Nada en la literatura medieval es lo que parece. No puede contemplarse la producción literaria de este periodo con los parámetros fijados por las metodologías críticas actuales. De entrada, antes que de obra o que de texto, en la Edad Media procede hablar de "producto textual", vinculado, de un modo indisoluble, a un contexto de producción que lo ha precisado y que se ha servido de él en cuanto marco de recepción que requería de unas ideas o de unas imágenes para asimilar o valorar su propia circunstancia.¹ Éste es el fenómeno que permite comprender la extraordinaria transformación que afecta a estas "producciones letradas" en su incierto recorrido por distintos ámbitos receptivos. De ellas, suele perdurar la última de sus fijaciones textuales, aquella que logra sobrevivir a un desarrollo temporal en el que la dimensión de la autoría queda necesariamente excluida;² son otras fuerzas creativas, otras instancias pragmáticas las que gobiernan la reconstrucción de un texto que depende, de una forma absoluta, de su naturaleza oral, al menos hasta fines del siglo XIV,³ si no mediados del siglo xv (M. Frenk, "Los espacios de la voz").

1. el texto medieval: un discurso PRAGMÁTICO

La revisión, por tanto, de las pautas de estudio de la literatura medieval debe comenzar por fijar las posiciones pragmáticas y los procesos de desarrollo textual que pueden reconocerse en los pocos testimonios que de ese periodo de orígenes se han conservado.⁴ Dejando a los poetas trovadorescos o gallego-portugueses, a quienes cumplen otras funciones (Gómez Redondo. "1. Las artes poéticas provenzales"), de esas dos primeras centurias de literatura vernácula si se quiere mencionar a autores conscientes del trabajo creador que elaboran, sólo dos pueden serlo, Gonzalo de Berceo y don Juan Manuel.⁵ La construcción de la conciencia de la autoría es un fenómeno muy lento, que ocurre como consecuencia de las probaturas de las funciones pragmáticas inscritas en el propio texto.⁶ Este simple hecho basta para advertir sobre la necesidad de cambiar radicalmente la metodología de análisis de esta producción literaria.⁷ Más importancia que al autor se concede a los copistas, que dejan su nombre asociado al códice que han escrito, esos "escribanos" sobre los que se legisla en el Espéculo (Lib. V, título VIII, ley 14), dada su importancia social; y, por lo mismo, mayor capacidad creativa que ese supuesto, pero siempre difuso, autor adquieren los transmisores del texto o, incluso, el público al que se dirige.⁸

Considerar la activa participación de estas audiencias —cortesanas básicamente— en las obras que reciben ha representado una de las más importantes vías de renovación en los estudios literarios medievales de las últimas décadas, aprovechando eficazmente, aquí sí, el despliegue teórico de la llamada Estética de la recepción.⁹ Ei reconocimiento de los públicos, a quienes los textos se dirigen, proporciona una vía de análisis, única por sus posibilidades, para entender ese complejo fenómeno de pérdida y de recreación textuales de que dan testimonio las obras de estos dos primeros siglos (Maddox, "Vers un modele.. así sucede que el Cantar de mió Cid, que se ensambla en 1207, nada tiene que ver con los cantares anteriores que circularían sobre la vida del héroe, nada con la pros ideación, fijada en la Estoria de España bajo otros dictados receptivos, nada aun menos con la atención que se presta a las primeras andanzas cidianas, ya a finales del siglo XIll, en otras derivaciones cronísticas;¹⁰ lo mismo ocurre con el Poema de Fernán González, reformado con los patrones de la "clerezía" para satisfacer la nueva expectativa de recepción que supone la unidad castellano-leonesa, consumada en 1230;^!1 la misma obra alfonsí se ve sometida a estos procesos de regulación textual: las tramas legislativa e historiográfica (sobre todo, la Estoria de España) son detenidas por los problemas que ocasionaba su recepción y alteradas en un supremo esfuerzo por adaptarlas a esas exigencias impuestas por unos determinados públicos (con el telón de fondo que supone el enfrentamiento entre la realeza y la aristocracia);¹² las primeras traducciones de textos religiosos y narrativos (ya en verso, ya en prosa) reflejan esta misma permeabilidad del nuevo producto que se recrea para otra mentalidad receptiva;¹³ hasta en los casos de productos origínales, impulsados por un contexto cortesano para defender o fijar una precisa imagen de su ideología, los cambios que afectan a ese marco de creación se reflejan en el desarrollo de esa misma obra, como lo evidencia el caso del Zifar, la pieza clave del modelo cultural que constituye el molinismo, formada por tres estorias que, en las distintas tramas que acogen, narran las desventuras (aliviadas, eso sí, en el ámbito de la ficción) del linaje que crearan Sancho IV y doña María de Molina.¹⁴ Éstas son sólo pequeñas muestras de la distinta visión que presentan los textos medievales que se vinculan con los marcos de recepción que los requirieron y con los que se transformaron, hasta desaparecer o alcanzar una diferente encarnadura textual.

Sin embargo, esta línea de investigación sólo adquiere verdadero sentido cuando se complementa con el análisis de la otra posición pragmática que interviene en el proceso de creación del texto medieval; por supuesto, no es el autor, mero intérprete de ese dominio ideológico al que sirve, sino el transmisor —sin comprometer ahora otro nombre— del texto, ese ser que comparece ante una audiencia para recrear, en virtud de unas técnicas especiales, un producto al que, en ocasiones, tiene que dar forma y sentido nuevos según sean las necesidades receptivas que encuentre delante de sí.¹⁵ Y no se trata sólo de los juglares, los primeros intérpretes dotados de esta extraordinaria capacidad de improvisación textual (Gómez Moreno, "Proyección"); hasta finales del siglo XIV la obra literaria vive sumida, y depende por ello, de este cauce de transmisión oral y de estas figuras pragmáticas que es preciso reconocer para comprender los mecanismos de transformación de estos productos (Jackson, ed., The Interpretartion).

Para esta labor no se necesita de corriente o metodología crítica alguna; basta con atender a las propias indicaciones que conservan los textos medievales acerca del proceso concreto de su transmisión; en prólogos o en coplas preliminares se contemplan los aspectos de quién debía asumir el cometido de la recitación, de cómo y cuándo había de ejecutarse, de cuáles, en fin, habían de ser las técnicas que se emplearan. Esta dimensión es tan importante que toda una arte elocutiva —el ars rethorica— presta sus principios para favorecerla, a la par de permitir la configuración de un mínimo, pero ambicioso, pensamiento teórico y formal. La primera teoría literaria medieval no es de orden compositivo, por tanto, sino recitativo. Es a esa poética, y a la identificación de una de las primeras figuras pragmáticas, la del "fablador", a la que se refiere este estudio.

2. el "FABLAR" de la "cLEREZIa"

Los poemas de clerecía se asientan en las dos artes elocutivas, cuyo conocimiento aseguran los studia de las primeras décadas del siglo XIII: Falencia (h. 1212-1214) y Salamanca (1215). La grammatica proporciona la "prosodia culta" que permitirá construir un "curso rimado" muy similar ai de las "cuarenta y dos robustas cuartetas" con que, en latín y hacia 1200, un anónimo encarecía las bondades del hospital e iglesias aledañas a Roncesvalles (Rico, "La clerecía del mester"); la grammatica enseñaba a contar las silabas, a encajarlas en los periodos rítmicos de los hemistiquios, a lograr que ciertos términos, estratégicamente situados, tendieran relaciones y descubrieran sentidos en el interior de esa "vía cuaternaria" que el tetrástico monorrimo ofrece. Todo ello se hace con una clara conciencia de conseguir un cauce de expresión que permita, con la mayor dignidad formal posible, transmitir nuevas materias a ia audiencia: el orden doctrinal y enciclopédico con que se envuelve la vida de Alejandro, el ámbito religioso y litúrgico de los poemas berceanos, el marco político e ideológico con que Fernán González afirma la realidad castellana, el discurso del saber y del conocimiento con que Apolonio y Tarsiana puedan sortear las adversidades de su destino. Para que estos textos, que nada tenían ya que ver con aquellos de que los juglares se servían para entretener a un auditorio, logren alcanzar su verdadero sentido precisaban ser leídos de una manera especial, ajustada a los procesos métricos y prosódicos con que el verso había surgido, siempre con el fin, pues no hay otro, de poder apropiarse de esa voluntad del receptor para incardinarla en el ámbito conceptual que se está articulando.

Los textos de clerecía del siglo XIII, antes que definir unos modos compositivos, en esa mínima trama de reflexiones teóricas con que son presentados, se preocupan, sobre todo, por advertir del proceso de recitación con que esos poemas habían de ejecutarse para poder alcanzar ios efectos pretendidos: se asumen las líneas arguméntales ligadas a la vida del héroe, pero para convertirlas en soporte de conocimiento de muy difíciles materias.

Si la grammatica asegura, entonces, la delicada composición de ese nuevo verso, al que ha de sujetarse la lengua vernácula, mediante difíciles equilibrios, la rethorica, por su parte, proporciona el ámbito elocutivo que permitirá que estos productos sean transmitidos. No advierte de otra cosa el exordio de seis cuadernas con que se abre el primer poema de clerecía, el Libro de Alexandre, ante un público al que se debe informar tanto de los principios compositivos que deberá apreciar, como del difícil "mester" que está teniendo lugar delante de ellos. El problema es que sólo se ha reparado con atención en la famosa c. 2, descuidando que se trata de una pieza —eso sí: maestra— de la definición o presentación de ese método recitativo can singular con que el "recitador/lector" comparece ante su público.¹⁶

La paradoja que suponía el que estos textos escolares debieran ser difundidos por medio de procedimientos de oralidad era la que obligaba a distinguirlos de los juglarescos;¹⁷ y si ello se hace es porque, fuera, hay un público que necesita que se le explique esa diferencia;¹⁸ el que el receptor alcance la "certenidat" de la materia que se le presenta depende de la nueva perfección formal, lograda por el dominio del ars grammatica, pero transmitida con las técnicas fijadas por el ars rhetorica.

Todo este orden se encuentra ya definido en el proemio del Libro de Alexandre, que adquiere su verdadero valor si se piensa no referido a una declaración autorial, sino concebido para que el público pueda valorar —y aprehender de él— el enorme esfuerzo que supone esa recitación culta que aquí se presenta (Gómez Redondo, "Narradores y oyentes"). No sólo había de ser clérigo —"maestro" de la "clerezía"— el creador de un texto de esta naturaleza, sino también, o al menos tal se pretendería, el recitador de la obra.¹⁹ Hubo de existir a lo largo del siglo XIII, y aun en las primeras décadas del siglo XIV, una suerte de tensión recitativa entre los procedimientos habituales de los juglares²⁰ y los de estos recitadores clericales, cuyo cometido no sería otro que el de lograr reproducir ese texto "sen pecado" formal, construido por los clérigos.²¹ Para ello era necesario el "mester fermoso" que se anuncia en 2a y que se explícita en 2c, recuérdese el conjunto de la cuaderna:

Mester trago fermoso,   non es de joglaría,

mester es sen pecado,   ca es de clerezía:

fablar curso rimado  por la cuaderna vía,

a sillavas cuntadas,   ca es grant maestría.

