi mano, la que entregaré a la Real Calcografía con la partida de estampas que tenía tiradas a prevención que son 240 exemplares de a 80 estampas cada exemplar, por no hacer el menor fraude a S. M." Años más tarde en carta a un amigo, comentaba: "Los Caprichos... los cedí al Rey ha más de veinte años... y con todo eso me acusaron a la Santa [Inquisición}". Quedan claros los móviles que impulsaron la cesión.
Conocemos algunos de los juicios y comentarios que los Caprichos suscitaron ya en vida del autor (recogidos en el valioso estudio del profesor Nigel Glendinning, Goya and his Critics, Londres, Yale University Press, 1977, Ed. en español, Madrid, Taurus, 1982); de ellos se desprende que debía ser muy común el interpretarlos como una sagaz e incluso hiriente crítica a la sociedad de la época, unas veces generalizando, pero en ocasiones dirigida a concretas instituciones como las ordenes religiosas, la Inquisición e incluso a determinados individuos de la Corte, sin descontar la propia figura de Godoy y la reina María Luisa, es por ello, quizá, que en el mismo año de 1799, el Grabador General de la Casa de la Moneda, Pedro González de Sepúlveda, apuntó en su diario el día que los vio en casa del arquitecto Arnal: "No me gustó. Es muy libertino". Más explícito es el anónimo autor de un manuscrito que puede fecharse entre 1802 y 1808, del que únicamente sabemos que era francés y que debió de residir en España durante el reinado de Carlos IV; en el comentario que hizo teniendo a la vista un ejemplar de los Caprichos, lugar donde fue hallado, se interpretan varias de las estampas como una crítica puntual a la Reina, a Godoy ya los abusos políticos: "Goya ha estado haciendo caricaturas durante más de veinte años. Una especie de exhuberancia maliciosa y la peculiar naturaleza de su talento pictórico se combinan en él y lo hacen especialmente dotado para este tipo de obras. Ya en su juventud debió manifestar una inclinación a usar sus lápices para ridiculizar los aspectos más exagerados de las costumbres de su pueblo, como hiciera Hogarth en otros tiempos, y como lo hace actualmente Bunbury, en Inglaterra. Nadie ha estudiado estos temas con tanto esmero ni nadie los conoce mejor.
Debe haber muchas caricaturas de este tipo, pues es evidente que Goya no las ha publicado todas, ya que varias obras que hizo para la duquesa de Alba (de quien era amigo y empleado) hace años, no están incluidas entre los aguafuertes. Sin duda, el alto rango de los personajes implicados y la naturaleza de las escenas representadas le hicieron imposible grabarlas. A pesar de ello no podemos acusar a Goya de falta de valor, ya que en la colección que ha publicado hay un gran número de escenas que parecen hacer alusiones específicas y que sólo pueden referirse a personas de alto rango en la sociedad española, y a episodios muy conocidos en la historia anecdótica del presente reinado.
La estampa 19, por ejemplo, en la que se muestra a unas mujeres ocupadas en despellejar a unos seres pequeños que vuelan por los aires durante un momento, para caer inmediatamente a tierra, ¿a qué otra cosa puede aludir sino a la sucesión de amantes que la reina ha tenido, desde la época de Juan Pignatelli (cuando no con anterioridad) hasta la del Príncipe de la Paz, todos los cuales se han puesto en ridículo como resultado de la naturaleza escandalosa de sus locuras vanas? La desgracia de estos múltiples favoritos aparece descrita de manera más específica en el grabado número 20, y las cuatro láminas que le siguen -en una de las cuales se puede ver un autillo- aluden a la venganza que la princesa tomó, en más de una ocasión, contra las mujeres que suscitaban sus celos.
La estampa 36 parece hacer referencia a los devaneos de la reina en muchas noches tormentosas. Hubo un tiempo en que corría el rumor, bastante fidedigno por cierto, de que la princesa había vuelto a palacio, con sus ropas en completo desorden, dando pábulo a todo tipo de conjeturas.
Es evidente que la estampa 37 sólo puede referirse al Príncipe de la Paz cuando llegó a favorito. Podemos suponer que fue entonces cuando empezó a desempeñar el papel que más tarde ostentaría de forma pública. Decidieron confiar su educación a Acúña, actualmente arzobispo de Santiago, y posteriormente se ocuparon de la misma Barradas y Mollinedo. Este último había envejecido en el Departamento de Asuntos Exteriores y se suponía que sus largos años de servicio habían hecho de él un gran experto. Debió sorprenderse bastante cuando le pidieron que enseñara un tema del que nunca había sabido nada.
La educación de Godoy no se prologó durante mucho tiempo, y la sustituyó por la más vil adulación. Este es el asunto del grabado 38. En el siguiente, Goya ridiculiza el absurdo árbol genealógico que se le preparó al Príncipe de la Paz, haciéndole descendiente de los reyes góticos de España, relacionados quién sabe por qué extraños matrimonios con la familia real.
