4 Vieja friendo huevos

       La fecha de este cuadro, ejecutado en Sevilla antes del primer viaje de Velázquez a Madrid, en 1622, se sitúa en 1618. Según David Baxandall (1957 , XCIX, pág. 156), que sigue Camón, al limpiar el cuadro apareció la fecha, aunque con las dos últimas cifras en parte borradas, pero que permiten esa datación, que siguen Bardi y López Rey. Pantorba y Gudiol la atrasan hacia 1620. Ignorada de los críticos antiguos, no aparece en Cruzada-Villaamil Stirling, ni Bürguer. Curtis la admite en 1883. La autografía es indiscutible. El cuadro es característico de la manera sevillana del autor ( Gállego, 1974) y es, con el Aguador, la cumbre de ese periodo. Por esa razón, pareció a algunos prematura la fecha de 1618. Brown, que admite esa fecha, dice que "es la primera, entre las pinturas de género, que puede ser llamada obra maestra" (Pág. 12), y Trapier lo coloca inmediatamente antes de El aguador de Sevilla, entre la Epifanía de 1619 y el viaje de 1622 (Pág. 64), como "uno de los más bellos bodegones de Velázquez", y supone, con Justi y Beruete, que es uno de los tres citados por Palomino (1724, III-106-1.º) "donde se ve un tablero que sirve de mesa con un anafe y encima una olla hirviendo", aunque en muchos detalles no coincida con éste, y en especial al no hablar de la vieja. A propósito de ésta, Camón señala su parecido con la anciana del supuesto retrato de Pacheco y su esposa María del Páramo, identificados por Longhi en una tabla de predella de un retablo (Museo de Bellas Artes de Sevilla), lo que permite suponer que para la vieja del bodegón sirviera de modelo; en todo caso, el parecido de ese retrato con la anciana de Cristo en casa de Marta (National Gallery, Londres) es indudable. Ya Neil MacLaren relaciona a esta última vieja (que identifica a mi ver erróneamente, con Marta) con la cocinera, "probablemente la misma" (1952, pág. 74), lo que prueba la costumbre de Velázquez en esa época de emplear como modelos a personas de su intimidad, en este caso a su suegra. Respecto al recadero puede ser el aludido por Pacheco (Arte de la Pintura, III, cap. VIII) cuando dice que Velázquez "tenía cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de modelo", que pudo también servirle para la joven cocinera (a mi ver, Marta) de Cristo en casa de Marta.

Este cuadro pertenece a la categoría de pinturas conocidas por "bodegones" o "cocinas", consideradas como el más bajo escalón del arte, muy atacados por el tratadista Vicencio Carducho (1633, VII, pág. 112) cuando critica, probablemente pensando en Velázquez, a "los artífices que poco han sabido o poco se han estimado, abatiendo el generoso Arte a conceptos humildes, como se ven hoy, de tantos cuadros de bodegones con bajos y vilísimos pensamientos...". A lo que replica Pacheco (op. cit. ibid.) "¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pinta, alzándose con esta parte sin dejar lugar a otro y merecen estimación grandísima; pues con estos principios y los retratos... halló la verdadera imitación del natural", El mismo Pacheco confiesa haber pintado "un lencecillo con dos figuras del natural, flores y frutas y otros juguetes" en 1625, estando en Madrid y "para agradar a un amigo", lo que está demostrando que incluso para él es cosa de poca monta. En esto, como en todo, Velázquez barajó los términos, pintando bodegones "a lo divino" (como Cristo en casa de Marta, es decir, representando temas sagrados, con lo que mezcló la "historia" (o escena) sacra con el género más desdeñado. Ello no nos aclara quiénes podían ser los destinatarios en Sevilla de estas "cocinas", ya que se ignoran sus compradores y no los podía pintar todos "para agradar a un amigo". Desde sus primeros éxitos, parece destinado a ganarse la vida en la esfera religiosa (Epifanía, San Juan en Patmos, lnmaculada, Apostolado) en la que su maestro y suegro tenían gran influencia.

   Esto no impide que Velázquez, educado en las teorías platónicas de plasmación de la idea en el cuadro (Gállego, 1972, II, cap. II) no tuviera intenciones simbólicas que enaltecieran esos, al parecer, groseros temas; ello entraría, por otra parte, en su carácter irónico, amigo de la paradoja. He supuesto que la Vieja friendo huevos pudiera representar el sentido del Gusto, si El aguador significaba la Sed, aunque la explicación no me convence. Acaso con el tiempo encuentre otra más convincente, como la que arriesgo para El aguador.

El cuadro representa a una vieja cocinando unos huevos en un anafe. El título que suele darse a este cuadro es Old Woman frying Eggs (Vieja friendo huevos), aunque Trapier prefiere cooking (cocinando); Brown habla de que esos huevos "son cocinados en agua o caldo" (Pág. 12), lo que rechaza la fritura. Pudiera tratarse de huevos escalfados, aunque la identificación del guiso con la sopa de ajo, con huevo, me parece improbable.

En mi libro Velázquez en Sevilla (Sevilla, 1974) afirmo que este cuadro "representa a una anciana en el momento de freír unos huevos: con la mano derecha remueve el aceite de su cacerola de barro vidriado con una cuchara de madera, para que no se pegue la clara; con la izquierda se apresta a cascar otro huevo en el borde del recipiente, colocado sobre un anafe. Entonces levanta la mirada, aunque sin fijarla, hacia un muchacho... portador de un frasco de vino y de un gran melón de invierno. Esta acción, que entraña dinamismo, está expresada por Velázquez con una quietud desconcertante. Las miradas no se encuentran y los personajes parecen tan inmóviles como los objetos que los rodean, como sorprendidos por objetivo fotográfico en el momento de ir a hacer algo que no llegan a hacer. Una sensación de quietud semejante habría que buscarla, no en Caravaggio, siempre dinámico, sino en pintores nórdicos como Georges de la Tour o los Le Nain", Algo después (Diego Velázquez, 1983, pág. 40), al insistir en esa extraña quietud, "el muchacho mira hacia el espectador; mientras la vieja, con expresión de ciega, no mira a nadie", la fundo en que "la atención del pintor, al convertirlos en objetos, les quita la vida".

La composición es excelente: ante los ojos apagados de la mujer se abre un vórtice en el que la esportilla colgada, la cabeza del recadero, sus manos con melón y botella, la cazuela con anafe, la mano derecha de la mujer, y un caldero de cobre forman un a modo de curva helicoidal. El lado derecho, ocupado por la vieja con su mantilla clara, forma un contrapunto a la oscuridad de la izquierda, gracias a la blancura del plato, la jarrita y el huevo de la mano izquierda. La pequeña naturaleza muerta de la mesita (con un mortero, una cebolla, otro jarro y la jarrita con el plato y el cuchillo) es tan gustosa como un Chardin. Toda la composición adopta una forma oval. El cromatismo es perfecto, basado, como señala Gudiol, en acordes cromáticos muy próximos. "Velázquez consigue en este lienzo aunar la claridad cristalina de cada cosa, exenta en su dureza, con una prodigiosa sensación de unidad" (Camón, 1964, pág. 203).

JULIÁN GÁLLEGO

Del Catálogo de la exposición sobre el Diego Velázquez,
que se presentó en el MUSEO DEL PRADO a principios del año 1990,
bajo las auspicios del Ministerio de Cultura de España y 
el patrocinio de la Fundación BANCO HISPANO AMERICANO

Indice del monográfico
LA MUJER EN ESPAÑA

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