| INTRODUCCIÓN
La organología soporta un campo de estudio muy amplio dentro del marco antropológico, aún ciñéndolo solamente al ámbito más puramente tradicional. Desde una perspectiva diacrónica, el análisis organológico requiere de la intervención de diversas fuentes, en donde la información aportada por el material iconográfico puede llegar a adquirir una importancia ingente, toda vez que el pasado de los instrumentos de música no suele coincidir con el estado actual de cosas.
La evolución de un sonador concreto puede ser observada, dentro de unas pruebas estrictas, a la luz de su desarrollo iconográfico, que puede concluir, o no, en un sonador actual al que vamos a tener acceso por el trabajo de campo.
Lo que ocurre es que, en la práctica, las cosas no resultan tan sencillas como el hecho de ir simplemente comparando los modelos iconográficos surgidos en torno a ese sonador a lo largo de los siglos. El folklorista debe asumir unas normas y sujetarse a ellas, aún a costa de abandonar por el camino elementos, piezas tentadoras y ambiguas.
Precisamente, la sumisión a unas normas apropiadas va a dotar al estudio organológico evolutivo de un barniz científico, del que carecería si nos lanzáramos a meter en el mismo saco cualquier elemento iconográfico aparecido en la zona de estudio. Entre los errores más habituales, se da el de otorgar acta de indigeneidad a un sonador, tan sólo por su mera existencia en la zona estudiada, sin analizar el entorno de la obra, cuando el examen comparativo nos está pidiendo que tengamos precaución en el dictamen, y el estudio del autor y su obra general nos confirman lo contrario. Aquí, como en todo, el apresuramiento es mal compañero de tareas.
Personalmente entiendo que no es factible enfrentarse a un modelo iconográfico sin el complementario y necesario examen de la realidad que rodea la obra a estudiar, comenzando por situar aquellos datos más objetivos y de naturaleza histórica. Por ejemplo, un buen punto de partida es estudiar a su autor en su momento histórico y en su ámbito geográfico y cultural.
Cuando el tallista o pintor es natural de la región, y ha realizado su labor en ella de un modo invariable, estamos más legitimados a pensar que dicho artista conocía la realidad de su entorno. No sólo sabía de la existencia en su zona del sonador que intentaba representar, sino que, además, podría conocer un buen número de detalles morfológicos que a nosotros nos van a ser de gran importancia.
Tanto en pintura, como en escultura o talla, el ambiente que rodea a la pieza estudiada puede aportarnos alguna luz. Si en los personajes representados encontramos otros aspectos estructurales que ya nos son conocidos y cifrables temporalmente, tales como la indumentaria aducida, ambientación geográfica, modos de vida y su representación, etc., podemos sentirnos más seguros pensando que, si el resto de elementos son coincidentes, el nuestro se debe mostrar también más seguro. Precisamente, en los trabajos anónimos, generalmente más antiguos e interesantes, son estas coincidencias ambientales las que más pueden ayudarnos a situar un instrumento musical, tanto en el tiempo como en el espacio.
La base bibliográfica es un buen sustento para afianzar el método comparativo, y ver si el modelo que tenemos entre manos es la réplica de un instrumento extraño al entorno en el que trabajamos, o podemos situarlo en él.
La presencia de anotaciones archivísticas coincidentes en la época también pueden apoyar la existencia pasada de un sonador en un área concreta, o darnos a conocer algunos detalles importantes como su denominación, función para la que era requerido, los nombres de algunos músicos que lo emplearon, etc.
Desde luego, si además de todo lo anterior, tenemos la suerte de que el sonador en cuestión todavía perdura y nos es accesible por el trabajo de campo, la comparación diacrónica nos va a permitir asegurar las conclusiones del análisis.
A partir de aquí, quiero ahora iniciar el análisis de una serie de instrumentos medievales que aparecen representados en unas pinturas conocidas como "Las Tablas de San Millán", con la intención de dar alguna luz sobre el pasado organológico riojano, materia sobre la que se ha trabajado y se ha escrito muy poco.