-Es obvio- dijo el rey a propósito del tema -que Godoy está cercano a nosotros. Hace tiempo que lo sé- contestó la reina que estaba presente.
Al idear los grabados 40 y 41, Goya probablemente pensó en Galinsoya, el médico del Príncipe de la Paz, y en Carnicero su pintor. Podemos pensar que el núm. 43 quería mostrar los dos reinos de Castilla y Aragón gimiendo bajo el peso del favorito real y de sus protegidos.
Me parece que el conde Palatino, de la lámina 33, es Urquijo. Lo podemos identificar por su aspecto general, por su vestimenta de charlatán y por los varios fármacos que le rodean. Estos simbolizan su astucia diplomática. Está sacando muelas -probablemente las que están en buen estado-, y ésta sería otra de las características de este ex-ministro que se disponía siempre a actuar de la forma más violenta, ruidosa y descontrolada posible. Se le muestra en traje circense, momentáneamente alzado en brazos de la locura y arrojando sus pequeños cuadrillos a todos los que le rodean.
El asunto de la estampa 55 es la eterna coquetería de la última condesa de Benavente, madre de la duquesa de Osuna. El núm. 29 podría ser una sátira del marqués de Revillagigedo, o quizás del duque de Parque, de quien se creía en Madrid que leía para enriquecer su mente, mientras le peinaba su ayuda de cámara. Como resultado de este método de estudio, el duque adquirió conocimientos vastísimos que el Gobierno español trató de aprovechar en más de una ocasión, enviándole a distintas misiones diplomáticas.
Las referencias del núm. 76 no están del todo claras. Pueden aludir a don Tomás Morla, teniente general de artillería, y actualmente gobernador de Andalucía. La locuacidad impertinente de las cuatro o cinco palabras al pie de la estampa, y el aire de vacuidad total de los que le rodean, se acuerdan perfectamente con el carácter y circunstancias de este protegido del Príncipe de la Paz.
Hasta aquí lo que concierne a las alusiones generales. En los restantes grabados, nos parece que Goya desea describir en términos generales un gran número de fallos comunes además de todos los tipos de abuso político que hasta la fecha se han encontrado en este país. El velo de la alegoría no consigue esconder las intenciones del autor en estos casos, y su crítica resulta evidente a primera vista.
En el grabado 52, las masas se arrodillan ante un tronco de árbol vestido con algo semejante a un hábito de monje, y al pie encontramos las palabras, "Lo que puede un sastre". Nada hay menos enigmático que esta escena, y lo mismo puede decirse del número 70, que muestra una personificación de España, de pie sobre los hombros de la Ignorancia, y humildemente dedicada a la adoración del Fanatismo y de la Superstición. El núm. 71 nos muestra a la Ignorancia y la Superstición, que, con sus correspondientes vicios en su séquito, celebran consejo en la mitad de la noche, y gritan: "Si amanece nos vamos".
El núm. 11 hace referencia a la picardía de varios miembros del Gobierno, representados en este caso disfrazados y en vestido de gitanos. Esos bohemios, que tenían la reputación de ser los pícaros más astutos de España, celebran una reunión en la espesura de un bosque y se preparan a la lucha.
La palabrería teológica, la avaricia, la suciedad general y la rapacidad de los monjes se reflejan claramente en las láminas 49, 53, 58, etc., y, en general, en todas las escenas de brujería de la Iglesia y a la ignorancia que promueven y alientan en las masas populares.
En España, también los aristócratas son plebeyos, y el genio de Goya tampoco los ha perdonado. En la estampa 50 se representa a dos hombres de esta clase, con las espadas al cinto, como si estuvieran enredados y aprisionados en sus escudos de armas. Tienen las orejas cerradas por fuertes candados, y los ojos tapados por gruesos párpados, mientras les alimenta la Ignorancia, y son demasiado estúpidos para hacer ningún movimiento por sí mismos.
La última estampa de la colección 80, representa a un grupo de gente de lo más variado -monjes, aristócratas, etc.-, despertándose de un profundo letargo. Bostezan de manera terrible y gritan: "Ya es hora". Con ello Goya expresa sus deseos y esperanzas personales. Sin duda, muchos pensarán como él en el futuro, pero habrá de pasar mucho tiempo para que estos deseos y sueños se vean realizados."
