El arte en la época de los Reyes Católicos y del Renacimiento
Arquitectura
El estilo llamado gótico flamígero, que tiene su mayor esplendor en época de los Reyes Católicos, va a tener en las tierras de La Rioja abundantísimas realizaciones, si bien en ningún momento llegó a mostrar la exacerbada ornamentación que revisten obras tan características como la más representativa de esta época: San Juan de los Reyes de Toledo.
En las obras de los maestros y canteros que trabajan en La Rioja encontramos la tónica general de la época, y, así, siguiendo a las grandes catedrales que se construyen en el resto del territorio hispánico a fines del siglo XV, se realizan la catedral de Calahorra, las reformas del crucero y cabecera de la de Santo Domingo de la Calzada, la colegiata de Santa María de la Redonda, los tramos de la cabecera de la parroquial de Briones y tramos de los pies de Santa María la Real de Nájera.Todo se hace entre los últimos años del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI. Estas grandes obras se estructuran como iglesias de tres naves, de diferente altura en el caso de la catedral de Calahorra, que siguió patrones más tradicionales, y las demás como iglesias de tres naves de la misma altura, con un espacio que tiende tímidamente al de tipo salón hallenkírche. Los pilares serán de núcleo cilíndrico, pero con pequeños baquetones adosados que recogen las nerviaciones más importantes de la bóveda; tienen un sumario capitel imposta y unas basas que ahora no son sino un atrofiado recuerdo de las góticas. Las cabeceras serán poligonales, unas veces en cada nave y otras sólo en la central, aprovechándose los contrafuertes para utilizarlos de capillas. Todas las bóvedas son de crucería, estrelladas o reticulares, bastante complejas.
De todas estas obras, la más completa
y de mejor factura es, sin duda, Santa María de la Redonda, que se
realiza entre 1500 y 1538, sufriendo ampliaciones en cabecera y pies
en época barroca.
En este espacio, además de la gracia de sus pilares,
son de destacar las tracerías flamígeras, que a modo de diafragmas se
colocaron en los arcos perpiaños de las naves laterales, creando así
una ilusión de naves a distinta altura y un espacio vertical, todavía
unido a lo gótico.
Junto a estas obras catedralicias, en la misma época encontraremos iglesias de una nave. El prototipo viene de la Castilla central, el monasterio del Parral, que fue sin duda la arquitectura prototípica que luego se recreará con variantes. Siguiendo este sistema de nave única, con corto crucero unido a una cabecera poligonal, vamos a encontrar numerosas iglesias parroquiales, destacando la parroquial de Casalarreina, cuya traza dio Juan de Resines, comenzándose la obra a partir de 1533. Si esta iglesia recogió el sistema más difundido de las iglesias menores realizadas en la época de los Reyes Católicos, enseguida se admitió una variante en la cabecera, que consistió en alargarla con un pequeño tramo recto. Esta tendencia se generaliza en el segundo tercio del siglo XVI; así es, por ejemplo, la parroquial de Alesón y multitud de otras iglesias. Todas se cubrirán con bóveda de crucería estrellada y sólo algunas utilizarán los contrafuertes para abrir capillas. La iglesia más importante de nave única y capillas entre los contrafuertes es la del convento de dominicas de Casalarreina. Sigue el patrón anterior, pero destaca por incorporar la continuidad de diseño entre la cabecera y el crucero, haciendo un espacio centralizado con ambos. Por ser obra que se construye entre 1514-1524, bajo el patrocinio de los duques de Medina Sidonia, usará pilares adosados al muro, muy similares a los descritos en Santa María de la Redonda. Al exterior aparecen todavía arbotantes. Este convento conserva un claustro ligeramente anterior a la iglesia, de total sobriedad; en el piso superior aparecen columnas fantásticas con fustes labrados con exágonos. La portada del convento es del más fino gusto gótico de fines el siglo xv, sin caer en los excesos ornamentales flamígeros.