"LAS TABLAS DE SAN MILLAN". ANTECEDENTES HISTORICOS Y ARTISTICOS
Los motivos pictóricos conocidos como "Las Tablas de San Millán", son en realidad las puertas de un retablo que, a modo de tríptico, se encontraba situado en el monasterio de San Millán de Suso, en las proximidades a la población de San Millán de la Cogolla, que se sitúa bajo la sierra de La Demanda. Dichas puertas están pintadas por ambas caras, con motivos alusivos a la vida de la Virgen María y Jesús, así como algunos episodios y prodigios de San Millán de la Cogolla. El trabajo es de estilo gótico, de finales del siglo XIV, y las diferentes pinturas se agrupan a modo de viñetas secuencializadas que deben ser observadas horizontalmente de una puerta a otra, lo que destaca su carácter didáctico. Se desconoce el autor de este hermoso trabajo.
La pintura está realizada al temple, y entre los diversos motivos pictóricos encontramos elementos de gran interés desde una perspectiva etnográfica y folklórica, tales como las indumentarias de los personajes, diversos instrumentos de música, seres de naturaleza mitológica, etc. El autor cuidó mucho los detalles, tanto en indumentaria como en el aspecto organográfico, dotando a las imágenes de una apariencia muy real para los modos de la época en que fue realizada la obra.
María Teresa Sánchez ha realizado diversos estudios sobre estas "Tablas" y, a raíz precisamente de la observación de los aspectos ambientales, especialmente la indumentaria, llega a la conclusión de que la pintura debió ser realizada a finales del siglo XIV: la sustitución de los cordones para abrochar la ropa, por botones; la presencia de las mangas anchas hasta el antebrazo y el modo de ceñirlas mediante botones; las mangas "a fondo de cuba" (que comienzan a ser utilizadas hacia el 1385); las "hopas" (1390); el "entretallado"; el "trenzado"; etc. Todos estos detalles conducen a situar la realización de este bello retablo en las postrimerías del siglo XIV (1).
Lo que ahora más nos interesa no es la totalidad de la obra, sino tan sólo unas cuantas viñetas en las que aparecen diversos instrumentos de música y que son precisamente el objeto de análisis. Las viñetas que acogen estos sonadores se agrupan en torno a dos motivos. Dos de ellas, giran alrededor de la Virgen y de Jesús, mientras que otras dos lo hacen sobre la vida de San Millán de la Cogolla.
Si observamos el tríptico cerrado, tenemos que en la viñeta superior de la puerta derecha (viñeta A) aparece la Virgen María con el Niño junto a un grupo de ángeles músicos, concretamente seis, que tañen cuatro cordófonos diferentes, y dos aerófonos, que enseguida describiremos.
En la misma situación y en la puerta izquierda encontramos dos viñetas centrales y seguidas que representan a San Millán cuidando un rebaño de ovejas con un cordófono, en la imagen izquierda (viñeta B), y San Millán en el momento de recibir la visita de un ángel, también con la presencia del mismo sonador, en la imagen derecha (Viñeta C).
Si observamos las puertas abiertas, vemos que la segunda banda de la tabla derecha (viñeta D) muestra el episodio de la coronación de María, en la que aparecen otros dos ángeles músicos con sendos cordófonos.
CORDÓFONOS REPRESENTADOS EN LAS "TABLAS"
RABEL
Este instrumento de cuerdas frotadas por un arco es representado dos veces en las pinturas que estamos estudiando, concretamente en las viñetas A y D.
En el primer caso, el sonador consta de una caja claramente piriforme y algo curvada y abombada, en la que no se aprecia separación entre caja y mástil. La caja, coloreada de oscuro simulando la madera, presenta una tapa apergaminada que denota su diferente naturaleza con respecto al cuerpo del cordófono. Se distinguen con claridad dos cuerdas de color rojo, además de un puente del mismo color y situado en la base de la tapa. Apenas hay indicios del clavijero, que puede quedar tapado por el brazo del músico contiguo. A tenor del tamaño de la figura del ángel y de sus manos, se observa que el instrumento es de reducidas dimensiones. Abarca desde medio pecho, hasta la cintura (posiblemente no mediría más allá de 35 cm. de longitud, en proporción al resto de la figura).
El arco está coloreado del mismo modo que el cuerpo del rabel, mientras que los hilos son negros. El extremo contrario al utilizado para su sujección por el músico, se encuentra ligeramente curvado en dirección contraria al arqueo. La dimensión del arco es francamente grande con relación a la del rabel.