                     [Gómez Redondo, Poesía española I, 272-273]

Lo que aquí se afirma, lisa y llanamente, es que ese "fablar" nada tiene que ver con el "cantar" de los juglares; en efecto, la c, 2 gravita entera sobre ese preciso término de "fablar" (2c),²² porque advierte de cuál ha de ser el arte elocutiva que se emplee para transmitir esta obra: el ars rethorica definida siempre, en proemios y tratados específicos, como un "fablar fermoso".²³

3- EL. "hablar" de la retórica: el marco de la cortesía

A lo largo del siglo XIII se engastan, en los marcos cortesanos, estas artes elocutivas construidas en los ámbitos clericales de los studia; se crea una nueva visión cancilleresca que cuaja en documentos políticos, textos enciclopédicos, obras historiográficas en que se va alternando el latín con una lengua vernácula que paulatinamente se convertirá en un instrumento de expresión más preciso y complejo. En la primera mitad de la centuria se perfila el tránsito del Planeta de Diego de Campos y de las grandes crónicas latinas del Tudense y el Toledano a las nuevas facetas de la "letradura" clerical: en prosa Semeiança del mundo, en verso el conjunto de los poemas de cuaderna vía; en todos los casos se trata de productos de "clerezía" que aseguran la transmisión de una enseñanza, fiada a la correcta exposición de esa materia. Ésta es una de las razones del auge que conoce la retórica a lo largo de este siglo; a nada que se revise no sólo este conjunto de poemas en cuaderna vía, sino también los primeros textos prosísticos de implicación cortesana (libros sapienciales, leyes, crónicas), se descubre una continua e ininterrumpida reflexión sobre la retórica como disciplina elocutiva (Copeland, Rhetoric); ello es así porque esta arte podía ser beneficiosa si se empleaba como instrumento de recitación, pero a la vez sumamente peligrosa, porque dotaba al individuo de recursos de persuasión con los cuales poder engañar al contrario o atrapar su voluntad y conducirla a errores o a falsedades; esta paradoja obligaba a reflexionar sobre esta arte de la elocución y a vigilar —incluso a legislar— acerca de su uso, de la situación en que debía emplearse y de quién podía servirse de ella.

Y esta prevención -unida a la necesidad de regularla- aparece ya en el mismo Libro de Alexandre a cuento del repaso con que Alejandro demuestra a Aristóteles haber alcanzado la perfección en esas "artes" con que él le formó; la mera ordenación con que resume los principios de las triviales —c. 40: gramática, c. 41: lógica, c. 42: retórica— ìndica el modo en que el ars rethorica debía someterse al dominio de la lógica, que, por algo, instruía los cauces por los que la razón debía afirmarse;²⁴ así, afirma en la c. 42:

Retórico só fino,   sé fermoso fablar,

colorar mis palabras,   los omes bien pagar,

sobre mi adversario   la mi culpa echar;

mas por esto lo he  todo a olvidar.

La definición de la retórica no puede ser más inequívoca: se trata de un "fermoso fablar", asociado a una elegancia externa ("só fino") que se despliega en tres líneas: a) adornar el lenguaje por medio de los colores rhetorici, b) seducir a los oyentes con esa cobertura expresiva, c) poder engañar a unos contrarios, obligándolos a aceptar como cierto lo que no es. La retórica, como arte de persuasión, resultaba especialmente negativa si se empleaba en disputas o era usada por consejeros áulicos para apropiarse de la voluntad de los príncipes o reyes por las falsas, al ser "coloradas'', palabras o razones, dos conceptos que resultan también equivalentes.

3.1 La recitación retórica

Sin embargo, la retórica, como "fermoso fablar", podía ser un instrumento de gran utilidad para transmitir los especiales discursos rítmicos de la poesía clerical. Tal es la utilización tolerable de esta arte en las diferentes reflexiones que sobre la misma se conservan. Una de las más importantes figura en el Setenario, en la famosa ley xi, en la que Alfonso X recuerda el orden de "clerezía" que supo construir su padre en torno a sí y del que surgió su propio modelo cultural, así como el de alguno de sus hermanos (recuérdese al desventurado don Fadriquc, el que ordenara la traslación del Sendebar).²⁵ Todo este proceso gira en torno a la sabiduría, dividida, como toda materia en este libro de rígida arquitectura numerológica, en siete clases; a la primera se la denomina ''de corazón" y a ella se vinculan las disciplinas del trivio, a las que se quiere convertir en soporte de la relación cortesana; por ello, la retórica se define mediante siete rasgos que intentan aprovechar sus posibilidades expresivas: "Rectórica llaman a la tercera partida d'estas tres, que se entiende que enseña a fablar fermoso e apuesto, e esto en siete razones: color, fermosura, apostura, conveniente, amorosa, en buen son, en buen contenente."

Dos parecen referirse a la elocutio (el "color" y la "fermosura"), dos a la dispositio (la "apostura" y el orden "conveniente" a una materia) y tres a la actio (por cuanto la razón será "amorosa", para "pagar" a los "ornes", por la sonoridad de las palabras —"buen son"— y la gestualidad —"buen contenente"— con que el recitador las envuelva). El "fablar", para que sea "fermoso e apuesto", para que alcance los fines pretendidos, debe adecuarse a estas precisas pautas de recitación:

Ca esto conviene mucho al que d'esta arte husare, que cate que la razón que oviere a dezir, que la colore en manera que paresca bien en las voluntades de los que la oyeren. Et la tenga otrosí por fermosa, para cobdiciarla aprender e saberla razonar. Et que se diga apuestamiente, non mucho apriessa nin mucho de vagar, Et que ponga cada razón ailí do conviene segunt aquello que quisiere fablar. E que lo diga amorosamiente, non muy rezio nin muy bravo nin otrosí muy flaco; mas en buen son mesurado, non altas bozes nin muy baxas. Et ha de catar que el contenente que toviere, que se acuerde con la razón que dixiere. Et d'esta guisa se mostrará por bien razonado aquel que razonare, e moverá los coraçones de aquellos que lo oyeren para adozirlos más aína a lo que quisiere. [Alfonso X, Setenario, 30-31]

 

Bastaría este texto para afirmar el modo en que un modelo cortesano se asienta sobre esta poética recitativa tan rigurosa, de la que dependían los beneficios o perjuicios con que la "alegría" cortesana había de construir un marco de convivencia para acoger a todos aquellos que rodeaban al rey. Porque en ningún momento se señala que esta arte debiera usarse para componer o escribir una determinada obra; sí, en cambio; apunta a la acción pragmática de transmitir ese texto, conforme a unas técnicas elocutivas de las que va a depender esa captación de la voluntad de un auditorio.

3.2 "Retórica" y "versificación": el Libro de los cien capítulos

Es fundamental, en este sentido, el modo en que el Libro de los cien capítulos asumía este bagaje elocutivo con esa misma pretensión de definir el orden moral de la cortesía; el avance de epígrafes es meticuloso: en el XX se recomienda la enseñanza de la gramática,²⁶ convertida en soporte de la "nobleza" del "saber" que se presenta en XXI; el XXII se dedica a la retórica para ajustarla, en el XXIII, a estos modos recitativos, más amplios en sus posibilidades que los que se declaran en el Setenario; el XXIV y el XXV parecen referirse a la dialéctica con que se encauzaban las disputas. Interesa comprobar cómo los rasgos de la retórica coinciden o resultan complementarios de los señalados en la c. 42 del Libro de Alexandre y en el pasaje de la lev xj del Setenario: "La suma de la retórica es conosçer de la razón, e sobre eso los puntos por ó ha de vençer" (ed. AR, 30, 1-2; ed. mh, 117).

Hay, por supuesto, otra orientación al definir estos principios con el mismo despliegue de los colores rhetorici, pues no cualquiera merecía alcanzar este saber (de ahí que resulte protegido con su propia "cobertura" expresiva) ni podía servirse de él:

Retórica es que diga omne su razón complidamente con pocas palabras. E abreviar es toller superfluidat de las palabras e acercar; muy bien. Retórica os significación que amuestra las razones encubiertas. Retórica es que si se oviere abreviar que abrevie de guisa que non mengüe, e si oviere de alongar que aluengue de guisa que non enoge. [cd. mh, 117; ed. AR, 30, 10-15]

La retórica encauza por tanto las "razones" y las "fablas" de los "omnes" y atiende, en consecuencia, al modo en que tiene que recitarse un texto, con esa especial posibilidad de que sea ''recreado" en virtud de unas circunstancias que obliguen a abreviarlo o a alargarlo, dos líneas que apuntan a la continua transformación a que estaban sometidas obras que dependían del cumplimiento de las expectativas de sus oyentes.

El capítulo XXIII de este texto sapiencial se detiene en dos aspectos que necesariamente ha de regular el ars rethorica y que revelan dos de los cauces elocutivos que se pondrían en juego en estos marcos cortesanos; "De los versos e versificar e qué es esfuerço en palabra", conforme reza su epígrafe. Tanto la acción de "versificar", como el propio término que designa a quien la realiza: el "versificador", apuntan a este orden de recitación en que un intérprete muy especial, con estos conocimientos de elocución, sabe aprovechar la sonoridad (de cantidad y de duración) de las palabras atrapadas en secuencias rítmicas para, con ese "esfuerço", "mover los corazones" de quienes le oyen, como se señalaba en el Setenario, y configurar ese preciso orden de cortesía, tal y como aquí se indica: "El esfuerço en palabra puede omne con él quedar la saña e amatar el fuego de la ira, e puede llegar ant'el rey e ante señores e ante ornes buenos, e puede ganar algo con él si pedir quisiere, e es buen presente para adelante señores e para un ome bueno" (ed. AR, 30,2-5; ed. mh, 118).

El "omne" que se sirve de ese "esfuerço" no es, por supuesto, el autor, sino el recitador, al que por su especial transmisión de "versos" se le llama "versificador". Repárese en que se está afirmando la misma dificultad que se mencionaba en la c. 2 del Libro de Alexandre: la necesidad de dotar al verso de esa naturaleza rítmica que sólo es percibida en el momento en que es recreada; de ahí que se insista tanto en que estos recitadores alcancen un conocimiento elocutivo que les permita aprovechar estos rasgos formales. Por ello, este Libro de los cien capítulos es la pieza clave de lo que se ha llamado la "clerecía cortesana" con que Alfonso X construye su "corte letrada" (Gómez Redondo, Historia de la prosa, I, 424-440). Ahí es donde cobraría sentido la transmisión de estos poemas clericales que tanto dependen del proceso recitativo ai que aquí, con toda justeza, se llama "versificar": "El versificar es apostura de la lengua e entendimiento de palabra; es partido sin yerro e ayuntado sin seso; e esto han los áraves por natura e los latinos por maestría" (cd. ar, 30,2-5; ed. mh, 118).

Son los mismos aspectos que declaraba el recitador que comparecía al frente del Libro de Alexandre: el suyo era un "mester sen pecado" como lo sigue siendo este "versificar"; si se precisa que el verso que se lee carece de "yerro" formal es porque ha sido configurado con un "seso" afirmado en una "maestría", porque ha existido una asimilación de esas artes expresivas: la "apostura" (recuérdese que el Setenario vinculaba las nociones de "fermoso" y "apostado" para definir este "fablar") es la única garantía de alcanzar el ''entendimiento" de ese contenido; y ese "versificar" corresponde a la misma acción física del "silabificar" de la clerecía, que se precisa con nitidez en la cuarta de las cuadernas del Libro de miseria de omne:

Ond tod omne que quisiere     este libro bien pasar,

mester es que las palabras     sepa bien silabificar

ca por sílavas contadas,     que es arte de rimar

e por ía cuaderna vía     su curso quier' finar.