De época anterior a estos prototipos debemos citar dos obras clave: la parroquial de Bañares es obra de la segunda mitad del siglo XV. En origen debió ser una iglesia de tres tramos más cabecera. Hoy conserva los tres tramos primitivos, cubiertos con bóveda de crucería con terceletes y espinazo. Los contrafuertes se unieron al interior con un arco apuntado haciendo capillas poco profundas y de la misma altura que la nave. Todos los nervios de la bóveda se continúan por los pequeños baquetones tallados en estos contrafuertes, con basas góticas en la parte inferior. Al exterior conserva dos pórticos laterales de la misma época, más ornamentado y primitivo que el del lado norte. Son pórticos cubiertos, a modo de baldaquino y de total silueta gótica. En la primera mitad del siglo XVI se amplió la cabecera con un gran tramo cuadrangular que en altura se hace ochavado por medio de trompas y se cubre con compleja bóveda de terceletes. En la misma época se amplió la nave por los pies con dos tramos más, cubriéndolos igual que los primitivos, pero dejando el muro liso al interior y los contrafuertes marcados al exterior.
El otro excepcional ejemplo es la parroquial de Abalos, obra realizada a fines del siglo xv y similar a la anterior, pero con una nave de menos anchura. Es de nave única, de tres tramos, con arcos formeros marcando los espacios de la nave y pilares con esquinas baquetonadas. Se cubre con bóveda de crucería con terceletes, de aspecto reticular. Posee una amplia cabecera poligonal de siete lados con bóveda estrellada.
Siguiendo este mismo
sistema tectónico y espacial se encuentra la iglesia de San Vicente de
la Sonsierra.
Podemos cerrar la época de Reyes Católicos con la obra
cumbre de este período en La Rioja: la iglesia de Santiago, en
Logroño. Se comenzó en 1513 y terminada de abovedar en 1550. Es un
grandioso salón de una sola nave de más de 20 m de anchura por 42 m de
longitud. En su planta rectangular y bloque uniforme al exterior destacan las capillas realizadas
aprovechando los contrafuertes al interior; estas capillas no se elevan tan altas como la nave, por lo que
dejan sobre ellas ventanales de iluminación. La nave consta de cuatro
tramos más un crucero muy poco destacado en planta, y una cabecera poligonal
muy amplia con capi llas laterales. Se cubre todo con una atrevida
bóveda estrellada que, por ser de generatriz rebajada en cada tramo,
trabaja tectónica mente como cañones transversa les al eje de la
nave. Se tomó el cuidado de achaflanar en altura los ángulos de los
pies por medio de unas veneras, creando de esta ma nera un espacio más
unitario, puesto que las bóvedas parecen formar un tramo continuo. Los
contrafuertes aparecen al interior achaflanados y con las esquinas
talladas en forma de baquetones, realzando así el recuerdo gótico.
Mayor vistosidad que los espacios arquitectónicos revisten las portadas, que en esta época se labran por ser intencionadamente el lugar donde se refugia la monu mentalidad decorativa. Sin embargo, las portadas riojanas nunca Ilegaron a poseer el esplendor decorativo de nuestras vecinas de Burgos. Destacan entre todas las de Casalarreina, Bañares, Santo Tomás de Arnedo, Abalos, Sotés, Nieva y Oyón, todas realizadas en los fines del siglo xv y en los primeros años del siglo XVI. En Bañares vamos a encontrar sencillas puertas enmarcadas por arquivoltas conopiales o apuntadas, a las que se protege con un pórtico exento y abierto por sus lados. Este sistema es de tradición castellana y navarra ya anterior, pero en nuestras localidades perdurará hasta época bien avanzada, como lo demuestra el extraordinario pórtico y portada del convento de dominicas de Casalarreina, obra de 1524. No tiene pórtico y es muy similar a la de Santo Tomás de Arnedo. La portada de Abalos es la más monumental. Sobre la puerta, en arco conopial y flanqueada de pináculos, se ejecutó un espacio trebolado con la figura del Salvador; en las cardinas que sirven de remate se interpretó con tres caras diferentes una alusión trinitaria. Esta obra se enraiza con lo burgalés. La portada de Sotés, enmarcada por un gran arco conopial y sendos pináculos, aparece protegida por un pórtico exento. En el tímpano aparece representado San Martín partiendo su capa con un pobre; preside el conjunto una Anunciación y los símbolos de los cuatro evangelistas. Más sencilla es la del convento de Casalarreina, con el escudo del fundador y algunas leyendas representadas en las arquivoltas, que también podemos encontrar en la anterior.