Extranjeros bien pensantes de la época también vieron en los Caprichos una inadmisible sátira contra la Reina y la asociaron inmediatamente a las ideas revolucionarias. El conde Joseph de Maistre, en enero de 1808 y en carta al caballero Rossi, deja traslucir la indignación que le han causado las estampas de Goya:
"Ha pasado por mis manos un libro de caricaturas de estilo inglés sobre temas españoles. Se publicó en Madrid hace un año más o menos. Hay 80 grabados en total. Uno de ellos ridiculiza a la Reina de la forma más terrible, y la alegoría es tan transparente que incluso un niño la podría ver. En uno de ellos se representa una pared que está a punto de caerse sobre un grupo de hombres que, debajo de ella, tratan con todas sus fuerzas de mantenerla en pie. Al pie del grabado la leyenda dice: "Y estos locos aún no se van" (59) . Un tercer grabado muestra un tronco de árbol vestido con el hábito de un monje. Dos ramas de árbol sin cortar han sido cubiertas con las mangas de manera que simulen los brazos. Han echado la capucha por encima de la parte superior del tronco y un grupo de buenas gentes del pueblo levantan sus manos unidas a este diosecillo en actitud de plegaria ferviente. Al pie encontramos el epígrafe "Lo que puede un sastre"(52). Podríamos añadir "Esto es lo que es España", donde cumplimientos de este jaez se ofrecen, se graban y se ponen en venta por cuenta del pintor del rey, Goya, cuyo retrato ha sido colocado al frente de la obra".
La interpretación de los Caprichos que hizo la minoría ilustrada contemporánea a Goya no ofrece duda, pues cuando tuvo ocasión así lo dio a conocer; y Cádiz, durante el periodo de las Cortes, fue el marco más propicio para que diversos ilustrados se expresaran con libertad: en todos los textos se interpretan los Caprichos como una obra moralizante en la que se fustigan los vicios que "mas afligen a la sociedad", a la vez que los consideran como obra instructiva. Gregorio González de Azaola, profesor de química, hombre preocupado por el bienestar y progreso, autor de numerosos estudios sobre agricultura y proyectos de obras públicas, traductor de Pope, partidario de la libertad de culto y crítico de las ordenes religiosas, publicó el 27 de mayo de 1811 en el Semanario Patriótico de Cádiz el siguiente comentario:
"Todos los amantes de las bellas artes tienen sin duda noticia de nuestro célebre pintor D. Francisco de Goya y Lucientes, y muchos habrán admirado sus bellos techos al fresco, sus Venus y sus retratos; mas no todos tal vez conocen su obra maestra de dibuxo y gravado, o sus famosas estampas satíricas que corren con el nombre de Caprichos de Goya. El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que solo representaban rarezas de su autor, pero las personas sensatas desde luego conocieron que todas encerraban su cierto misterio. En efecto, esta colección compuesta de 80 estampas con más de 400 figuras de toda especie, no es otra que un libro instructivo de 80 poesías morales gravadas, o un tratado satírico de 80 vicios y preocupaciones de las que más afligen a la sociedad. Desde los vicios de las clases más distinguidas hasta los de la gente de la vida airada, todos están finalmente ridiculizados en esta obra singular. Los avaros, los lascivos, los cobardes, fanfarrones, los médicos ignorantes, las viejas locas, los vagos y haraganes, los viejos verdes, las prostitutas, los hipócritas, y, en fin, toda clase de necios, ociosos, y pícaros se hallan tan sagazmente retratados, que dan mucha materia al discurso, entre tanto que se van adivinando los finos conceptos envueltos en cada sátira, y hace cada cuál a su modo y según la esfera de sus conocimientos, más o menos felices aplicaciones.
jQué sátira más verdadera que la 49 de los duendecitos! iqué pintura mas cierta y dolorosa de los efectos de una mala educación, que la 72, en que vemos a una de aquellas jóvenes más lindas destinadas por la naturaleza a ser las delicias de la sociedad doméstica, andar corrida y deshonrada por los hombres más detestables! iQué lección más terrible que la 59, en que una multitud de viciosos están ya viendo caer sobre ellos, de resultas de sus excesos, la losa fría de la muerte; y con todo, nadie se corrige! ¿Pero a qué citar ésta ni la otra, quando después de vistas todas, y de haberlas estudiado una y cien veces, no se sabe a quál dar la preferencia? Su delicadeza es tal, que los sugetos de más agudo entendimiento no suelen comprender la primera vez todo el sentido moral de algunas de ellas, y los poco perspicaces necesitan tiempo y auxilio para entenderlas; de suerte, que si no me engaño, es la obra más a propósito para exercitar el ingenio de los jóvenes, y como una piedra de toque para probar la fuerza de penetración y viveza de comprensión de todo género de personas...
...Creo que ninguna nación posea una colección satírico moral de la clase y mérito de ésta. No basta tener un pincel tan fácil como Jordán, y unos conocimientos anatómicos como Ribera; es necesario nacer dotado de un ingenio peregrino y haber corrido medio mundo y conocer muy a fondo el corazón humano para sobresalir en este género, y componer 80 sátiras como éstas. Ochocientos retratos pintara Goya, mientras inventó y grabó esta colección inestimable. De aquí el aprecio particular que ha merecido de los sabios, así nacionales como extranjeros, pues desde los embaxadores hasta los artistas y viageros que últimamente llegaban a Madrid, no había uno que no procurase conocer al autor, y hacerse con un exemplar de esta obra ¡Loor perpetuo a Goya, honra de su nación!...