                  [Gómez Redondo, Poesía española 1, 419]

Se trata de la misma preocupación por definir la posición pragmática que ocupa el recitador;²⁷ es más, en este texto clerical, de principios del siglo XIV, se prescribe rigurosamente cómo debe precederse a esa acción de "pasar" (es decir, 'transmitir') el "libro"; sólo aquellos que posean los rudimentos escolares que facilitaban las artes de la gramática y de la retórica podrán saber reproducir esas palabras, "partidas sin yerro" o "silabificadas", dos maneras igualmente válidas para designar la escansión silábica.

El valor que pueda adquirir un entramado cortesano depende, entonces, del "mester" o de la ejecución del oficio que desempeñan estas especiales figuras, de donde recomendaciones como la siguiente: "Amad el versificador que suelta la rienda apriesa e esfuerça el coraçón medroso e muestra nobleza de maneras" (ed. AR, 30, 2-5; ed. mh, 118). Porque estos consejos, en la línea del manual de cortesía que constituye Cien capítulos, se dirigen a aquellos de los que depende ese marco de relaciones sociales. Un monarca tiene que ser capaz de construir en torno a sí un ámbito de "letradura en el que puedan integrarse estos especiales "dezidores"del verso, que son más importantes que los propios formadores o compositores de la obra, como inequívocamente se indica: "Más vale quien entiende bien el versificar que el que versifica" (id.).

Siempre hay una verdad que depende exclusivamente de la palabra, del modo en que ésta pueda fijar imágenes, derivadas de acciones y de hechos, que sólo por ser contados logran conservar su memoria;²⁸ es tan notorio el poder de estos versificadores que se advierte de la necesidad de protegerlos: "El buen versificador es el que dize bien e aína e sabe contar las maneras de quien quisier' e sabe denostar vilmente e loar altamente, e sabe fablar de guisa que ayan sabor de oír lo que dize" (id.).

Los verbos son precisos para comprender en qué consistía la acción de "versificar'': un "dezir" (vinculado a esas posibilidades de "contar", "denostar" "loar")^:'' y un "fablar" (más cercano a los modos clericales aquí examinados). Habría, por tanto, en este doble desarrollo, un reconocimiento de modos poéticos trovadorescos, junto a las posibilidades recitativas de la "clerezía". El desarrollo del epígrafe se refiere a estos dos aspectos; una "versificación", de carácter vituperador o elogiador, resulta perfectamente admisible en cierros grados de relación cortesana, tan útil como las anteriores por las enseñanzas que se pueden transmitir: "Los versificadores cuentan mal a quien quieren e fázenlo heredar vergüenza e mal présçio durable, así que'l que non vieron nin saben quién es dirán mal d'él; otrosí cuentan bien d'él maguer que nunca lo vieron nin lo conosçieron nin saben quién es" (ed. AR, 31; ed. MH, 118-119).

Este poder vinculado a la elocución exige la integración de los "versificadores" en aquellos marcos de cortesía que quieren aprovechar la dimensión significativa que encierra la palabra: "Quien da algo a los versificadores honra a sí e a sus parientes" (id.).

Incluso, el entorno en que deba ejecutarse esta especial recitación preocupa tanto que llegan a definirse las condiciones externas en que la "versificación" había de ocurrir: "El mejor logar do oír contar buen miraglo es do ay agua corriente o prado verde" (id.).

Las escenas fijadas en tantos romances narrativos o en la misma introducción de los Milagros berceanos parecen exigir esta recomendación. Con todo, la insistencia del capítulo gira sobre el modo en que estos "versificadores" pueden fijar o alterar imágenes de la realidad social hacia la que se dirigen: "E el versificador es cabestro de las cosas que omne quiere ganar. El que non quiere testimonios de buenos viesos, que fueron dichos en sus buenos fechos o en su bondat o en lo que contare en bondat de sus parientes, avrá muchos que refertar e muchos que no-1' querrán retraer" (ed. mh, 119; ed. AR, 31).

Como si de una necesidad se tratara, se requiere de ese grado de afirmación cortesana que los "versificadores" pueden lograr por su capacidad no tanto de componer unos textos como de transmitirlos en las ocasiones precisas en que sean requeridos para ello.

Hay una adecuación entre las especiales estructuras rítmicas que asegura el verso, cuando es Tablado", y el contenido que llega a los oidores: "Aquella es nobleza durable la que es contada por viesos rimados e pesados" (id.).

No se trata ahora de ía "prosodia culta", asegurada por la grammatica, sino de la ejecución elocutiva que la rhetorica propicia; el ritmo del verso es percibido en la cantidad de sonido con que se ha procedido a su silabificación: por eso, se señala la necesidad de "pesar", cuantitativamente, la secuencia versificada.

Dentro, en fin, de los consejos de regimiento cortesano que este tratado impulsa no extraña encontrar este principio: "Faredes bien en fazer usar vuestros fijos versificar" (id.).

Un aspecto que ha de ser entendido como una invitación a enseñar a oír estas disposiciones de métrica y de contenido, así como a rodearse de los recitadores clericales que sepan sacar partido a este orden.

3.3 El "fablar" del rey: afirmación política y retórica

Hay, por tanto, un proceso educativo en el que cobra sentido ese aviso de que se enseñe a un príncipe a servirse de la versificación; lo mismo, aunque sin referencia a estos especiales recitadores, se advierte en Bocados: "E non le consienta mucho usar caça nin trebejo, e fágale fablar cuerdamente, e quítelo de vanidat" (2, 7-8).

"Fablar" con cordura, conforme a la dignidad que el rey deberá mostrar y transmitir a través de su palabra. Un amplio conjunto de textos explora esta idea. En Secreto, en su capítulo VIII, se señala, con claridad, que el decoro del rey depende de su dimensión elocutíva:³⁰ "Aún conviene al rey ser bien rabiado e de buena fabla e tener clara la boz, porque la clara boz mucho aprovecha en el rienpo de las batallas. Aun, en verdat, deve el rey quitarse de mucho fablar, si necessídat no la aya menester" (33).

"Ser bien fablado e de buena fabla" determina un conocimiento de la retórica similar al que Alejandro declaraba en el poema clerical, lo que, por otra parte, nada tiene de especial, por cuanto este Secreto y el Poridat no constituyen más que derivaciones de los castigos con que Aristóteles formara a su discípulo.³¹ Por ello, en estos dos textos, se pone un cuidado especial en recomendar el modo en que tiene que producirse esa "fabla" del rey, sostenida siempre, como se precisa en el Poridat, por unas cualidades oratorias:

...et que sea apuesto et de buena palabra et que sepa bien lo que quier' dezir. Et que aya la voz alta, que la voz alta yaze en ella pro pora cuando quisiere amenazar. Et non fable mucho ni a vozes si no cuando fuere muy grant mester, et pocas vezes, que cuando muchas vezes le oyessen los omnes, afazerse íen a él et no-l' precisaríen nada [37, 5-10]

Al igual que ocurriera en el Setenario, la referencia a las cinco partes artis de la retórica señala el grado de dominio de esta ars al que podía —-y debía— acceder el rey; nada se dice de la inventio ni de la dispositio; sólo interesan los aspectos referidos a la producción real del discurso: "apostura" y "buena palabra" son mecanismos de la elocutio, al igual que la memoria asoma en esa necesaria recomendación de "saber" qué es lo que se va a decir, sin olvidar el hilo de las ideas; con todo, es la actio el componente al que se concede mayor importancia: "voz alta" en los tonos empleados, para transmitir su auctoritas, así como una moderada utilización de los registros entonativos.

Estas prevenciones, además, no se refieren sólo al rey; también sus cortesanos ("alguaciles" aquí llamados) deben adecuarse al mismo proceso elocutivo, tanto para dirigirse al monarca, como para ser portadores de su identidad; aquí, las artes de la grammatica y de la rethoríca revelan su utilidad en este procesa de afirmación curial; tres de los quince rasgos se refieren a estos modos elocutivos; el dominio de la retórica (memoria más elocutio) configura este perfil: "La cuarta es que sepa dezir lo que dixiere bien, et que pueda dezir por su lengua todo cuanto tiene en so coraçón et en su voluntad, et con pocas palabras et enseñadamiente" (47).

Más allá del valor de la "palabra", la gramática tiene que asegurar el orden de la escritura del que va a depender el entramado cancilleresco, abierto aquí al conocimiento de la ciencia y de la historiografía:³² "La duodéçima que sepa muy bien escrevir, et que sea gramático, et retenedor de las eras del mundo, et de los días de los omnes, et de costunbres de los reyes, et de las nuevas de los omnes antigos et loados" (48).

Parece lógico que ese acopio de referencias "letradas" debiera hacerse para ser usado en aquellos momentos en que fuera necesario recordar "gestas" y "nuevas" sobre un pasado lejano o reciente, pero con la intención de iluminar el presente; con todo, sólo las técnicas del "fablar" pueden garantizar que esos contenidos, al fin y al cabo "clericales", puedan ser "pasados" con eficacia. Sin embargo, se recuerda que, con esta misma arte de persuasión, esos cortesanos pueden dañar el ámbito doctrinal al que sirven: "La cuarta décima es que non sea de mucha palabra nin judgador nin dezídor de mal nin desdeñoso" (48).Se teme a ese poder elocutivo porque puede ser empleado por cualquier consejero (o "versificador" como se afirmaba en Libro de cien capítulos) para abajar la reputación de alguien o el mismo decoro del ámbito al que pertenece.³³

4.       La legislación de la retórica: hacia una "elocución curial"

Aunque todo este proceso de afirmación elocutiva se encuentre en textos sapienciales de origen árabe, su vinculación a los marcos cortesanos del siglo XIII la asegura la obra legislativa que promueve Alfonso X, desde los primeros compases de su reinado, en la que se atiende, por su importancia, a estos aspectos de la "elocución curial".

4.1 La verdad del "fablar" retórico: el Espéculo

Ello sucede ya en el Espéculo, en donde se plantea similar preocupación sobre el modo en que se debe "fablar" ante el rey, en el segundo de sus libros, en el Título II dedicado a la guarda que ha de brindarse a la "onra" del monarca; se indica primeramente el dominio negativo a que el uso desmedido de la retórica podía conducir, si algunas "palabras desaguisadas" se dirigían "contra verdat", "contra bondat" o "contra derecho"; referido el primero de los casos a las mentiras, el segundo resguarda ia dimensión doctrinal de esa corte en tres maneras: "La primera es contra ensseñamiento, assí como dezir caçorrías o palabras villanas et mucho feas; la segunda es contra aprovecho, assí como palabras vanas et baldías que non tornan en pro; la terçera contra saber, assí como muchas palabras et sobejanas en sin messura" (17b).

Esas palabras van "contra ensseñamiento" de los presupuestos admitidos no sólo para esta ars, sino para la transmisión de las buenas enseñanzas de costumbres o de castigos que, con ía recitación de estos textos, había de procurarse. Aun así, resultan menos admisibles las palabras que, sostenidas por este bagaje elocutivo, pueden quebrar el mismo orden ideológico en que el rey sostiene su autoridad:

Contra derecho son palavras sin guisa en estas tres maneras. La primera es dezir mal alguno ant'el rey, quier sea adelantado quier non [...]. La segunda es linssoniar al rey de guisa que él et los otros que lo oyeren entiendan que es lissonia. La terçera es alabarsse a sí mismo sin mesura ant'el rey en manera que semeje a todos hufana. [17b-18a]

Adviértase que el problema no consiste tanto en lisonjear o en alabar, como en que sea advertida la falsedad o la desmesura de tales discursos epidícticos. Por ello, frente a estas desviadas manifestaciones de la conducta elocutiva, se disponen las contrarias, aquéllas ligadas a un uso correcto y permisivo del "fablar" de la retórica: "Mas quien ant'el rey quiere fablar deve catar que diga palabras de verdat, et apuestas et sin tuerto de ninguno et sin braveza, assí como si lo oviessen a fablar en concejo: develo fazer mansamiente et apuestamiente" (18a).