Escultura
Aunque tradicionalmente se considere como gótico el arte que en el siglo XV precede al triunfo del Renacimiento, tiene, no obstante, unos caracteres tan peculiares que no podemos en modo alguno asimilarlo al período anterior. A la claridad y elegancia características de la escultura gótica suceden ahora la opulencia y los primores técnicos; la escultura del siglo XV enmascara las líneas arquitectónicas y llega a borrar la forma humana entre complicados ropajes. La escultura de este período es ya un arte muy evolucionado, que ha superado todos los arcaísmos e incluso la etapa del purismo idealista. Incluye la mayor interpretación expresionista del natural, el reflejo de las calidades materiales, la captación concreta del movimiento y del gesto, la caracterización concreta del personaje. Pero, sobre todo, hay un anhelo de representar el mundo, el ambiente circundante. En los relieves prolifera el paisaje de fondo, crece la cantidad de accesorios y útiles representados. Las esculturas de bulto redondo presentan un boscaje de ornamentación en alto relieve tratada con la misma igualdad jerárquica que la figura.
El origen de esta nueva tendencia hay que buscarla en el Renacimiento septentrional que florece en el ducado de Borgoña ya desde principios del siglo XV, con figuras tan representativas con Van Eyck o Claus Sluter.
La escultura riojana de este momento, al igual que la del resto de la Península, se verá influenciada por dos tendencias claras: por un lado, la de tipo germánico, que expresa el drama o la alegría con tremenda fuerza comunicativa, y por otro, la de tipo flamenco, caracterizada por su blandura e idealidad. No obstante se tratará con mayor frecuencia de realzar lo deforme y declamatorio, propio de lo germánico, que la alegría de la vida, propio de lo flamenco. A medida que finaliza el siglo XV y comienzan los primeros años del siglo XVI. las nuevas corrientes italianizantes comienzan a dejar su huella, existiendo un buen número de obras, como veremos, en las que, junto a ritmos y expresiones todavía declamatorias, empiezan a sumarse gestos tranquilos y la típica dulzura italiana. Quizá tenga que ver con ello la extraordinaria difusión de modelos a través de libros y estampas impresas o, incluso, la gran afluencia de artistas del otro lado de los Pirineos.
El estudio de la escultura riojana del siglo XV debemos comenzarlo con el sepulcro de Santo Domingo de la Calzada. Este sepulcro, situado en el brazo de la epístola del crucero de la catedral calceatense, consta de dos partes bien diferenciadas y de estilos artísticos distintos. La primera es el sepulcro propiamente dicho, es decir, la caja sepulcral, con relieves esculpidos en sus cuatro caras, obra de hacia 1440. Sobre la tapa aparece una imagen del santo yacente con figuras de devotos a sus pies y costados; es obra románica. La segunda parte la constituye un templetebaldaquino, obra ya de entrado el siglo XVI. En las cuatro caras del sepulcro aparecen esculpidas en alto relieve doce escenas enmarcadas bajo arcos conopiales y tracerías góticas, que ilustran la vida del santo. Comenzando por el lado frontal y siguiendo de izquierda a derecha pueden verse las siguientes: el santo construyendo el puente sobre el río Oja; imagen de Santo Domingo; los vecinos de Ayuela apedreando al santo por abrir un pozo para el hospital en sus terrenos; Santo Domingo rezando; un personaje ante las murallas de la ciudad; los de Ayuela apalean al santo por recoger madera para la construcción del hospital; milagro del peregrino francés que, después de haber sido ahorcado por el corregidor de la villa de Santo Domingo, conservó su vida gracias a la intercesión del santo; milagro de la gallina que cantó después de haber sido asada, y que hace referencia a la escena siguiente, aludiendo al milagro del joven riojano capturado por los moros que fue libertado por la intercesión del santo; milagro del peregrino que fue aplastado por un carro y resucitado por el santo; esta escena posiblemente refiere la entrega que hizo el santo de sus heredades de Valvanera; Santo Domingo invitando a los pobres a ir a su hospital; el santo perdonando al pastor que le destrozaba la huerta que le servía para abastecer a los pobres del hospital.