...Gran fruto podemos sacar de esta preciosa colección de estampas. Los principiantes aficionados a las bellas artes tienen en ella una rica cartilla de dibuxo en que poder escoger figuras difíciles de academia, y muchísimas de capricho, pues pasan de 400 el número de figuras de hombres y animales que contiene, concluidas con aquella facilidad y travesura en que nadie ha superado a Goya.
Los pintores y grabadores hallarán un tratado completo de sus profesiones, en la infinita variedad de cabezas, novedad de situaciones, propiedad de trajes, singularidad de fisionomías, profunda, expresión de afectos, e inteligencia en la anatomía. ¿Quién ha gravado por este estilo con tanta maestría y desembarazo? ¿Quién ha sombreado con tanto atrevimiento? ¿Quién ha sabido sacar más partido de la magia del claro-oscuro?
Los poetas y literatos verán en cada sátira un germen fecundo de ideas, capaz de excitar sus ingenios a hacer infinitas reflexiones morales; y que proporcionándoles tener siempre en acción y á la vista los principales resortes de nuestras acciones, puede ayudar a mantener el temple de alma que necesitan para sus composiciones.
Y, por último, lo que más vale, todos hallaremos en estas sátiras estampadas nuestros vicios en toda su deformidad, y ridiculizados como conviene nuestros errores, con lo que aprenderemos a reprimir los unos, y evitar las fatales consecuencias de los otros, que no es sacar poco provecho de esta verdadera comedia de la vida humana".
También en Cádiz en 1811, otro ilustrado, Antonio Puigblanch, en su obra La Inquisición sin máscara, que firmaba con el pseudónimo de Nataniel Jomtob, cita dos de los Caprichos como crítica directa a la Inquisición:
"En la célebre colección de estampas satíricas de D. Francisco Goya y Lucientes, pintor de Cámara de Carlos IV, conocida con el nombre de Caprichos, hay dos destinadas a la burla de la Inquisición. En la primera, que es la 23, y que presenta un autillo, reprehende el autor la codicia de los inquisidores de la manera siguiente. Pinta un reo sentado en una grada o banquillo encima de un tablado con sambenito y coraza la cabeza caída sobre el pecho en ademán de avergonzado, y al secretario leyéndole la sentencia desde el púlpito a presencia de un numeroso concurso de eclesiásticos, con este lema al pie: aquellos polvos. Debe suplirse la segunda parte del refrán, que es: traxeron estos Iodos. La explicación que anda manuscrita es, en estos términos: Los autillos son el agostillo, y la diversión de cierta clase de gente. Por ella se ve que el lema debe aplicarse, no al reo como a primera vista parecía, sino al tribunal.
En la segunda estampa, que es la 24, presenta a una muger condenada a azotes por hechicera, la qual sale montada en un asno, desnuda de medio cuerpo arriba y con coraza, rodeada de ministros de justicia, y seguida del populacho. Lema: No hubo remedio. Ya vimos en la reflexión anterior que la fealdad, el mal pergeño eran para los inquisidores señales infalibles de bruxería. Dicha obra, a pesar del velo con que la cubrió su autor, ya figurando los objetos en caricatura, ya aplicándoles inscripciones indirectas o vagas, fue delatada a la Inquisición. No se perdieron sin embargo las láminas o planchas, porque el Sr. Goya se apresuró a ofrecerlas al rey, y éste las mandó depositar en el Instituto de Calcografía".
De la misma opinión es Juan Antonio Llorente quien no duda en su Historia crítica de la Inquisición (París, 1817) en afirmar que el Capricho 52, "Lo que puede un sastre", era una sátira contra los monjes que simulaban hacer milagros.
A partir de la muerte de Goya la postura adoptada en España ante sus estampas será la de silenciarlas -la segunda edición no apareció hasta 1855- cuando no de infravalorarlas: para Ceá Bermúdez únicamente provocaban la risa de sus contemporáneos, o de calificarlas, tal como lo hizo Mesonero Romanos, de extremadamente grotescas.
En Europa, al contrario que en España, y sobre todo en Francia bajo los aires del Romanticismo, las estampas de Goya adquieren una gran valoración: Delacroix tiene varias en su colección y copia algunos de los Caprichos; en 1825 el impresor Motte pone a la venta en París copias litográficas de diez estampas de esta serie.