La importancia del pasaje es excepcional porque define los principios elocutivos del modelo cultural que construye Alfonso desde los primeros años de su reinado; salvada la "verdad" del contenido, la actio usada por quien deba hablar ante el rey ha de ser reflejo del prestigio y del valor del propio monarca; nótese que, de nuevo, este "fablar" retórico ha de ser usado no sólo para asuntos relativos a la gobernación del reino, sino para sostener esa "alegría" cortesana que, como continuo proceso de formación nobiliaria, tiene también que asegurar el rey:

Otrossí, quien su serviçio quissiere prometer al rey develo dezir apuestamiente et con verdat. Et quien quissiere retraer ant'el rey deve dezir palabras buenas et apuestas, de las que solíen dezir ante los reys porque los omnes son llamados cortesses et palançianos, et eran preçiados et onrados. Et non deve ninguno mezclar a otro con el rey nin porfazarlo ant'el sin razón. [18a]

Tanto "retraer" como "mezclar" son acciones que dependen de una elocuencia tolerable por la necesidad de afirmar un orden de "cortesía" que, como en el Setenario, Alfonso vincula a un "antes" histórico, al marco político y doctrinal de su padre, del que ha surgido su propio pensamiento.

4.2   Espacio cortesano y palabra regia; Partida II.IV

La preocupación por estas ideas mueve a amplificarlas en Partida II, acogiendo la línea consiliaria con que Aristóteles prevenía a Alejandro sobre los riesgos de las "fablas";³⁴ recuérdese que este tratado legislativo no se preocupaba sólo de sancionar o de avisar sobre posibles comportamientos errados; más allá de esa dimensión normativa, las Partidas, y sobre todo esta segunda conectada a los Títulos XXIV-XXVI de la cuarta, se redactan para definir un orden de convivencia casi humanístico (Fradejas, "Alfonso X humanista") y tan utópico que sólo pudieron ser promulgadas, para algunos aspectos concretos, en la mitad del siglo siguiente. Al hilo de! Espéculo, se construye ahora un Título entero, el cuatro, dedicado a valorar el orden elocutivo que depende de la palabra, porque, como se advierte en el prólogo, el rey no es hechura sólo de sus "pensamientos", sino de las "palabras" que nacen de ellos; no puede extrañar, así, que este término adquiera proporciones genéricas, vinculadas a la transmisión de una enseñanza religiosa que es aquí política:

Segunt dixieron los sabios palabra es cosa que cuando es dicha verdaderamente muestra con ella aquel que la dize lo que tiene en el coraçón, e tiene muy grant pro cuando se dize como deve, ca por ella se entienden los omnes los unos a los otros, de manera que fazen sus fechos en uno más desenbargadamente: e por ende codo omne, e mayormente rey, se deve mucho guardar en su palabra, de manera que sea catada e pensada ante que la diga, ca después que salle de la boca non puede omne fazer que non sea dicha. [IV.i, 56]³⁵

Ese "dezir como se deve" recoge los aspectos de "apostura", "conveniencia", "buen son", "buen continente" que se señalaran ya en el Setenario. Tras la probatura sapiencial que supuso la construcción de la "clerecía cortesana", este conjunto de ideas puede pasar ahora a formar parte del cuerpo legislativo medieval que más interés ha prestado a la configuración elocutiva del ámbito personal del rey y doctrinal de la corte.

De hecho, este Título IV encierra una suerte de ars rhetorica, tamizada por la materia consiliaria con que Aristóteles adoctrinara a Alejandro; así, cuando, en la ley siguiente, haya de distinguirse entre palabras "convenientes" y "sobejanas", "menguadas" y "desconvenientes" sólo se tienen en cuenta las virtudes elocutivas con que unas y otras son "dichas", es decir son realizadas mediante el correspondiente despliegue de la actio:

E convenientes son cuando las dize apuestamente e con conplimiento de razón, e sobejanas son cuando se dizen además, o sobre cosas que non convengan a la natura del fecho sobre que se deven dezir. E sobre esta razón fabló Aristótiles al rey Alexandre como en manera de castigo, cuándo-l' dixo que non conviene a rey de seer muy fablador, nin dixiese a muy grandes vozes lo que oviese de dezir, fueras ende en lugar do conviniese, porque el uso de las muchas palabras envollesçe al que las dize; e otrosí las grandes vozes sácanle de mesura, faziendo que non fable apuesto.

El pasaje del Poridat asumido casi íntegramente, añadida la explicación del valor que deba darse a la referencia letrada que se cita, convertida entonces en valiosa pauta de comportamiento. Es importante, porque también lo prescribía el ars rhetorica, la distinción entre "palabras", término referido al contenido, y "vozes", señalador de las modulaciones de sonido con que el discurso se forma. Este preámbulo enmarca la descripción del ámbito recitativo que el monarca tiene que presidir, como hechura de su pensamiento e imagen de su saber:

Onde por esto deve el Rey guardar que sus palabras sean eguales e en buen son: e las palabras que se dizen sobre razones feas e sin pro, que non son fermosas nin apuestas al que las fabla, nin otrosí el que las oye non podríe tomar buen castigo nin buen consejo, son además, e [lámanlas cazurras, que son viles e desapuestas, e non deven seer dichas a omnes buenos, cuanto más en dezirlas ellos mesmos, e mayormente el rey. E otrosí palabras enatias e neçias que non conviene al rey que las diga, ca éstas tienen muy grant daño a los que las oyen, e muy mayor a los que las dizen.

El valor de la corte se pone de manifiesto en el modo en que se integran los receptores en su sistema de ideas; de ahí que el monarca tenga que atender al orden recitativo que lo rodea:

Por ende dezimos que toda manera de fablar que fuese de alguno d'estos sobredichos serie sobejana: e el rev que d'ellas usase caerte en poder de las lenguas de los omnes para dezir d'él lo que quisieren, que es muy grant pena cuanto a los d'este mundo, e en el otro tomaríe Dios d'él vengança, como d'aquel que pusiera en lugar de dezir bien e él dixiera mal. [IV.ii, 56-57]

"Caer en poder de las lenguas de los omnes'': no puede pensarse en mejor imagen para sintetizar la recta valoración que se deba dar al proceso de conocimiento que constituye el "fablar" de la clerecía. De este modo, la ley III previene sobre el uso de las "palabras villanas" o de "mal son" por parte del monarca y la ley IV hace lo propio con las "palabras desconvenientes"; en el primer caso, se consideran "palabras menguadas" no sólo aquellas que se desvían de la verdad, sino también las que no logran transmitir aquello que el rey quería decir:

La segunda manera de mengua de fablar serie cuando dixiese las palabras tan breves e tan apriesa, que las non pudiesen entender aquellos que las oyesen: ca segunt dixieron los sabios, como quier que el omne deve fablar en pocas palabras, por eso non lo deve fazer en manera que non muestren bien e abiertamente lo que dixiere: e esto deve el rey guardar más que otro omne, ca si lo non fiziese, terníen los que lo oyesen que lo fazía por mengua de entendimiento o por enbargo de razón. [57]

Es la misma actio del monarca la que se está valorando, su personal dimensión expresiva. Alfonso asume, íntegra, la enseñanza que Aristóteles transmitiera a Alejandro sobre el aspecto de la configuración elocutiva de la corte:

Onde de todas estas palabras que dicho avernos se deve el rey mucho guardar, ca sin la malestança que faríe en dezirlas, podríe ende venir muy grant daño a su gente, porque los omnes que las oyesen tomarlas íen por çiertas, en guisa que fincaríen enfangados aquellos contra quien las dixiese: c sobre esto castigó Aristótilcs al rey Alixandre, diziéndol' que guardase mucho las palabras que dezíe, porque de la boca del rey salle vida e muerte a su pueblo, e onra e desonra, e mal e bien. [58]

Para afirmar que la "palabra" del rey es depositaría de la misma verdad, Alfonso presenta su imagen como receptor de esa materia sapiencial, de la que ha sabido extraer una enseñanza que transforma en ley para su pueblo. La corte convertida en marco de difusión del saber, con la figura del rey como centro de un proceso formativo que exige no sólo que él sepa leer³⁶ sino, a la vez, que vele por fa Transmisión de esos "saberes": "E non tan solamiente tuvieron por bien los sabios antiguos que los reyes sopiesen leer, mas aun que aprendiesen de todos los saberes, para poderse aprovechar d'ellos" (58).

4.3 La 'alegría" cortesana y el ars rhetorica: Partida ll.V.xxi

Por supuesto, la imagen más precisa de la "alegría" cortesana se cifra en V.xxi y convierte a Alfonso no sólo en promotor de este orden de conocimiento, sino, a la par, en receptor de un entramado literario que precisa necesariamente del ars rhetorica para poder realizarse:

Alegrías y á otras sin las que deximos en las leyes ante d'ésta, que fueron falladas para tomar omne conorte en los cuidados e en los pesares cuando los oviesen: e éstas son oír cantares e sones de estrumentos, jugar axedrezes o tablas, o otros juegos semejantes d'éstos; eso mesmo dezimos de las estorias e de los romançes e de otros libros que fablan de aquellas cosas de que los orones reciben alegría e plazer.

Estas referencias genéricas apuntan a términos que marcan una gradación que depende, enteramente, del valor elocutivo encerrado en ese "fablan" que designa, con claridad, el proceso de recitación con que estos textos tenían que ser transmitidos; nótese el modo en que se diferencian de los otros entretenimientos vinculados a la poesía y al ars música-, "estorias", "romançes" y "otros libros" se orientan hacia una dimensión intelectiva que exige ese cauce de la transmisión oral; como en el resto del código legislativo, la prevención es necesaria:

E maguer que cada una d'éstas fuese fallada para bien, con todo eso non deve omne d'ellas usar si non en el tienpo que conviene de manera que aya ende pro e non daño [...] ca los cantares non fueron fechos si non por alegría, de manera que reciban d'ellos plazer, e pierdan los cuidados: onde qui usase d'ellos además, sacarte el alegría de su lugar, e tornarla íe en manera de locura: eso mesmo dezimos de los sones e de los estrumentos. [70-71]

Pero, curiosamente, nada se dice del hecho concreto de oír esos textos narrativos, quizá porque se quisieran preservar de cualquier acción contraria a ellos.