En todas estas escenas hay un pleno desenvolvimiento del sentido espacial; el relieve se hace casi pictórico, aunque simplificado, y el movimiento se conjuga con la expresión, logrando ricas y armoniosas composiciones. La traza del templete baldaquino fue dada por Felipe de Vigarny en 1513. La obra fue realizada por Juan de Rasines en 1514. Está realizado en alabastro y consta de un cuerpo formado por dos arcos conopiales en los lados laterales y uno en el frente y pies. El interior se cubre con dos bovedillas de crucería de nervios moldurados. Separando los arcos, una especie de contrafuertes a manera de pináculos con decoración gótica de arquillos y tracerías, albergando figurillas bajo doseletes. Los arcos se decoran con cardinas y animales del bestiario. Corona el templete una especie de ático con decoración vegetal más evolucionada y una crestería de tracería gótica. Entre las imagencillas pueden verse: santos padres, ángeles con escudos, algún santo o santa como María Magdalena y una Anunciación en el frente. Tienen un fuerte sabor borgoñón, muy en la línea de las obras de Vigarny. La imagen sedente de Santo Domingo es ya obra del siglo XVIII.
Dentro del grupo de obras con influencia germánica encontramos dos grupos distintos: uno en la línea de los talleres de Burgos y otro en la línea aragonesa.
Influencias claras de Burgos posee el grupo de la Ultima Cena de Cuzcurrita. En esta obra encontramos elementos muy propios de lo hispanoflamenco, como el gusto por el detalle cotidiano, perfectamente ejemplarizado a través de los elementos que aparecen sobre la mesa, o bien el intento de individualización de los personajes. Esta pieza se encuentra muy en la línea de la obra de Gil de Siloe o de Diego de la Cruz, por esta tendencia a subrayar contrastes, a representar agitadas barbas, sueltas cabellera en masas de bucles o rizos, rasgos faciales muy agudizados, materias que se independizan con una claridad casi táctil o movilidades naturalistas enriquecidas con elocuentes ademanes. A nivel iconográfico presenta una variante gótica que se suprimirá enseguida: la figura de la Magdalena a los pies de Cristo; iconografía propia del pasaje relativo a la Cena en la casa de Leví. Esta obra guarda una gran semejanza con la Ultima Cena del retablo mayor de la Cartuja de Miraflores.
También en esta línea se encuentran imágenes como las de los Arcos de Tricio o el retablo de San Miguel de Ezcaray. Con el estilo hispano-flamenco los retablos adquieren un gran desarrollo arquitectónico, y éste es un buen ejemplo. El zócalo presenta paneles con tracerías de claraboya, al igual que el guardapolvo. Sobre él hay una serie de pisos divididos en calles y entrecalles por pilaretes, marcados por doseletes que cobijan la imagen inferior y hacen de peana a la superior. Todas estas estructuras presentan finos calados, propios del rebuscamiento formal de este estilo de fines del siglo XV. En este retablo aparecen las imágenes de San Antón, San Cosme, San Pedro, el titular, San Pablo, San Fabián, Santiago Alfeo, Santa Catalina, San Bartolomé, San Juan Evangelista, Santa Bárbara, Santo Tomás, San Simón, Santiago y un grupo de la Asunción. Todo, obra de fines del siglo XV. La imagen del titular está dentro de la más pura línea hispano-flamenca en el trato de esta iconografía, con las características melenas rizadas sujetas a la frente por una joya, un cuerpo endurecido por una recia armadura y una imagen ridícula del demonio. También es muy característico de este estilo el grupo de la AsunciónCoronación, con tres ángeles a cada lado de María, que van decreciendo de tamaño de abajo hacia arriba, adquiriendo el grupo una forma oval, además de los típicos paños en forma de uve, aquí muy acentuados.