Para los franceses la visión de la España negra encuentra uno de sus más adecuados soportes en las imágenes de los Caprichos. Adelaide Montgolfieri contribuyó en 1831 a alimentar este tópico con su ya tópica interpretación:
"Un solo hombre, Francisco Goya, ha conseguido dar una idea verdadera y real de su país. Entendió profundamente los vicios que minaban a España. Los pintaba porque los odiaba: con pasión amarga y mordiente. Es un Rabelais con el pincel o el buril en la mano, pero un Rabelais español, básicamente serio, cuyos chistes nos hacen estremecer. La carcajada es una sensación demasiado débil, y cuando escribe una sátira en sus magníficos bocetos, lo hace con la acerada punta de una daga, con lo cual consigue ponernos la carne de gallina y hacernos temblar. Un dibujo de Goya es más elocuente que los relatos de todos los viajeros que han visitado España. Sin embargo su obra es muy poco conocida.
En Francia todo lo que conservamos de la religión es su parte moral. Por el contrario, en España, sólo sobreviven sus formas externas que se desarrollan y crecen aún cuando carecen de principios y de un espíritu que las sustente. El arte de Goya revela esto de mil formas diferentes. En un aguafuerte monta a un idiota miserable -las manos juntas, los ojos bajos y una mirada devota- en el lomo de una bestia estúpida, de cabeza cretina, con orejas y patas de burro. Dos obispos (70)con orejas de burro, llevados en alto por dos aves de rapiña, usan unas grandes tenazas para mantener abierto un gran libro delante de él: al pie de esta escena el filósofo español ha escrito las palabras Devota profesión. La escena es simbólica; representa a alguien haciendo los votos de "ser devoto" (los votos religiosos), no puedo encontrar la expresión española. En otra lámina, Goya cubre el tronco (52)de un árbol con vestiduras clericales, simbolizando de manera bastante obvia, a un predicador en una de sus posturas más comunes, con los brazos abiertos de par en par. Tiene la cabeza cubierta con una capucha y ante él se arrodillan una mujer mesmerizada y un público, en general, sin mente. La poderosa imaginación de Goya ha poblado el aire de demonios, y al pie se lee "Lo que puede un sastre". y ¿qué cosa más horrible que el cuadro de Goya de una penitente (24)que está siendo conducida a un auto de fe? Lleva el cuello aprisionado, rígido, dentro de un collarón de hierro; se ve obligada a mantener la cabeza erguida a pesar del inevitable abandono de fuerzas que experimenta. Tiene las manos atadas a la barra de metal que sostiene el collarón, y va montada en un burro. La tortura y los interrogatorios han dejado su impronta en su rostro, que se muestra intimidado a consecuencia del dolor, la humillación y el miedo. Guardias sin expresión le escoltan a ambos lados y podemos oír los gritos feroces del populacho. Sus bocas lanzan insultos, alzan sus puños y su risa despectiva está llena de ira religiosa. "No había otra alternativa", dice el pintor fríamente; y no se estremece al pensar en un país donde el suplicio es la prueba más fehaciente de la convicción religiosa.
Cuando Goya pinta a monjes, la pereza, la ignorancia y sus consiguientes pasiones, bestialmente físicas, debilitan y aflojan todos sus rasgos. La avaricia hace que este viejo (79) cierre los ojos mientras se adelanta relamiéndose los labios, saboreando y bebiendo a sorbitos una bebida exquisita, diciendo, mientras toca el vaso: "Nadie nos ha visto". y cuando este admirable moralista toca la moral, no son precisamente faldas elegantes, pies delicados y formas atractivas lo que dibuja. Elementos decorativos tales son una distracción frívola. Los instantes físicos que constituyen una parte de la vida aparecen en Goya envenenados por el vicio a la vez que incitando al mismo. El pecho enjoyado y engalanado de una mujer está rodeado de estorninos de caras masculinas que muestran una expresión aturdida y perpleja. Su pecho es un cebo, el anuncio de un burdel. La estampa siguiente nos introduce en el interior del mismo: las mujeres perdidas (20) están conduciendo a los desgraciados estorninos a la puerta, empujándolos con escobas tras haberlos desplumado. Se van, arrastrando alas y pies, desnudos y temblando de frío, tropezando unos con otros a medida que la escoba los empuja inexorablemente. A mi juicio, una de las composiciones más sorprendentes de Goya es la de una joven (31), con un ligero vestido que lleva pegado al cuerpo, sentada en un taburete, ante una palangana donde acaba de lavarse sus delicados pies. Hay una sirviente que, con coquetería y voluptuosidad, le está peinando su larga y negra cabellera. La pierna desnuda de la joven aparece esbelta, en primer término. Ante ella se alza la encorvada figura de una vieja bruja: la avaricia marca cada una de las líneas de su cara. Lleva un rosario de cuentas gruesas en las manos y observa avariciosamente los encantos de la joven de los que se va aprovechar comercialmente. "Ruega por ella" dice esta dueña, como si la prostitución fuera el objeto de su devoción, mientras que la joven mantiene cierta dignidad y orgullo en su rostro y en todo su aspecto, como si su belleza y despreocupación pudieran devolverle la pureza".