El sonador es retenido casi verticalmente con la mano derecha, con la caja hacia abajo y el clavijero en el extremo contrario, apareciendo los dedos índice, corazón y anular y meñique sobre el mástil. El arco es sujetado con la izquierda por uno de sus extremos, atacando las cuerdas desde arriba. El hueco de la mano queda vuelto hacia arriba, con el pulgar por un lado, y los cuatro dedos restantes por el otro a la vez que todos apuntan hacia arriba afianzando a modo de pinza. De este modo, los hilos quedan sobre el hueco de la mano.
En el rabel de la viñeta D destacan algunos detalles morfológicos diferentes. La caja es similar a la del caso anterior, aunque más grande, donde el cuerpo está pintado en color madera, mientras que la tapa de la caja es blanquecina y bien diferenciada. Las cuerdas no están representadas, pero tenemos la suerte de que en este caso el clavijero queda bien a la vista, y éste muestra claramente tres clavijas situadas longitudinalmente. Dicho clavijero viene a situarse en ángulo recto con el mástil y vuelto hacia atrás. Las dimensiones parecen ser algo mayores, pues el clavijero monta por encima del hombro del ángel músico, y desciende oblicuamente hasta prácticamente la cintura (alrededor de unos 55 cm. de longitud).
El arco también es similar al ya citado, y el modo de sostener y tañer el instrumento tampoco presenta diferencias: rabel con la mano derecha, y arco con la izquierda, con el hueco de la mano hacia arriba. Su dimensión está más en consonancia con la longitud del rabel.
Los investigadores no han llegado a ponerse de acuerdo sobre el origen del rabel. Sea como sea, la morfología de los dos rabeles representados en San Millán corresponde a las de otros diversos rabeles iconográficos de los siglos XIII y XIV. El instrumento es citado por Juan Ruiz en su "Libro del Buen Amor", obra que se concluyó en el año 1389, tal y como el propio autor anota, poco más o menos en el momento en que fueron pintadas estas puertas del retablo de Suso, con el nombre de "rabé" y a diferencia del también citado "rabé morisco", que debió mostrar una forma diferente en cuanto a la caja y el mástil, más semejante al laúd, aunque frotado con arco.
C. Sachs opina que este cordófono de arco piriforme se trata en realidad de una variedad europea evolucionada de los modelos árabes (2). Para F. A. Tranchefort, el rabel medieval europeo aparece hacia el siglo XII, y queda formalmente establecido en el XIII. Sus cuerdas estaban afinadas en cuartas o quintas, y de él han evolucionado los diferentes modelos mediterráneos actuales (3).
Estas representaciones medievales riojanas deben ser inscritas en estos modelos mediterráneos, no sólo por sus aspectos morfológicos, sino además por el modo de su sujección, que ya he descrito anteriormente, y que es una constante en todo el ámbito geográfico citado, bien estando el músico sentado, y entonces apoyando el cordófono sobre una pierna o entre ambas, bien permaneciendo éste de pies, con lo que el instrumento sigue colgando hacia abajo de la mano del instrumentista.
Los rabeles que durante este siglo han sido empleados en La Rioja en las zonas de montaña muestran similitudes con los ejemplares representados en las Tablas: caja de una sola pieza, tapa de cuero, tres cuerdas, puente, modo de asirlo, etc. (4). También en este siglo se han dado diferencias formales de un instrumento a otro, según cada rabelista y en cuanto a tamaños, aunque en el presente siglo parecen haberse utilizado cordófonos de tres cuerdas.
LAUD
También este instrumento es representado un par de veces en nuestras pinturas, viñetas A y O.
En la viñeta A encontramos un laúd de caja circular con tapa y fondo planos, largo mástil y clavijero en ángulo recto vuelto hacia arriba. No se aprecian diferentes materiales de construcción en caja, tapa o mástil. Están representadas diez clavijas. Las cuerdas, de tono rojizo, son agrupadas por parejas. La base de la caja de resonancia muestra un cordal-puente al que se sujetan las diferentes cuerdas, y sobre la tapa se aprecian diversos adornos: en primer lugar, una estrella de seis puntas formada por la combinación de dos triángulos, y además siete orificios a modo de abertura de la caja de resonancia, dispuestos en forma de círculo con uno de ellos en el centro.