Todavía dentro de la influencia germánica, pero no tanto con recuerdo de lo burgalés como cuanto de Aragón, tenemos el relieve de la Piedad de la Redonda de Logroño o las imagencitas de San Pedro de Villaverde y de Cornago. En el San Pedro de Cornago son evidentes las influencias de lo alemán en el característico ceño del rostro, el peculiar trato de la barba a base de distintas hileras de rizos o el mismo trato de amplios paños. Es evidente en él el influjo de los bustosrelicario zaragozanos de la época, cuyas representaciones quedaron perfectamente establecidas a través de los que Benedicto XIII, el Papa Luna, regalara a la catedral zaragozana en 1397.
Dentro de una tendencia totalmente distinta se encuentran otras imágenes como la Verónica de Santo Domingo de la Calzada; el grupo de la Asunción-Coronación del antiguo retablo mayor de Santa María la Real de Nájera; la imagen de Santa Catalina, titular del retablo de la ermita de la Virgen del Campo en Enciso; el grupo de la Asunción-Coronación del retablo de Torremuña, o la imagen de Nuestra Señora del Prado, en Bergasa. Todas ellas muestran influjos de tipo fiamenco-borgoñón. Quizá las imágenes de la Verónica y Santa Catalina sean las que mejor definen este estilo a través de la blandura e idealidad de los rostros, la característica ondulación en forma de diagonal quebrada de las figuras, delicadeza de los gestos de las manos, o los mismos atuendos y angulosidades de los paños. La Verónica de Santo Domingo se encuentra muy en la línea de las primeras obras conocidas de Vigarny, recogiendo parte de la herencia de Claus Sluter en la obra de la Cartuja de Champmol en Dijon.
El tránsito al Renacimiento será casi imperceptible y en ello influirá en gran medida la difusión de estampas y de libros impresos, pues no en balde encontraremos un mismo modelo para la representación de la Virgen con el Niño, en las que si bien empiezan a aparecer ciertos rasgos italianizantes, todavía persisten rasgos de lo hispaniflamenco. Un buen ejemplo de este tránsito lo constituye el retablo de San Roque de Ezcaray, obra de principios del siglo XVI, en el que, al lado de un nuevo tratamiento más amplio y redondeado de los rostros y los plegados de las vestiduras puede detectarse todavía un cierto anecdotismo en las actitudes de los evangelistas del zócalo. En esta misma línea se encuentran el San Miguel de Tricio, el San Alberto de Daroca, ambas derivadas del taller najerino, o el retablo de ViIlalva, realizado por Fernando de Luvián hacia 1510.
La tendencia hacia el enriquecimiento del templo no sólo
aparece patente a través de los retablos, sino también mediante las
fastuosas sillerías de coro. Una de las más representativas del
estilo Reyes Católicos es la sillería de Santa María la Real de
Nájera, sobre cuya paternidad no existe un acuerdo unánime. 
Al
parecer puede ser obra de dos artistas autóctonos judaizantes, los
hermanos Andrés y Nicolás Amutio, si bien debieron intervenir más
artistas en la talla de esta obra. La dirección fue del abad don Pablo
Martínez de Uruñuela. Esta sillería se encuentra formada por dos
series de asientos. Los altos, 40, conservan todos los respaldos, pero
ninguno se encuentra completo, pues faltan 29 relieves del centro de
los paneles y 40 figuritas con que remataban las columnas separadoras
de los tableros. Las figuras grotescas de los apoya brazos y de los
remates de los respaldos están incompletas o muy deterioradas, y las
misericordias fueron algunas sustituidas por molduras o resaltes sin
talla, pero las conservadas son extraordinarias, en particular la de
la silla abacial. Los 27 asientos de la parte baja carecen, a
excepción de tres, de respaldos. La crestería ha sido igualmente muy
trastocada, y aparece interrumpida por pináculos que sirven de
doseletes a figuritas religiosas, como San Jorge o David. Todos los
respaldos de la sillería aparecen decorados con relieve vegetal y
geométrico, destacando por su majestuosidad y buena factura el de la
silla central, que representa a don García, rey de Nájera. Los
motivos de los bajo paneles y de las misericordias son todos distintos
y muy variados; en los bajo paneles destacan los escudos, sostenidos a
veces por tenantes de muy diversos tipos, las lacerías, los motivos
vegetales, cabezas, etc.; en las misericordias son frecuentes distintos
tipos de cabezas, animales, escenas, etc. También pertenecen a esta
época y estilos las sillerías de Treviana o de La Estrella, en
Abalos.