4.4 La educación elocutiva

En el Título VII, dedicado a la relación que el monarca debe mantener con sus hijos, se disponen pautas educativas que exigen de esta formación elocutiva que la retórica puede garantizar:

Onde conviene mucho a los ayos que an de guardar a los fijos de los reyes que punnen en mostrarlos cómo fablen bien e apuestamente, ca segunt dixieron los sabios que fablaron en esta razón, estonce es buena la palabra e viene a bien cuando es verdadera e dicha en el tienpo e en el lugar do conviene, e apuestamente es dicha [cuando non se dize] a grandes vozes, nin otrosí muy baxo, nin mucho apriesa, nin muy de vagar, e diziéndola con la lengua, e non mostrándola con los mienbros, e faziendo mal contenente con ellos, así como moviéndolos mucho a menudo, en manera que semejase a los omnes que más se atrevíe a mostrarlo por ellos que por palabra, ca esto es grant desapostura, e mengua de razón; otrosí que la palabra sea conplida, ca así como serie mal cuando fuese además, otrosí non serie bien cuando fuese menguada. [VII.vii, 78]

Es difícil encontrar imagen tan precisa de la enseñanza que la retórica —arte no mencionada, de todos modos— puede garantizar: la inventio y la dispositio puestas al servicio de un “fablar" adecuado al orden de la verdad, con una actio perfilando un complejo proceso, entonativo y gestua!, del que depende la dignidad regia, con indicaciones muy puntillosas, que superan las meras referencias a los tonos de las "voces" que aparecían en los otros tratados; aquí se cuida de la correcta posición de la lengua, del mismo movimiento de los labios, de la cadencia articulatoria de los sonidos.

4,5 La definición "elocutiva" de la corte: Partida II.IX

De este modo, cuando llega el momento de definir el concepto de "corte", en el Título IX, la salvaguarda de la "palabra" se convierte en una de las circunstancias que ese entramado, político y doctrinal, tiene que asegurar:

Corte es llamado el lugar do es el rey, e sus vasallos e sus oficiales con él, que an cotidianamente de consejar e de servir, e los otros del regno que se llegan y o por onra d'él, o por alcançar derecho, o por fazer recabdar las otras cosas que an de veer con él [...] e otrosí los escarnios e los engaños, e las palabras sobervias e vanas que fazen a los omnes envilesçer e seer rafezes. [99-100]

Por ello, la noción de "cortesía" se asienta sobre la dimensión elocutiva de la "palabra": "E los que desto se guardaren e usaren de las palabras buenas e apuestas, llamáronlos buenos e enseñados, e otrosí llamáronlos corteses, porque las bondades e los otros buenos enseñamientos, a que llaman cortesía, sienpre los fallaron e los preciaron en las cortes" (100).

"Buenas" porque son verdaderas, pero "apuestas" porque han sido encauzadas medíante la retórica y, por tanto, han podido ser "dichas" de modo conveniente, convertidas en soporte de las enseñanzas que la corte puede transmitir.

Pero la cortesía, como orden de convivencia, requiere un marco adecuado en el que poder realizarse, un ámbito que encuadre no sólo a los recitadores y receptores de estos textos, sino que, a la par, acuerde con los órdenes referenciales construidos en el interior de esas obras que se leen para ser comentadas y convertidas en pensamiento doctrinal, o simplemente para aliviar al espíritu de las preocupaciones temporales. Todo se contempla en esta segunda Partida, con dos leyes, al final de ese Título IX, dedicadas a presentar grados y modos de la producción letrada que debía involucrarse en esa manifestación de la "alegría cortesana"; acuerdan el espacio externo de la corte y el interno de la palabra:

Palaçio es dicho en aquel lugar do el rey se ayunta paladinamente para fablar con los omnes, e es en tres maneras, o para librar los pleitos, o para comer, o para fablar en gasajado. E porque en este lugar se ayuntan los omnes para fablar con él más que en otro, por eso lo llaman palacio, que quiere tanto dezir como lugar paladino; e por ende conviene que non sean y dichas otras palabras si non verdaderas e complídas e apuestas. [IX.xxix, 101]

 

El "fablar" del rey asegura tanto la impartición de la justicia, como las mismas acciones de acoger a esos "omnes" que se encuentran en su "palacio", ya para comer junto a ellos, ya para participar del esparcimiento que representan esas "palabras" gobernadas por la retórica. Han de ser imagen y semejanza de la autoridad del propio monarca: "verdaderas" para librar los pleitos, "complidas" en el momento de comer,³⁷ "apuestas" cuando se comunica la producción letrada a través de sus diversas formas:

E cuando es para tablar en manera de gasajado, así como para departir o para retraer o para jugar de palabra: ca el departir deve seer de manera que non mengüe el seso al omne por él, así como ensañándose: ca ésta es cosa que saca mucho aína de su siesto, mas conviene que la faga de guisa que se acresçiente el entendimiento por él, fablando en las cosas con razón para allegar a la verdat d'ellas. [id.]

 

Las tres maneras de "fablar" constituyen procesos diferentes de la formación que la corte debe brindar:³⁸ en "departir" quedan insertos los debates y las disputas con que el saber sería explorado en una amplía diversidad de cuestiones (teológicas, morales, filosóficas) planteadas para pesquirir la "verdad"; distintas son las acciones de "retraer" y de "jugar de palabra", en las que hay ya un acercamiento a formas literarias, que han sido construidas para propiciar esa manifestación de la convivencia; por ello, deben ser reguladas mediante una ley particular, aunque sólo sea porque, por su mediación, comienza a recorrerse el resbaladizo ámbito de la ficción. No es la "verdad" sobre hechos o circunstancias a donde conducen estos procesos de comunicación textual: "Retraer en los fechos o en las cosas cómo fueron o son o pueden seer, es grant bien estançia a los que en ello saben abenir. E para esto seer fecho como conviene, deven y seer catadas tres cosas, tienpo e lugar e manera" (IX.xxx, 101).

No todos pueden participar en la construcción y recepción de estas singulares maneras de "fablar", de ahí que se cuide tanto la ley en precisar las circunstancias en que este desarrollo del "fablar" de la "clerezía" puede tener lugar:

Tienpo deven catar que convenga a la cosa sobre que quier retraer, mostrando por buena palabra o por buen enxenplo o por buena fazaña otra que semeje con aquella para alabar la buena o para desatar la mala; e otrosí deven catar lugar de guisa que lo que retrayeren que lo digan a tales omnes que se aprovechen d'ello, así como si quisieren castigar a omne escaso diziendole enxenplos de omnes grandes, e al cobarde de los esforzados; e manera deven catar para retraer de guisa que digan por palabras conplidas e apuestas lo que dixieren, e que semeje que saben bien aquello que dizen, otrosí que aquellos a quien lo dixieren ayan sabor de lo oír e de lo aprender (id.).

"Retraer" es una de las formas con que se nombra el "fablar" retórico, pero vinculada ya al entramado literario que la corte requiere; no es acción que designe una lectura real, sino un contar improvisado, pero ajustado a los procesos de ordenación de esta arte elocutiva. Toda la producción letrada que Alfonso aceptaría para ser oída en "palacio" se contiene en esa triple disposición de formas: la "buena palabra" de los tratados sapienciales y de los diálogos, el "buen enxenplo" que autoriza las traducciones orientales, la "buena fazaña" de las "escorias" ligadas a la materia de la Antigüedad (una Historia troyana polimétrica por ejemplo) o a los sucesos vinculados a la fundación de Casulla (debidamente prosifícados en lo que serían los primeros romances narrativos). Y no es sólo la definición de este conjunto de géneros, sino tambien el grupo de receptores al que debían dirigirse, con el "provecho" necesario que de esa audición había de sacarse; el "retraer", con unos mecanismos de recitación adecuados, "enxenplos" y "fazañas" había de propiciar un primer grado de ficción al que asomarse y en el que ver verificados unos comportamientos y actitudes que, sin menoscabo alguno, podían ser corregidos. Este hecho es tan importante que exige, de nuevo, que la transmisión de estos textos se adecué a las "maneras" establecidas por la retórica: las "palabras conplidas" (porque han sido reguladas por la inventio y la dispositio), "apuestas" (por medio de la elocutio), seguras en su desarrollo (al ser acordadas por la memoria)³⁹ y capaces, en suma, de atrapar la voluntad de esos oyentes para transformarla conforme a la enseñanza transmitida. Todo texto literario depende entonces de las vías de transmisión fijadas por esta oralidad recitativa a la que debe adecuarse la propia composición de la obra, así como su posterior desarrollo. Sólo sobreviven, como ya se indicara, aquellas producciones textuales que se ajustan a las expectativas de unos receptores o de un determinado contexto de construcción y de audición letradas.

En último lugar, se da acogida ya al entretenimiento que implica el concepto de "jugar de palabra", acción en la que no se precisa el tipo de formas literarias que acogería, sino aquello que se consideraba más importante, el modo en que esa "palabra", por su poder, era dicha ante un auditorio:

E en el juego deven carar que aquello que dixieren sea apuestamente dicho, e non sobre aquella cosa que fuere en aquel lugar a quien jugaren, mas a juegos d'ello, como si fuere cobarde dezirle que es esforzado, jugarle de cobardía; e esto deve ser dicho de manera que aquel a quien jugaren non se tenga por denostado, mas que.l` ayan de plazer e ayan de reír d'ello tan bien él como los otros que lo oyeren. E otrosí el que lo dixiere que lo sepa bien reír en el lugar do conveniere, ca de otra guisa non serie juego onde omne non ríe, ca sin falla el juego con alegría se deve fazer, e non con saña nin con tristeza. [101-102]

"Jugar de palabra" es expresión que se abre hacia el dominio de una producción satírica (esas "cantigas de escarnho e maldizer") que no es negativa si se sabe bien decir (con la 'apostura" que garantiza la retórica) y se construye un contenido que no aluda de forma directa, aunque permita entenderlo, a la circunstancia o a la persona "jugadas";⁴⁰se trata de una situación que puede resultar peligrosa, como ya se indicó con el testimonio del Libro de los cien capítulos: los "versificadores" podían causar daño, abajar la reputación de quien quisieran; por ello, aquí se determina la necesidad de la "risa" como medio de distensión del "juego" practicado:⁴¹ no sólo se debe reír aquel que es "jugado", sino aquellos que, junto a él, están oyendo esa composición y, por supuesto, aquel que la dice, para poner de manifiesto el mecanismo en que la burla se sostiene.⁴²

La conclusión de estas ideas conduce a la demostración del modo en que la retórica puede consolidar ese marco de convivencia común:

Onde quien se sabe guardar de palabras sobejanas e desapuestas e usa d'estas que dicho avernos en esta ley, es llamado palaçiano, porque estas palabras usaron los omnes entendidos en los palaçios de los reyes mas que en otros lugares, e allí resçebieron más onra los que las sabíen, e aun lo encaresçieron más los omnes entendidos, ca llamavan antiguamente por cavalleros a los que esto fazíen,⁴³ e non era sin razón: ca pues que el entendimiento e la palabra estraña al omne de las otras animalias, cuanto más apuesta la á es mejor, tanto es más omne. [id.]

Con una última precisión sobre el modo en que el monarca (también en la línea del trato que merecían los "versificadores") debía dar acogida en su corte a estos especiales "dezidores" que saben servirse de la retórica: "E los que tales palabras usaran e sopieren en ellas avenir, dévelos el rey amar e preciar, e fazer mucha de onra e de bien; e los que se atrevieren a fazer esto non seyendo sabidores d'ello, sin lo que se mostraríen por atrevidos e por nescios, deven aun aver por pena seer alongados de la corte e del palacio" (id.).

El contenido resulta, entonces, preservado por la "apostura" de la palabra, por los medios adecuados entre el decir y el oír, por las reacciones suscitadas por estos "fabladores", "versificadores'" o aquellos que sabían "dezir", "retraer" o "jugar" conforme a las situaciones en que se encontraban.