Los dedos de la mano izquierda del instrumentalista pisan las cuerdas sobre el mástil, mientras que los dedos pulgar y corazón sujetan un plectro con que puntea las cuerdas sobre la caja.
En la viñeta D aparece otro laúd en manos de un ángel, de factura semejante al anterior: caja circular y largo mástil, aunque en este caso no se aprecian con claridad clavijero y cuerdas. El modo de asir el cordófono es también similar.
En ninguno de los dos casos se aprecian trastes.
Parece haber pocas dudas en cuanto al origen árabe del instrumento y de su denominación en la Península (5). De entre los diferentes modelos de laúdes medievales peninsulares, los aquí representados son los más similares a los modelos árabes, con cuerdas dobles y sin trastes, además de poseer un clavijero en ángulo recto hacia arriba, a diferencia de los laúdes de procedencia asiática nororiental con clavijero hacia atrás (6).
En cuanto a la ornamentación en forma de estrella de seis puntas que se aprecia en uno de los laúdes, y aun en otro cordófono representado en San Millán, podemos traer a colación un interesantísimo estudio del investigador inglés A. Headlam Wells sobre los ornatos de los laúdes medievales y renacentistas, en el que este autor afirma que el hexagrama es el motivo más representado en las tapas de los laúdes, y esto no ocurre de modo gratuito: "...is a fitting symbol to incorporate in a musical instrument which was itself adopted as an image of a harmonious universe. While its form, consisting of two interpenetrating triangles, signifies the union of the human and the divine, the corporeal and the spiritual, the visible and the invisible, its numerical significance suggests the harmony of which it was in a real sense the mouthpiece" (17).
Los modelos de laúdes utilizados en el presente siglo en La Rioja corresponden a otras tipologías de desarrollo europeo, en cuanto a la forma de la caja de resonancia, disposición del clavijero y presencia de trastes en el mástil.
VIHUELA DE ARCO
Las tablas de San Millán de Suso incluyen la imagen de un ángel tañedor de un cordófono de arco que encaja en el grupo de las vihuelas de arco o fídulas medievales. Se encuentra representada en la viñeta A.
El instrumento consta de una caja entallada, en la que tanto la tapa como el fondo son planos, a la que va sujeta el mástil en el que no se aprecian trastes, y rematado en el clavijero plano de forma trilobulada. En cada uno de los lóbulos va una clavija, más otra que podría situarse en el centro, pues muestra claramente cuatro cuerdas rojizas tensadas longitudinalmente hasta el extremo de la caja de resonancia. También incluye un puente, y la tapa enseña sendos grupos de orificios, uno de seis en estructura triangular, y otro de siete, circular y con un taladro en el centro.
El instrumento es colocado apoyado sobre el pecho del ángel músico, mientras que la mano izquierda sujeta el mástil en actitud de pisar las cuerdas.
A la vez, la mano derecha esgrime el arco, que esta vez no posee su extremo levantado como ocurría en los rabeles, siendo sujetado como en los casos anteriores, es decir, con el hueco de la mano hacia arriba. Dicho arco ataca las cuerdas hacia la mitad de la caja.
Según afirma F. A. Tranchefort, las primeras representaciones de la fídulas o vihuelas de arco europeas datan del siglo IX, donde muestran su origen oriental. Sufre muchas variaciones en su morfología, hasta que se asienta en el XIII. El instrumento era frecuentemente empleado por los trovadores. Sobrevivió hasta el XVI, momento a partir del cual comenzó a ser sustituido por violas y violines (8).
En La Rioja es posible encontrar otras representaciones iconográficas de este sonador, bien con caja entallada similar al de Suso, bien con cajas piriformes. Como queda dicho, a partir de la fídula evolucionaron siglos más tarde algunos cordófonos de arco actuales, que no sólo han tenido su reflejo en la música cortesana, sino que también han acaparado el ámbito tradicional, como es el violín.
SALTERIO
Este cordófono también aparece en la viñeta A, en manos de un ángel músico, y es representado una sola vez.
Muestra una caja plana de forma trapezoidal, con dos segmentos curvos. La tapa muestra algunos dibujos que deben corresponder a las correspondientes perforaciones: junto a la base mayor, se aprecian sendas formas trilobuladas, mientras que junto a la base menor aparece una estrella de seis puntas. Entre dicha base se tensan unas veinte cuerdas dispuestas en diez parejas, las centrales son de la misma longitud, a la vez que las más laterales disminuyen de tamaño.