PINTURA
Las influencias del arte flamenco en La Rioja son relativamente tempranas. Ya en 1405 conocemos que un tal maestro Manaut, pintor, estuvo presente en Calahorra y Herce. Hasta los últimos años del siglo XV estas influencias no cuajaron excesivamente, pero una vez asimiladas produjeron un gran impacto en todos los artistas. Este estilo llamado en pintura hispanoflamenco, a pesar de su corta duración en nuestra tierra, llegó a adquirir una cierta calidad y, a juzgar por los restos conservados, fueron numerosas las tablas realizadas bajo sus patrones. Ello es difícil de explicar teniendo la pintura anterior como precedente. No obstante debemos tener en cuenta que, ya en la segunda mitad del siglo XV, Nájera contaba en su iglesia con un retablo mayor cuyas tablas son una de las mejores muestras de pintura flamenca. Este hecho bien pudo influir de alguna manera en la contemplación de los pintores locales. La mayor parte de los artistas que pintaron tablas riojanas son españoles. A pesar de existir poca documentación al respecto sabemos que el burgalés Diego de la Cruz pintó para Santo Domingo de la Calzada; el turiasoniense Galuchor, para Calahorra; el alavés Martínez de Luviano, para Villalva; Juan Sánchez firma una tabla hoy en el Museo Diocesano; existe también noticia de un Miguel Sánchez y un Juan de Ortega. No obstante, no es nada fácil atribuir obra a estos pintores. También existe la presencia de producción extranjera importada de los Países Bajos, tanto a fines del siglo XV como ya dentro de los primeros años del siglo XVI.
Este panorama no debe llevar a engaño, pues si bien es cierto que La Rioja cuenta con ciertas obras de calidad de estilo hispanoflamenco, no es menos cierto que también contamos con un buen grupo de obras de pintores de segunda o tercera fila e incluso otras dentro de un arte ya puramente popular.
La pintura flamenca viene caracterizada fundamentalmente por una tendencia realista, causa de la atenta observación que se concede a la representación de los personajes, de los objetos y del ambiente. Posee una técnica muy depurada y una perfecta ejecución. No obstante, la pintura flamenca española se desentiende de esta excesiva minuciosidad detallista de los pintores del norte, bien por inhabilidad o por falta de gusto. Introduce tipos étnicos de rasgos ibéricos, con una cierta tendencia en las figuras hacia la monumentalidad. Arquitecturas y paisajes aparecen tomados en ocasiones de fondos flamencos. A los pintores hispanoflamencos nunca les preocupó tanto como a los norteños el problema de la perspectiva, sino hasta una vez asimiladas las primeras influencias renacentistas. Sin embargo, ya diferencia de Flandes, acentuaron el modelado a través de los efectos de luz y sombra. La factura de la pintura española es más suelta, no existiendo demasiado gusto por la excesiva policromía.
La inmensa mayoría de la producción
hispanoflamenca conservada en La Rioja corresponde a los últimos
años del siglo XV y a los primeros del XVI, coincidiendo con el reinado
de los Reyes Católicos, época del auge de este estilo en el resto de
la Península.
No obstante, esta pintura sufrirá una evolución hacia
las formas renacientes, de manera que, hasta bien entrado el primer
tercio del siglo XVI, podremos encontrar toda una serie de tablas en
las que, al lado de un fuerte sabor todavía hispanoflamenco, aparecen
influencias renacentistas italianas de tipo fiorentino o rafaelesco,
pero asimiladas a través de personajes como Durero o Van Orley. Este
primer tercio del siglo XVI coincide con la etapa que más calidad y
producción dejó en La Rioja durante todo el siglo XVI.