4.6 El aprendizaje "por oída": Partida II.XXI

En el Título XXI, dedicado a la regulación caballeresca,⁴⁴ se determina el provecho que podía extraerse de la recitación o de "retraer" 'estorias", o bien de la audición de los cantares de gesta. El propósito es el mismo: acertar con la forma más correcta para poder transmitir un contenido que ha de adecuarse a la continua formación que la corte debe proporcionar; de ahí que se recomiende que la comida sea guiada por estas lecturas caballerescas:

Apuestamente tovieron por bien los antiguos que feziesen los cavalleros estas cosas que dichas avernos en la ley ante d'ésta: e por ende ordenaron que así como en tienpo de guerra aprendiesen fecho d'armas por vista e por prueva, que otrosí en tienpo de paz lo apresiesen por oída e por entendimiento: e por eso acostunbravan los cavalleros cuando comíen que les leyesen las estorias de los grandes fechos de armas que los otros fezieran, e los sesos e los esfuerços que ovieron para saber vençer e acavar lo que queríen (XXI.xx, 1 88).

La "apostura" perseguida asoma desde el mismo arranque de la ley porque el propósito pretendido es realmente difícil: los caballeros podrán aprender "por oída e por entendimiento" cuando el recitador cumpla con eficacia y con habilidad su oficio, sirviéndose de la configuración elocutiva afirmada en leyes anteriores; si no, no se produciría esa conexión entre "oír" y "entender", dos acciones sólo simultáneas si el transmisor del texto logra apropiarse de la voluntad de los oyentes. Sin embargo, y la previsión es oportuna, no siempre podía haber textos escritos que pudieran leerse; ahí es donde cobra sentido la otra acción de "retraer": "E allí donde non avíen tales escripturas fazíenselo retraer a los cavalleros buenos e ancianos que se en ello açertavan; e sin todo esto aún fazíen más: que los juglares que non dixiesen ant´ ellos otros cantares si non de gesta, o que fablasen de fecho d'armas" (188-189).

A este mismo orden recurrirá don Juan Manuel cuando quiera afirmar las mínimas estructuras de ficción ("fablíellas")⁴⁵ para transmitir las enseñanzas-caballerescas a cuya regulación se sabía destinado; en ambos casos se apela a la experiencia de los "caballeros ancianos" para recordar hechos y acciones en que habrían participado. En último lugar, se sitúa a esos intérpretes tan inciertos como eran los juglares: aquí se les exige que transmitan sólo cantares de gesta o que se adecúen a un "fablar" (por tanto, sin apoyatuta musical alguna) para referir peripecias caballerescas. Se insta, incluso, a que estas dos líneas de conocimiento se pongan en práctica más allá del espacio curial en que cobraban sentido: "Eso mesmo fazíen que cuando non podíen dormir, cada uno en su posada se fazíe leer e retraer estas cosas sobredichas: e esto era porque oyéndolas les cresçian los coraçones e esforçávanse faziendo bien e queriendo llegar a lo que los otros fezieran o pasara por ellos" (189).

La precisión de términos es rigurosa: no es lo mismo "leer" que "retraer", sin embargo son acciones que coinciden en la utilización de unas técnicas elocutivas que permitieran cumplir sus propósitos.⁴⁶

No puede extrañar, a tenor de lo dicho, que en el cierre de esta Partida II, en el Título XXX, dedicado a "los estudios" y a "los maestros que leen las ciencias", se valore como es debido la enseñanza de estas artes elocutivas: ''Para seer el estudio general conplido, cuantas son las ciencias tantos deven seer los maestros que las muestren, así que cada una d'ellas aya y un maestro a lo menos, pero si de todas las ciencias non pudieren aver maestros, que ayan de gramática e de lógica e de retórica e de leyes" (XXX.ni, 276).

Las disciplinas triviales no pueden faltar, ajustadas a la misma distribución con que Alejandro las había recordado ante Aristóteles, porque aseguran el correcto conocimiento de todos los saberes, así como la transmisión de los mismos.

4,7 Los avisos contra los "fabladores"

Sin esta lenta, pero progresiva, incorporación del dominio de la retórica a estos marcos de convivencia todo este orden de ideas no hubiera resultado posible. Por ello, en la misma obra alfonsí se encuentran continuas advertencias sobre los riesgos de las "fablas" retóricas. Casi todas ellas se vinculan a la utilización del término "fablador", que implica siempre una desviación o un uso desmedido de esos procesos recitativos. Por dar una pequeña muestra, en la ley LXIX del Título V, la Partida / avisa sobre el uso que los predícadores habían de dar a las palabras, siendo instados a no mezclarlas con otro tipo de ideas alejadas de la verdad que deben transmitir:

Otrossí el que preigare no deve fazer entender la Gramátiga al pueblo cuemo en manera de mostrárgela ni deve otrossí contar cuando sermonare ninguna de las fabliellas que ha en los libros de la Gramátiga que fizieron los gentiles ni otras cosas semejantes d'estas en que alaba la su ley d'ellos ca no es guisado que en los sermones que fízieren, alaben su creencia ni de las otras gentes con la de Nuestro Señor Jhesu Christo. E estas cosas vedó la Eglesia porque algunos tiempos fueron en que las fazíen e viníe ende daño. [116]⁴⁷

El ars grammatica, a través de la enarratio poetarum, permitía alcanzar un somero conocimiento de los autores de la Antigüedad; si se prescribe ahora que esa fuente de tabulas quede al margen de la predicación, es, sin duda, por una práctica real de atrapar la atención de los fieles mediante un "contar" progresivamente inclinado hacia esos dominios textuales. Ahí sí que existe un "fablar" retórico que debe ser corregido, como sucedía también en la Partida II, en el Título IV, dedicado al rey, o en el Título XXIII, sobre los "cabdiellos":

E aun dixíeron los antiguos que los cabdillos deven aver dos cosas que semejan contrarías: la una que fuese fablador e la otra callado; ca bien razonado e de buena palabra de ve seer para saber fablar con las gentes, e aperçebirlas e mostrarles lo que an de fazer ante que vengan al fecho; otrosí deven aver buena palabra e rezía para dar conorte e esfuerço cuando en el fecho fueren, E callados deven ser de manera que non sean cutianamente fabladores por que oviese su palabra a envilesçer entre los omnes. [XXlII.v, 201]

Con todo, es en el Libro conplido de los judizios en donde se despliegan los rasgos negarivos de "fabladores", que lo son por emplear las virtudes elocutivas en contar o en transmitir ideas que son consideradas "chufas" o "vanidades" y que, en este dominio alfonsí, habrá que suponer vinculadas al orden de la ficción narrativa o de la imaginación.⁴⁸

En resumen, hay un buen "fablar", del tipo que usa la doncella Teodor para vencer a sus adversarios,⁴⁹ como hay un mal "fablar" si "por deleite" se emplea en mentir, como critica Epicteco ante el emperador Adriano, en la versión C de este diálogo.⁵⁰

Implicando, por tanto, el “fablar" una ejecución retórica, ésta debe quedar desligada de la acción de inventar, de donde la serie de admoniciones con que el término 'Tabla¹' es tratado en obras de muy diversa naturaleza⁵¹ las disposiciones elocutivas pueden resultar peligrosas si se emplean en atrapar la voluntad de los oyentes y enfrentarla al orden de lo imaginado o de lo inventado. Pero ello no ocurre cuando ese "fermoso fablar" sólo pretende configurar un orden apropiado de transmisión de la obra y determinar los rasgos de recitación con que esos textos tienen que ser re-creados delante de una audiencia.⁵²

5. la rEtórica como poética de recitación: el LIBRO DEL TESORO

La mejor exposición de esta poética recitativa la contiene el Libro del tesoro de Brunetto Latini, un tratado de teoría política asentada en la valoración retórica la persona, en el poder mismo de la palabra como instrumento de gobierno y de persuasión; con la segura guía de Cicerón⁵³ y de Aristóteles, la obra se divide en tres libros; el primero relaciona el ámbito de la teología y de la naturaleza, el segundo analiza la moralidad y la virtud, el tercero se dedica íntegramente a convertir el ars rhetorica en un eficaz medio de regimiento político.

Este Libro del tesoro constituye una obra capital, pues, aun siendo italiano su autor y aun habiendo sido escrito originalmente en francés, B. Latini recoge las experiencias vividas en la corte de Alfonso X; en 1260, desde Florencia viaja a Castilla para solicitar ayuda de quien llama 'nuestro enperador" (12a) contra los gibelinos; viaja luego a Francia, en donde permanece entre 1260-1267, periodo en el que redacta la primera versión de esta ambiciosa enciclopedia de gobernación moral y política; es esta redacción inicial la que llega a la Península: no es descartable que el Rey Sabio se interesara en ordenar traducir el libro; los trece manuscritos que del mismo se conservan adjudican esta traslación bien a Alfonso, bien a su sucesor Sancho; es posible que la tarea se iniciara en un reinado y se rematara en otro; en todo caso, se trata de una obra puente que demuestra el valor que estos dos marcos de producción letrada concedían a las artes elocutivas y el especial interés con que consideraban las propiedades de la retórica, tanto para leer obras como para hablar en público.

5.1 Los "enseñamientos de fablar": Libro II

El Libro III se dedica, por tanto, a la retórica; Latini parafrasea libremente el De inventione de Tulio, aderezándolo con noticias de la más diversa naturaleza. Sin embargo, antes de adentrarse en esta materia, en el Libro II,⁵⁴ al considerar la virtud de la prudencia (II.LVII), señala cuatro "mienbros" para gobernarla: "proveimiento, guarda, conosçemiento, enseñamiento" (129b); interesa, en especial, la noción de "guarda" (LXI-LXVII) porque es la que permite al individuo prevenirse de "las maldades contrarias" (130b), valorando los pensamientos, templando las obras, mesurando sus palabras. Tan importante es esta última idea que Latini incluye, aquí, un breve rratado dedicado a las maneras de hablar, con estas previsiones; "Et si quisieres fablar, deves antes cuidar seis cosas: quién tú eres, qué es lo que quieres dezir e a quién, e por qué, e cómo, e en cuál tienpo" (130 b- 131a).

Necesariamente, Latini debe adelantar explicaciones previstas por el ars rhetorica para explicar estos aspectos: el capítulo LXII aborda las cosas que deben observarse antes de "fablar" y el LXIII recomienda que se repare bien en lo que se va a decir, justificando el modo en que la retórica debe guiar esta producción elocutiva:

Et guarda que tu palabra sea buena e fermosa, e non mala e fea, ca dize el Apóstol que malas palabras corronpen buenas costunbres [...]. Diz' Salamón: el onbre que es acostunbrado de feas palabras e retraires non será enmendado en toda su vida [...]. E catad que non digades escuras palabras, mas que se puedan entender [...]. Et guarda que tus palabras non sean sufisticadas, que quiere dezir que non aya en ellas encobiertas de mal engaño para desçebir [...]. Et guárdate que non digas maliciosa palabra [...] e guárdate que non digas orgullosas palabras [...]. E a la fin guarda que tus palabras sean tales en que non aya vergüença, ca razón nos converná dar de todas [...] e por ende deve onbre dezir o quier que sean palabras buenas e honestas. [132-133]

No se desprecia la "fermosura" de la palabra, sino el que se utilice ese soporte de "apostura" para transmitir unos contenidos que, iluminados por la virtud de la prudencia, no son admisibles (apuntando a esos "retraires" y "juegos de palabras" que en Partida II se habían integrado en la realidad de la "alegría" cortesana). Estas advertencias persiguen liberar a la retórica de las erradas desviaciones a que podía conducir. En esta línea, el LXIV, con el recurso de Pedro Alfonso, determina quiénes son aquellos con quienes se puede hablar⁵⁵ y cuáles son los grados en que se debe gobernar esa relación elocutiva.⁵⁶ En este orden, tras dedicar el LXV a las ocasiones que deben inducir ese "fablar", el LXVI se emplea en definir los modos más adecuados para encauzarlo, siendo, por tanto, una de las síntesis más valiosas de esta poética de la recitación que constituye el "'fablar de la clerezía"; la autoridad de Tulio enmarca la utilidad que deba darse a estos preceptos: "Tulio dize: maguer que tus dichos non sean fermosos nin muy conpuestos, si los muestras con mansedunbre e con manera fermosa e apuesta, serán alabados; et si tus dichos son buenos e fermosos e non los dizes con mansedunbre serán denostados'' (135a).