A Théophile Gautier le interesó mucho menos el aspecto político y moral, mientras que le cautivó el ambiente fantástico creado por Goya, recreándose y recreando un mundo desconocido, poblado de brujas, demonios y seres misteriosos:
"Goya produce sus dibujos en aguatinta, rehaciéndolos, mordiendo la plancha con ácido. Es lo más simple, libre y directo. Una línea indica todo un rostro y un carácter; una estela de sombra ocupa el lugar del fondo o sugiere unos paisajes sombríos, a medio esbozar, gargantas montañosas en las sierras, escenarios para un asesinato, cuevas de brujas o escenas de gitanos. Sin embargo, incluso estas alusiones son raras, porque los fondos simplemente no existen en la obra de Goya. Como Miguel Ángel, no tiene consideración alguna por la Naturaleza exterior y sólo utiliza el mínimo necesario para crear un medio ambiente en el que situar las figuras humanas. En ocasiones incluso sitúa alguna de sus figuras entre las nubes. Un lienzo de pared cortado por un gran ángulo de sombra; el negro arco de una prisión o un seto levemente sugerido: no se necesita nada más. Hemos llamado a Goya caricaturista porque no tenemos una palabra mejor. Pero sus caricaturas son, a la manera de Hoffman -mezclando siempre fantasía y crítica, y a menudo con una atmósfera de terror y tenebrosidad-. Se podría decir que estas caras que hacen muecas han sido garabateadas por Samarra en la pared de una caverna aterradora a la luz de una vacilante vela. Se siente uno transportado a un mundo desconocido: increíble pero real. Los troncos de los árboles parecen fantasmas; los hombres, hienas, lechuzas, gatos, asnos o hipopótamos. Las uñas de los dedos pueden convertirse en garras; las pezuñas hendidas se calzan con zapatos adornados con pompones; este caballero aparentemente joven es, en realidad, un viejo, está incluso muerto, y sus calzas llenas de lazos cubren el hueso desnudo de un fémur y dos tibias sin carne. Nunca apariciones más siniestras y misteriosas surgieron del horno del Doctor Fausto...
El tipo de celestina o alcahueta ha sido captado maravillosamente por Goya, que tiene la visión aguda de la miseria típica de todos los españoles. No se puede imaginar nada más grotescamente repulsivo o más viciosamente deforme. Cada una de las brujas tiene la fealdad de los siete pecados capitales juntos. El propio diablo es comparativamente más bello. Imaginaos una cara con líneas y arrugas que se hunden como surcos profundos y que se elevan como diques; ojos como tizones de carbón que se han apagado con sangre; narices como alambiques, tachonadas de granos y verrugas. Imaginaos hozicos como los de los hipopótamos, con pelos estirados como púas, bigotes de tigre, bocas abiertas deformadas en risas horripilantes y burlescas. Imaginaos un ser, cruce de una araña y una chinche; algo que os haga sentir repulsión como si pusierais el pie descalzo en el vientre desnudo de un sapo. Todo esto os dará una idea del tipo de realidad que encontramos en la obra de Goya. Pero aún es más de notar su poder de invención demoníaca. Nadie como él para hacer que las oscuras nubes se deslicen por la cálida atmósfera de una noche de tormenta, poblada de vampiros, personajes grotescos de la noche, demonios; o para poner de relieve una cabalgata de brujas contra una estela de horizontes siniestros.
Hay una estampa, cuya concepción absolutamente fantástica me produce más horror que la peor de las pesadillas. El título de la misma es "Y aún no se van". [Capricho 59} Aterrador. Ni siquiera Dante logró un efecto tal de terror sofocante. Imaginad una llanura desnuda, lúgubre. En el cielo que la cubre, se arrastra penosamente una nube, como un cocodrilo con las entrañas abiertas. Hay una gran piedra que se tambalea: una losa que un fantasma enfermizo y demacrado lucha por levantar. La piedra, demasiado pesada para los escuálidos brazos que la sostienen -está a punto de ceder-, cae a pesar de los esfuerzos del fantasma, que está ayudado por otros pequeños espíritus que estiran vanamente al unísono sus oscuros tendones. Algunos están ya clavados bajo la losa, que sólo logró levantarse por un instante. Hay algo profundamente trágico en las expresiones de desesperación de todos estos rostros cadavéricos, en las cuencas vacías de sus ojos, al darse cuenta de que se han esforzado en vano. Es el símbolo más doloroso del esfuerzo impotente, el fragmento más sombrío de poesía y amarga irrisión que se haya producido nunca acerca del tema de los muertos. En el grabado llamado Buen viaje [Capricho 64], unos demonios -alumnos del seminario de brujas de Barahona- vuelan batiendo sus alas y apresurándose hacia un trabajo innominado. El vigor y la fuerza de los mismos son extraordinarios. Casi llegamos a oir el batir de sus peludas membranas en la pesada noche, como si fueran las alas de un murciélago, de las que surgen sus garras. La colección acaba con las siguientes palabras: Ya es hora [Capricho 80}. Canta el gallo, los fantasmas desaparecen, está rompiendo el alba".