El músico sujeta el instrumento con la mano izquierda por la base menor, de tal modo que este trapecio de lados no paralelos curvilíneos queda invertido. La mano derecha actúa sobre las cuerdas, que de este modo quedan dispuestas verticalmente, mediante un plectro que es manipulado entre los dedos pulgar y corazón.
Al igual que en los casos anteriores, no es ésta la única muestra iconográfica riojana de salterios. En otros modelos realizados también en el XIV pueden apreciarse cajas de formas más rectas, e incluso instrumentos con las cuerdas tensadas horizontalmente.
CEDRA
Este cordófono, representado dos veces en las pinturas, viñetas B y C, aparece en ambos casos en manos de San Millán de la Cogolla, mientras cuida su rebaño de ovejas en un paisaje de monte. En la viñeta B encontramos al pastor tañendo el instrumento, mientras que en la C aparece apoyado en el suelo.
Las dos representaciones muestran el mismo sonador, que consta de una caja alargada y entallada, con hombros angulosos. Todo el instrumento es de color rojizo, y la tapa muestra un grupo de orificios a la altura de los hombros superiores. El mástil es corto, y no se aprecia diferencia entre caja y éste, que va rematado en un clavijero curvo en forma de cabeza de dragón. Se tensan longitudinalmente tres pares de cuerdas.
Como digo, es San Millán quien tañe la cedra, vestido con indumentaria pastoril mientras cuida del ganado. Sujeta el instrumento como si de un laúd se tratara, agarrando el mástil con la mano izquierda cuyos dedos actúan sobre las cuerdas, mientras que la derecha maneja un plectro entre los dedos pulgar y corazón a la altura de la caja de resonancia. |
| AEROFONOS REPRESENTADOS
GAITA
En la viñeta A, encontramos la imagen de un ángel que sujeta entre sus manos una gaita de cuerpo cónico, alargado y en el que no se aprecian taladros, pues las manos del ángel músico semejan estar actuando sobre ellos en claro ademán de tocar el instrumento. Esta idea queda reforzada por los mofletes hinchados del tañedor. La mano izquierda queda por encima de la derecha, tal y como es lo habitual en la práctica.
La boquilla, claramente diferenciada del cuerpo del instrumento, asoma entre los labios del ángel.
La representación corresponde a un instrumento arcaico que ha sido muy tradicional en la región, sin llaves, ya que en la actualidad y desde comienzos de siglo las gaitas empleadas en La Rioja incluyen estas piezas metálicas.
Esta es la única representación de un ángel gaitero en las Tablas de Suso, aunque no es, desde luego, el único motivo iconográfico riojano que muestra este aerófono tan extendido por la zona.
TROMPETA
El último instrumento que nos queda por ver es una larga trompeta curvilínea, de sección cónica y acampanada que es tañida por un ángel de la viñeta A. El sonador muestra una boquilla labial, sobre la que el músico coloca sus labios con los carrillos hinchados en actitud de tocar. Sujeta el instrumento hacia arriba con la mano derecha.
Las representaciones de trompetas son bastante frecuentes en la iconografía riojana.
ESTRUCTURAS ORQUESTALES
Realmente, es difícil suponer de un modo seguro que un modelo iconográfico orquestal representado haya tenido carta de naturaleza en el pasado de un modo autónomo, sobre todo si no hay datos de otra entidad que lo puedan confirmar, como pueden ser las fuentes escritas, o una repetición insistente del modelo.
La viñeta A nos muestra un grupo de ángeles músicos, todos ellos en clara situación de hacer sonar sus instrumentos, y que esgrimen un total de seis sonadores: una trompeta, una gaita, salterio, laúd, vihuela de arco y rabel.
Dichos instrumentos son representados en otros modelos iconográficos riojanos por separado, o formando grupos más reducidos. No son extraños ni a la zona ni a la época, lo que puede dar pie aun posible modelo orquestal medieval, quizás más claramente de naturaleza cortesana, aunque bien es cierto que en el pasado al que nos referimos las diferencias entre lo tradicional y lo cortesano no estaban tan definitivamente establecidas como más de una vez se ha querido mostrar en estudios impregnados de una visión demasiado actualista. Tampoco eran tan evidentes las diferencias entre músicos tradicionales y cortesanos. Los trabajos más recientes confirman un flujo concurrente constante de instrumentistas y sonadores, e incluso tienden a no diferenciarse en muchos casos.