De nuevo, se valora el efecto que la realización elocutiva debe causar en un auditorio; es la "cobertura" de ese "fablar" la que vuelve "fermosos" a los "dichos" y no al revés, en la misma línea de las virtudes expresivas que tanto se habían encarecido en el Setenario) los principios de elocución que se exponen coinciden en ambas obras:

e por ende deves atenprar tu boz e tu spíritu e todos los movimientos de tu cuerpo e de tu lengua, e endresçar las palabras cuando salen de tu boca, en manera que non sean quebrazosas nin decaídas entre los paladares, nin muy claras de boz, nin muy ásperas al levantamiento de los labros, mas sean entendi-bles e sonantes con fermosa manera de fablar e mansa e clara, así que cada una de las Ietras aya su entendimiento et cada una palabra su açento, que es entre alto e baxo. [136a]

Ahora se concede mayor importancia a la figura de ese recitador y se enumeran, con precisión, los registros a que su voz debía someterse y los aspectos de entonación a que deben ajustarse las ideas que se recitan. Resulta fundamental que el oyente entienda aquello que escucha, que pueda distinguir los sonidos debidamente modulados, que perciba los matices acentuales con que las palabras son destacadas; este proceso depende de la pericia con que el recitador logre sacar partido a unas cualidades elocutivas que ha tenido que educar con clara conciencia del trabajo que tendría que desarrollar; de ahí, la recomendación de que se adecué al marco de recepción al que se está dirigiendo:

e todo esto conviene mudar segund los mudamienros del logar e de las ocasiones e de las cosas e del tienpo, ca una cosa deve onbre contar sinplemenre e otra dulçe-mente e otra en desdén e otra tener en poco, et esto faz en guisa que tu boz e tu continente e tus dichos se acuerden sienpre con cu materia de que fablas. [136a]

Es una recitación que exige una mínima ejecución escenográfica, porque convierte al recitador en representación viva, por la fuerza de su palabra, del texto que está transmitiendo por medio de su voz;⁵⁷ se trata de una lectura que ha de regularse conforme a pautas temporales que permitan una recta comprensión de lo leído:

En tu continente guarda que tengas tu cara derecha, e non cates al çielo nin baxes tus ojos en tierra, nín muevas tus labros feamente, nin arrugues tus sobreçejas, nin levantes las manos nin los pies, en guisa por que ninguno te aya que reprender; guárdate de apresuramiento e de tardimiento de fablar e tien el medio, ca en fablar non deve ninguno ser apresurado, mas tardinero segund que conviene, [id.]

Este hecho resulta extraordinario, por cuanto permite comprender el modo en que estos textos (clericales, narrativos) debían ajustarse a las secuencias temporales de la recitación: "Et guarda la cuantidat de tus dichos sobre todas cosas, que es mucho fablar, que non ay cosa que tanto desplega como luenga fabla. Fabla çiertamente e di poco. Salamón diz: fabla poco e faz asaz de bien" (136b).

Una larga lectura de un texto podía ser enojosa porque los oyentes podrían perderse ante un amplio despliegue de líneas argumentales; de ahí la necesidad de ordenar la "fabla" brevemente: "Et porque luenga fabladura non puede ser sin pecado,⁵⁸ deves tú hordenartu fabla lo más brevemente que podíeres, mas que non acaesca oscuridat en tus palabras por abreviamiento de razón" (íd.).

El consejo se refiere a la disposición de la estructura del texto, que debe ajustarse, por entero, a ese proceso de oralidad.⁵⁹ Sólo después de estas indicaciones sobre el modo en que debe actuar el recitador, se valora cuál ha de ser la calidad de las "palabras" de su "fabla", es decir el orden conceptual que ha de abrirse al auditorio: "Et deves catar la calidat de las palabras, que es dezir bien, en que es la raíz de la amistança; en mal dezir es comienço de enemistança, e por ende deves dezir breves palabras e buenas e alegres e onestas e claras e sinples e bien ordenadas e con razón llieñera; et tu cara deve estar derecha sin reír e sin saña" (íd.).

Se trata de aspectos de los que la retórica no se tiene que ocupar en especial, pero, con todo, al recitador se le previene sobre esa posibilidad de causar daño en el marco cortesano al que se está dirigiendo con su oficio. De ahí la recomendación de que su cara componga un gesto neutro que no mueva a falsas interpretaciones. Recuérdese, no obstante, que estas ideas no son más que un adelanto de la materia que, con mayor prolijidad, Latini va a desarrollar en el Libro III; interesa esta remisión porque en ella nombra, de manera inequívoca, todos estos aspectos acogidos bajo la "guarda" de la palabra: "Mas agora dexaremos aquí de contar de los enseñamientos de fablar fasta que venga al terçero libro, do enseñará toda la horden de la retórica, e tornará a la terçera partida de prudençia, que es en conosçencia" (136b-137a).

"Enseñamientos de fablar" se convierte en el mejor rótulo que podía darse a todos estos consejos prácticos de que debían servirse los "fabladores", ya en sus discursos, ya en la transmisión de los textos que tuvieran encomendada.

5.2 La "sçiençia para fablar": Libro III

Cuando llega el momento de presentar el Libro III las ideas son las mismas: "Aquí comiença rectórica, que es el libro de buena razón, que enseña e muestra a bien fabíar" (177).

Esta disciplina, como ya se ha advertido, se enseña porque constituye el medio más adecuado para alcanzar la perfección que exige el arte de la gobernación política; "Tullio dize que la más alta sçiençia para governar la cibdat es rectórica, que quiere dezir la sçiençia para fablar, ca sí razonamiento non fuesse, cibdat non serie, nin ningund establesçimiento de justicia nin ninguna conpaña de onbres" (177a).

La "sçiençia para fablar" tiene que servir como cierre de las virtudes que el hombre ha de adquirir y como cauce de poder realizarlas o de integrarlas en el orden cultural al que se pertenece. Ahí es donde adquiere sentido toda esta dimensión recitativa que la retórica asegura, elevada aquí a suprema arte de gobernación, conforme al dictado y al ejemplo de Tulio.

Antes de que esa materia se despliegue, vuelve Latini a consideraciones ya esbozadas. Define, de nuevo, la retórica insistiendo en su capacidad persuasoria: "Retórica es una sçiençia que nos enseña llanamente e conplidamente fablar en ías cosas comunes e privadas, et toda su entençión es dezir palabras en tal manera que onbre faga creer sus dichos a aquellos que los oyen" (III.ii, 178¿).

Como lo único que le interesa es la construcción de una teoría política, Latini desecha el resto de las producciones elocutivas que se han servido de esta ars. "Ca tales cosas corno éstas non caen a governar la çibdat, ante son de los filósofos que estudian en grandes cíerizías. Porque son muchos engañados que cuidan que contar las fabüellas o antiguas estorias o cuanto que pueden fabiar sea materia de rectórica" (id.).

Ni le importa la especulación filosófica (salvado el despliegue de virtudes morales del Libro II) ni la configuración letrada de un marco cortesano que representaba el "fabiar en manera de gasajado", definido en Partida II. A pesar de ello, el testimonio de Latini es precioso porque confirma el modo en que la retórica se había convertido en arte recitativa, hasta el punto de avisar del riesgo de que algunos pudieran pensar que esta ars no tenía otro objetivo que el de "contar las fabliellas o antiguas estorias"; si tal señala Latini, tras su periplo por varias cortes occidentales, es porque se trata de la situación elocutiva que él ha conocido: distintos marcos cortesanos que dependen de la capacidad de actuación de esos "fabladores", "versificadores" o "razonadores";⁶⁰ Latini quiere liberar a la retórica del uso al que había sido reducida, a ser simple cauce recitativo, para devolverle su primera orientación normativa, recuperando ese bagaje de un pensamiento político que fuera formulado con ayuda de esta importante disciplina: "Mas aquello que onbre diz' pensándolo ante, o envía dezir por sus letras por fazer alguna cosa creer o por entençión de alabar o de denostar o de aver consejo sobre alguna cosa o por algund judgamiento, todo esto es manera de retórica" (178b-179a).

5-3 La "fabladura"

Dejando el detallado análisis que de la retórica ofrece,⁶¹ al considerar las cinco partes artis del discurso se detiene en la que corresponde a la actio y que ahora se denomina del único modo posible:

Fabladura quiere dezir aquello que establesçe en su pensamiento convenible de bozería o de costunbres, segund la dignidat de las cosas departidas.

Et por dezir verdat, cuando el razonador viene a contar su razón, deve mucho cuidar su materia e su manera,⁶² ca de otra guisa deve tener sus mienbros e su cara e su catar en la materia de dolor ante que en la de alegría, et de otra manera en guerra que en paz, e de otra manera en un lugar que en otro. [III. 180a]

Debe haber, entonces una adecuación entre el contenido del texto (o del discurso) y ese proceso gestual y entonativo del que depende su valor, más aún porque el auditorio no tiene delante de sí una realidad textual, sino una producción ota! de esa palabra escrita; de ahí, el cuidado con que se atiende a la práctica real de esta actuación: "Et por ende se deve cada uno guardar que non levante sus manos nin sus ojos nin su fruente en manera que pueda ser repreendido, et para esto valen mucho los enseñamientos que nos fueron dichos de suso en el libro de maldades e de bondades en el capítulo de guarda" (id.).

Se trata, claro es, de los "enseñamientos de fablar", cobijados bajo la virtud de la prudencia. Allí también se denominaba a la actio retórica con el término de "fabladura", en el que convergen tanto la definición general del ars (el "fermoso fablar" fijado por la clerecía) como la utilización concreta que se daría a estas propiedades elocutivas por los "fabladores".

Tan vinculada había quedado la retórica a estos procesos de transmisión oral, que Latini tiene que recordar una segunda manera de "fablar" para la que esta disciplina resulta también oportuna: 'Agora podedes oír que la sçiençia de rectórica es en dos maneras, una que es dezir de boca e otra enbiar algo dezir por letras, pero que los enseñamientos son unos, ca non ay fuerça si onbre dize un cuento o le envía dezir por letras" (III.iv, 180b).

"Dezir un cuento"⁶³ equivale a "contar", "fablar" una materia narrativa que ha sido construida para que fuera dicha "de boca"; otro es el orden que representa ese "dezir por letras", abierto al desarrollo progresivo del ars dictaminis.⁶⁴

En este orden, el valioso capítulo X ("De la manera de fablar en prosa o en rima"),⁶⁵ en el que se distingue el curso rítmico del verso de la carrera "larga e llana" de la prosa, no está avisando solamente, como tampoco lo hacía la c. 2 del Libro de Alexandre, de la distancia existente entre dos modalidades compositivas; antes, advierte de las diferencias que separan los procesos de recitación que el "fermoso fablar" de la retórica ha estado configurando a lo largo de la centuria, puesto que se trata de dos órdenes similares:

e los enseñamientos de retórica son comunales a amos a dos, salvo que la carrera del fablar en prosa es larga e llana, así como es la comunal manera de fablar de las gentes. Mas el sendero de fablar en rima es más estrecho e más fuerte, así como aquel que es çercado e ençerrado de muros e de setos, que quiere dezir de puntos e de cuentos e de çierta medida, de que onbre non puede nin deve traspasar. [182a]

Sobre todo, aquellos que tenían el cometido de leer los textos, sabiendo reproducir la dimensión formal de que dependía ese contenido, por cuanto había sido articulada para causar unos determinados efectos en los receptores.