En términos semejantes Charles Baudelaire (Le Présent, 1857) se siente impresionado por el "artista aterrador": "Recuerdo de manera especial dos grabados increíbles. Uno de ellos [Capricho 62} nos muestra un paisaje fantástico, una mezcla de rocas y nubes. ¿Un rincón perdido y deshabitado de la sierra, quizás, o acaso un trozo de caos primigenio? En el centro de esta escena vil, se desarrolla una batalla violenta entre dos brujas que vuelan por el aire. Una está a horcajadas sobre la otra: pegándole y dominándole. Estos dos monstruos ruedan en un cielo oscurecido. Toda la fealdad, toda la degradación moral, todos los vicios que la mente puede imaginar están escritos en estas dos caras que parecen medio bestias medio humanas, como ocurre frecuentemente en Goya; aunque la técnica que utiliza para lograr ese efecto sea inexplicable.
La otra estampa [Capricho 59} muestra un ser desafortunado -un átomo humano- solitario y desesperado, tratando con todas sus fuerzas de escapar de la tumba. Demonios maléficos, cientos de liliputienses depravados se esfuerzan por mantener cerrada la losa entreabierta de la tumba. Estos guardianes vigilantes de la muerte unen sus fuerzas contra el alma recalcitrante que se agota en esta lucha imposible. Esta escena de pesadilla se desarrolla contra el horror total de un entorno informe e indescriptible".A partir de los primeros años del presente siglo las estampas de Goya perdieron la fuerza y pasión con que habían sido consideradas en el siglo anterior, lo cual no quiere decir que dejaran de ejercer una gran influencia, pero distinta. Durante el siglo XX serán motivo de inspiración, y de exhaustivos análisis y estudios, pero engañoso sería creer que ese era el objetivo que se propuso su creador.
En los últimos tiempos los estudios sobre las estampas de Goya se han multiplicado, abarcando los mas variados puntos de vista, bien sea analizando su gestación, sirviendo como materia de ensayo filosófico o literario, interpretándolas a la luz de la psicología y la patología, o bien buscando las posibles fuente formales de inspiración, la técnica de ejecución, y hasta las diferentes cotizaciones alcanzadas en los mercados.
En la actualidad sería de difícil respuesta el preguntarnos por la vigencia de la expresión visual del mensaje ético de Goya, pues en ocasiones hasta parece como si la obra de Goya hubiese sido secuestrada por los círculos de la alta cultura oficial y con ello reducida a mero tema estético y de erudición. Aunque también hay que reconocer que el hombre actual, aun el concienciado por los mismos problemas que él denunció -en cuanto que universales e intemporales-, ha creado y elegido, en el mejor de los casos, o le han impuesto un nuevo código de imágenes.
En la actualidad, por acuerdo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, todos los cobres pertenecientes a la obra grabada de Goya han dejado de estamparse, es más, en el Gabinete Francisco de Goya de la Calcografía Nacional se exponen de forma rotativa las láminas de cobre grabadas por Goya, con lo que queda definitivamente corroborado que dichos cobres han dejado de ser meros medios de hacer estampas para convertirse en obras de arte en sí mismas, pues en realidad son el soporte trabajado directamente por las manos de Goya, dignos de ser conservados en las mejores condiciones, y contemplados y admirados para dar fe del genio de Francisco Goya como grabador.
TÉCNICAS DE GRABADO UTILIZADAS POR GOYA
Aguafuerte
La técnica del aguafuerte consiste en dibujar con una punta metálica sobre la capa de barniz protector con que se ha recubierto una plancha de cobre, que al introducirla en un baño de ácido, los trazos abiertos por la punta son mordidos por éste.
La práctica común hasta el siglo XIX era la de calcar el dibujo sobre el barniz. Para ello, si no importaba que en la estampa saliera el dibujo invertido, se frotaba al dorso de éste con polvo muy fino de lápiz rojo, se colocaba este lado sobre el barniz y se pasaba una punta de plata o acero, que no cortara, sobre las rayas del dibujo, quedando calcadas sobre el barniz. Si se deseaba que la estampa no fuera inversa al dibujo, se podían utilizar dos métodos según que el dibujo fuera a lápiz o a tinta aguada. Si era a lápiz, la solución estaba en hacer un contradibujo, utilizando para ello un papel blanco humedecido sobre el dibujo original y pasándolo por el tórculo. Los trazos de lápiz pasaban de nuevo al papel y éste se calcaba por el procedimiento normal sobre el barniz. Si se trataba de una aguada o de tinta, la operación se complicaba un poco: había que barnizar un papel con esencia de trementina, con lo que se conseguía que, una vez seco, quedara translúcido. Entonces sobre él se calcaba a lápiz el dibujo original, el cual quedaba también visible por el dorso del papel translúcido. Colocando sobre un papel blanco al que una de sus caras se había espolvoreado con lápiz rojo, y ambas sobre la plancha barnizada, por medio de la punta se calcaba el dibujo en el barniz.