El otro grupo orquestal, esta vez más reducido, es el representado en la viñeta D por un rabel y un laúd. No debería extrañarnos su existencia, toda vez que, todavía en las zonas riojanas montañosas en las que el rabel se ha conservado hasta este siglo, tanto uno como el otro han convivido en las mismas localidades, en sus morfologías actuales, pudiendo ser interpretados conjuntamente sin dificultades añadidas.
ALGUNAS CONCLUSIONES
Nos es desconocido el nombre del autor de tan magnífica obra pictórica riojana. Sin embargo, el artista demuestra un gran conocimiento de la biografía de San Millán, que representa de un modo muy conciso y eficaz. A la vez, la ambientación de los personajes, los aspectos de indumentaria, encajan perfectamente en la época y en la región a la que se refieren (9).
También los motivos iconográficos musicales aducidos son mostrados en otros ejemplos riojanos de la misma época, coincidentes normalmente en sus morfologías.
Todos los sonadores mencionados fueron frecuentes en el medievo peninsular, sin grandes diferencias formales de unas zonas a otras, e incluso son citados por autores de la época, gracias a lo cual podemos conocer algunos de sus nombres, e incluso de sus modos interpretativos o funciones para las que eran requeridos.
Varios de ellos ya han caído en desuso, y tan sólo podemos conocerlos precisamente por estas fuentes escritas e iconográficas. En la región en la que se sitúa la obra de Suso, la cedra y el salterio no han dejado más huella que sus representaciones medievales. Tanto el rabel como el laúd han evolucionado algo en sus formas, hasta los modelos actuales. La vihuela de arco o fídula tampoco es un sonador en uso desde hace siglos. Sin embargo, su evolución, en toda Europa, condujo, por ejemplo, al conocido violín, que en La Rioja, al igual que en otras muchas zonas, ha tenido un desarrollo tradicional consistente.
Sobre la gaita, poco hay que decir, toda vez que en el presente siglo ha sido conocida en una morfología similar a la representada. Se han conservado en La Rioja algunos modelos de trompas pastoriles, como el cuerno.
El tríptico de Suso, obra realizada con una clara intención didáctica y narrativa (en donde encaja perfectamente su estructura de viñetas) debió de tener un uso catequístico, para lo cual, y con la intención de llegar más fácil y claramente al enseñando, hombres y mujeres de La Rioja medieval agrícola y pastoril, el autor se inspiraría en los usos y costumbres del momento próximos al auditorio para el que fuera dirigido.
NOTAS
(1) SANCHEZ TRUJILLANO, M. T.: "Estudio ambiental de las Tablas de San Millán, indumentaria", en Segundo coloquio sobre historia de La Rioja, realizado en Logroño en octubre de 1985, separata pp. 73-833, conclusiones en p. 83.
(2) SACHS, C.: the history of musical instruments, pp. 277-278 (Nueva York 1940).
(3) TRANCHEFORT, F. R.: Los instrumentos musicales en el mundo, pp. 154-155 (Madrid 1985).
(4) Tal y como detalladamente me los ha descrito J. Asensio, quien viene realizando un minucioso estudio sobre este cordófono en algunas localidades riojanas de la cuenca del Najerilla.
(5) TRANCHEFORT, F. R.: Los instrumentos..., pp. 130-131.
(6) SACHS, C.: The history of.., p. 274.
(7) HEADLAM WELLS, R.: "Number symbolism in the renaissance lute rose", en Early Music, vol. 9, enero 1981, pp. 36-37 (Londres 1981).
(8) TRANCHEFORT, F. R.: Los instrumentos musicales pp. 153-154.
(9) SANCHEZ TRUJILLANO, M. T.: "Estudio ambiental análisis de la indumentaria en pp. 75-82.
ORGANOLOGÍA MEDIEVAL RIOJANA: LAS TABLAS DE SAN MILLAN
José Antonio QUIJERA PÉREZ
REVISTA DE FOLKLORE
1994
Caja España
Fundación Joaquín Díaz |