Cuando Latini aborda la materia que, en verdad, le importa, la de la "orden" (es decir, la dispositio), vuelve a preocuparse por señalar el modo en que la "orden artificial" puede favorecer ese acto de recitación a que los textos están destinados e indica, como importante consejo, que los "fabladores" sean capaces de ajustarse a ese desarrollo: "Et por ende muda el fablador muchas vezes su prólogo et su conclusión e las otras partidas de su cuento e las mete non en su lugar natural, mas allí ó más le aprovecha, porque las firmes cosas deven sienpre ser puestas en el comen-çamiento e en la fin, e la materia flaca en medio" (183b).

Por supuesto que Latini tiene presente la producción de discursos de carácter político, pero en seguida testimonia el modo en que los debates o la recitación de textos se ceñía a estas mismas consideraciones:

Et cuando alguno quiere responder a su contrario, deve començar en la su postrimera razón, ca aquélla es por aventura en la que se él más fía. Et aquel que quiere contar alguna estoria muy común e usada, deve dexar la derecha orden, porque semeje toda nueva. Et esto val' mucho a los sermones e en todas razones, ca sienpre deve onbre guardar para la fin lo que más plaze e lo que más mueve Los coraçones de los que lo oyen, [id.]

Aquí se está apuntando, inequívocamente, a esos modos de realización elocutiva por medio de los cuales una producción letrada se transmitiría a un marco cortesano. La retórica constituye, entonces, un orden que vale tanto para decir como para escribir, de ahí que cuando, inmediatamente, se ofrezcan consejos para "fablar e dictar" deba verse en ellos una nueva diferencia entre la recitación, incardinada a los marcos culturales, y, en este caso, la construcción epistolográfica.

De las cinco partes de la retórica, Latini, como ya se indicó, se interesa sobre todo por las dos primeras: el "trabamiento" y el "orden"; sin embargo, a pesar de que no vuelva ya a referirse a la "fabladura", nunca olvida que esta ars servía tanto para la expresión oral como para la escrita; así, por ejemplo, dedica el IILxv a las seis partes del "cuento" y el IILxvi a las cinco de las "letras"; en el primer caso, le vale con señalar las fases de ese proceso, mientras que para el segundo destina la mayor parte del Libro III (capítulos XVI-LXXII); aun así, los "seis ramos del cuento que son en fablando de boca" constituyen la mejor demostración del modo en que ocurriría esre proceso de recitación:

Prólogo es la primera partida e el començamiento del cuento, que enderesça e apareja el oír e el coraçón de aquellos con quien tú fablas a entender aquello que tú dirás. El fecho es contar las cosas que fueron o que non fueron, otrosí como si ellas fuessen, et esto es cuando onbre dize aquello sobre que a formado su razón e su cuento. El departimiento es cuando cuenta onbre el fecho e luego lo comiença a mostrar por partidas, e dize: esto fue en tal manera, e en tal otra manera, e acoge así aquella partida que es más contraria a su adversario, c ia asegura lo mas que él puede en el coraçón de aquel con quien fabla. Et estonce paresçe que aya contado el fecho, et ésta es la tazón por que los dictadores ponen el departimiento so el fecho. Confirmamiento es ó los fabladores muestran sus razones e sus argumentos que pueden para provar su entençion e para dar fe e creençia en sus dichos. Defirmamiento es cuando el fablador muestra fuertes argumentos e buenas razones que enflaquesçen e menguan e destruyen la razón de su adversario. Conclusión es la postrimera partida e el ençerramiento del cuento, segund la sçiençia deTullio. [IH.xv, 186b]

Hay que contar de manera necesaria con esa capacidad de los "fabladores" (fabuladores, al fin y al cabo) para intervenir en el proceso de recitación que estaban llevando a cabo y al que debía adaptarse el propio texto que estaban leyendo.⁶⁶ Con una estructura de estas características, podía modificarse cualquier organización narrativa en virtud de las necesidades receptivas que el recitador debiera satisfacer; ello ocurre, sobre todo, cuando una determinada audiencia desea oír un desarrollo argumenta! preciso y obliga a modificar las líneas narrativas en función de unas expectativas que tienen que cumplirse. Este proceso resultaría impensable sin esa capacidad de los "fabladores" para ajustar los textos a esas expectativas de recepción. Sólo así se puede comprender ese fenómeno de transformación a que se ve sometida necesariamente la ficción narrativa, sobre todo la transmitida por medio de la ''carrera llana" de la prosa. El espejo que descubre la ficción (tal y como se explica en el prólogo del Zifar) atrapa de tal modo a los receptores, que obliga a que los textos se modifiquen o alteren, se abrevien o alarguen conforme a los núcleos de ideas que corresponden al grupo (cortesano, nobiliario, clerical) al que pertenecen. Esto no sería posible si no hubiera un recitador capaz de emplear estas técnicas clericales del "fermoso fablar" no sólo para transmitir una obra (como ocurre en la primera mitad del siglo XIII), sino para saber adaptarla a las nuevas perspectivas de recepción (segunda mitad del siglo XIII).

6. conclusión

El ''fermoso fablar" de la "clerezía" descubre, por tanto, una compleja poética de recitación que permite comprender los múltiples mecanismos de transformación a que viven sometidos los textos (junto a sus autores y receptores) a lo largo del siglo XIll. Como en pocos momentos históricos, puede afirmarse que la retórica, en esta centuria inicial de producción de literatura vernácula, constituye un ars bene dicendi, pero no para construir discursos de ninguna clase, como pretendía Latiní, sino para formar a unos recitadores que supieran llevar al interior de sus textos la voluntad de sus oyentes.

Procede, por tanto, analizar la literatura medieval no con criterios ni con metodologías críticas presentes; cuando alguna de ellas, caso de la pragmática o de la estética de la recepción, aportan perspectivas aprovechables, deben utilizarse para reconocer o estudiar las específicas categorías en que se sustenta el fenómeno de una creación literaria, que obedece casi siempre a necesidades receptivas y a pautas interpretativas, antes que a planteamientos de otro orden (incluyendo la misma noción de autoría). Nada en la literatura medieval es lo que parece, como se señalaba al principio, porque es otro el funcionamiento pragmático de esa comunicación literaria.

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3 La inserción de la "oralidad"en los estudios medievales está conociendo un nuevo auge, más allá de los simples recuentos de fórmulas o de motivos con que épica y romancero habían sido considerados; también la "literatura culta" posee una dimensión de oralidad con la que es preciso contar, como ha planteado C. Orduña ("La coexistencia"). Compleméntese con dos estudios globales sobre estos problemas, con buena bibliografía: W.F.H. Nicolaisen, ed. (Oral Tradition) y H. Pilch, ed. (Orality). La misma historiografía debía ajustarse a estos cauces (M. García, "La voie de l'oralité").

4 La pragmática y la teoría de los actos del lenguaje es una de las pocas corrientes críticas que puede aplicarse al análisis de la creación literaria medieval; para un resumen de estas propuestas véase F: Gómez Redondo ("14. Pragmática literaria"). Para ampliar conceptos, M. Bertuccelli Papi (Qué es la pragmática), F. Chico Rico {Pragmática), M. Corti (Prinzipi), Ma. V. Escandell (introducción), F. Lázaro Carreter ("La literatura"), S. Levison (Pragmática), J,A. Mayoral, ed. (Pragmática, con trabajos esenciales de J, Domínguez Caparros, "Literatura y actos del lenguaje", 83-121; Teun A. van Dijk, "La pragmática de la comunicación literaria", 171-194; R. Obman, "Los acros de habla y la definición de literatura", 11-34; S. J. Schmidt, "La comunicación literaria", 195-212), J. L. Mey (Pragmatics), W. J, Ong (Oralidad y escritura), M.L. Pratt (Toward a Speech Act Theory), B. Schlieben-Lange (Lingüística pragmática),J. R. Searle (Actas de habla) y G. Steiner (Lenguaje y silencio).

5 Siendo algo que tampoco resulta del todo cierto, por cuanto cada uno de ellas encubre esa creación artística con perspectivas propagandísticas, ya de un culto monacal, ya de un linaje. Por otra parte, el grado de autoría que Juan Ruiz revela en su Libro tiene que ver más con la poética occitánica que con otras intenciones.

10 Dos trabajos recientes he dedicado al sistema formulario de la materia cidiana; por una parte, en "Recitación y recepción del Cantar' he considerado las capas de textualidad que es posible reconocer en el Cantar de mió Cid; por otra, en "La materia cidiana" he intentado identificar los productos textuales que se ensamblan en la primera crónica general.

11 V. Guerrero ha propuesto la noción de "oraltura" para considerar este fenómeno de transmisión oral ("Literatura, Oraltura").

12 Con los problemas que plantea la adaptación de fuentes tan diversas; señala, al respecto, D. R Senníff: "La convergencia de tales aspectos orales y textuales (éstos quizás de origen popular), o sea la diglosia, se hace patente en la Primera crónica general del Rey Sabio" ("Aproximación", 266).

13 La comparación de los sistemas formularios entre la fuente y el texto traducido permite apreciar el modo en que se inserta esa conciencia de recepción en la nueva obra; para el desarrollo de la hagiografía en verso, véase M. Alvar ("Prosa y verso"); para la prosística, véase el análisis planteado por A. Garribba ("La voz del narrador")

16 De hecho, sólo A. Arízaleta ("El exordio") se ha ocupado de analizar el conjunto proemial de estas seis cuadernas, en cuanto manifestación del esquema del accesus ad auctores, de práctica obligada en el contexto clerical del que surge la obra.

17 Comentando las dificultades técnicas de los nuevos poemas, señala I. Uría Maqua: "me parece que el riguroso isosilabismo y rima consonante, el peculiar sistema prosódico y la sintaxis latinizante, inusitados en el castellano de la primera mitad del XIII, harían muy difícil que este texto fuese leído —y aun más difícil recitado— por juglares [...] no tiene sentido que un poeta utilice todos esos artificios técnicos y retóricos, si pensaba destinar su poema a la lectura juglaresca" ("La forma de difusión", 111). En su Panorama critico del mester de clerecía, Uría Maqua recuerda que "la fuerte carga moralizante y el didactismo no son elementos apropiados para despertar el interés de un público heterogéneo y mantener su atención, pues este público no captaría las ideas en ellos subyacentes ni las reminiscencias clásicas. Por tanto, estos poemas irían destinadas a las personas cultas o semicultas, como textos que completaban su educación intelectual y moral; serían leídos en voz alta, y la lectura se acompañaría de glosas y comentarios de los pasajes más difíciles, pues así era como se realizaba la lectio en las escuelas y universidades medievales" (152).

18 Por supuesto, no puede ser el mismo el público al que Berceo dirige sus poemas, que el del Libro de Alexandre o el del Libro de Apolonio; para el caso de Berceo, véase F J. Grande Quejigo ("El público de Berceo").

25 Véase A. D. Deyermond ("The Libro de los engaños"').