Una vez barnizada la plancha y calcado el dibujo, se procedía, por medio de agujas de punta bien redondeadas y escoplos con sección en forma de óvalo, a rayar el barniz. Se utilizaba, según se deseara que salieran trazos finos o gruesos, la aguja o el escoplo. Pero con solo la aguja se podía conseguir que la misma línea resultara más gruesa en unos tramos que en otros: todo dependía de la inclinación con que incidiera en el barniz ya veces en el mismo cobre.
Una vez hecho el dibujo sobre la plancha barnizada era el momento en que, por medio de la acción corrosiva de un ácido éste mordiera al cobre en las partes no protegidas por el barniz. Tradicionalmente se utilizó el aguafuerte, que era un compuesto de vinagre, sal de amoniaco, sal común y cardenillo. Rueda indica las siguientes proporciones: "Tres cuartillos de vinagre, tres onzas de sal de amoniaco, otras tres de sal común y dos de cardenillo".
Dos procedimientos se solían usar para que el aguafuerte atacara la plancha. El primero consistía en introducir ésta, una vez protegido el dorso con barniz, en un recipiente de madera y cubrirla de aguafuerte. Otro sistema consistía en cercar con cera los bordes de la plancha para que retuvieran el aguafuerte que se vertía sobre ella. El tiempo de actuación del aguafuerte sobre el cobre dependía de la menor o mayor intensidad que se deseara que tuvieran los trazos; para ello, las zonas que requerían poca intensidad de mordido tenían que ser cubiertas de barniz al poco tiempo de la actuación del ácido, mientras que en las zonas en que era necesaria una mayor profundidad se volvía a repetir la operación hasta conseguir el efecto deseado.Aguatinta
Esta técnica, conocida desde el siglo XVIII como una variedad o complemento del aguafuerte, consiste en conseguir varios tonos sobre la lámina de cobre.
El cobre una vez grabado al aguafuerte, se recubre de una capa uniforme de resina pulverizada y tamizada que seguidamente se calienta para que quede adherida al cobre. El calor provoca una dilatación de los granos de resina, que, una vez enfriados quedan separados por pequeños intersticios. De esta manera la lámina queda cubierta de una capa porosa de forma que la acción de ácido sólo se limita a las partes que no están protegidas por la resina. La operación siguiente es cubrir con un barniz las partes de la lámina que se quiere preservar de la mordida del ácido, pues a continuación se sumerge en sucesivos baños de aguafuerte.Aguada
Sobre el cobre y una vez recubierta con barniz la zona que se quiere proteger de la corrosión, se pasa un pincel mojado en aguafuerte. Según el número de veces que se pase, la cantidad de ácido que lleve el pincel y el tiempo de actuación del ácido, se conseguirán en la estampa tonalidades más o menos obscuras.
El efecto que se obtiene con la aguada recuerda un dibujo realizado con tinta china ligeramente acuarelado, esta técnica fue probablemente inventada en los Paises Bajos a medidados del siglo XVII. La aguada se suele utilizar en conjunción con otras técnicas sobre todo con el aguafuerte, y en ocasiones para conseguir un fondo uniforme en la estampa, se suele sumergir la lámina de cobre en el aguafuerte.Estampación
Las láminas grabadas por cualquiera de las técnicas descritas tienen como finalidad ser estampadas, es decir que la imagen que se ha grabado pase al papel. Para ello primeramente se entinta la lámina, operación que consiste genéricamente en introducir la tinta en las tallas con la ayuda de una muñequilla, limpiando a continuación la superficie de la lámina con una tela -tarlatana- y finalmente en ocasiones! pasando suavemente la palma de la mano con la precaución de no sacar la tinta de la tallas.
Una vez entintada la lámina se la estampa por medio de una prensa, llamada tórculo. Esta máquina que básicamente no ha variado desde el siglo XV, se compone de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos, antiguamente de madera y hoy metálicos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas a la que se impulsa manualmente. Entre los dos cilindros una tabla de madera o placa metálica -platina-. Sirve para colocar la lámina entintada y sobre ésta el papel y un paño de -fieltro los antiguos cordellates-, que poor la presión de los dos cilindros, hace que la tinta depositada en las tallas de la lámina pase al papel.
Francisco de Goya. Los Caprichos
Juan Carrete
Técnicas de grabado utilizadas por Goya
Gabinete de Estudios
GOYA. LOS CAPRICHOS
Dibujos y aguafuertes
FUNDACIÓN CENTRAL HISPANO
REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO
CALCOGRAFÍA NACIONAL
Madrid 1994