Comenzaremos el estudio de esta pintura por una de las obras más excepcionales y más problemáticas al mismo tiempo: las tres tablas del antiguo retablo mayor de Santa Maria La Real de Nájera. Estas tablas fueron adquiridas, en 1895, por el Museo de Amberes y tradicionalmente han venido siendo atribuidas al pintor Hans Memling. En la tabla central aparece representado el Salvador con pontifical y tiara, en actitud de bendecir, entre seis ángeles cantores, tres a cada lado. En las tablas laterales aparecen diez ángeles músicos, cinco en cada tabla, tañendo distintos instrumentos, que de izquierda a derecha del espectador son los siguientes: cítara, monocordio, laúd, trompeta, flauta, tromba, trompeta, órgano de mano, arpa y viola. Ya en 1949 don Elías Tormo y Monzo intentó demostrar la falsedad de la tradicional atribución de estas tablas a Memling, en base a ciertos apuntes que Jovellanos recogió del P. Prudencio Bujanda, archivero del monasterio, en su viaje por estas tierras. Dejó sentado que el retablo mayor de Nájera, del que formaban parte estas tablas, fue realizado por el tiempo en que pintó en Nájera un tal maestro Luis (14421446), que bien pudo ser el famoso maestro Luis de Lovaina, ya citado por Guicciardini y Vasari. Se sabe que este retablo mayor fue realizado por encargo del abad don Pedro Martínez de Santa Coloma, cuyo priorazgo terminó hacia 1453. Estas tablas son distintas a la producción artística de Memling, dado que la utilización de oros y de figuras de gran tamaño es ajena a él. El argumento principal a favor de la atribución es que los cuatro bustos de ángeles músicos que Memling pintó en las tapas del arca de Santa Ursula en Brujas son, en pequeño, idénticos a los ángeles de Nájera. Esta justificación nos parece infundamentada, pues entre los primitivos flamencos se dan con frecuencia las copias o las repeticiones de la misma mano o del mismo taller, tanto en una como en diversas generaciones. En estas tablas de Nájera, además del uso de los oros y las proporciones, tanto la composición como la técnica distan bastante de las obras de Memling.
Otra de las mejores obras hispanoflamencas riojanas es la conocida como la sarga de Santa Ana, procedente de La Estrella y hoy en el Museo Provincial. Se trata de una pintura al temple sobre sarga, si bien tiene toques de óleo o barnices posteriores. Su composición es a manera de retablo con tres calles, la central con una escena y las laterales con tres. En la central, una especie de templete-baldaquino de fantástica estructura gótica sirve de dosel al grupo en el que aparece Santa Ana entronizada con la Virgen y el Niño. Santa Ana se nos muestra con brial de brocado, de tipo toledano o veneciano, manto rojo y toca blanca; la Virgen, con ropaje verde con orlas de pedrería, manto blanco y un ramillete de claveles en la mano izquierda; el Niño, con evidentes recuerdos de Memling, aparece cubierto con un fino cendal. En los apoyos del trono de Santa Ana aparecen dos escenas con mezcla de lo costumbrista flamenco y de lo renacentista italiano: Sansón matando al filisteo y desquijarrando al león. Los fondos son de tipo paisajístico con ciudades. En el lateral derecho del espectador, y de arriba a abajo, se ven las siguientes escenas: ofrenda de San Joaquín al templo de unos corderos, el Anuncio del Angel a San Joaquín y el abrazo de San Joaquín y Santa Ana; en el izquierdo: nacimiento de la Virgen, entrega de la Virgen al templo, Santa Ana adoctrinando a la Virgen. Dominan los fondos de paisaje con arquitecturas de ciudades amuralladas de tipo convencional. Los rasgos faciales que se repiten en los adultos son secos, acusan mucho pómulos o nariz; el tratamiento de los infantes es más delicado, pero también convencional y repetitivo. Tanto estos caracteres como la compostura o volumetría de los personajes y la rudeza de los pliegues en los ropajes ha hecho pensar a los estudiosos que se trata de un maestro de escuela castellana, del círculo de Burgos, al que Gabriel Moya parece aproximar a Martínez de Lubiano. En cualquier caso es obra dentro del estilo que entonces domina las figuras de Huguet. Con este mismo maestro, Moya relaciona las tablas de Villa verde. Tanto el tratamiento del rostro de la Virgen como el de los monjes que aparecen contemplando al albañil que construye la iglesia, o el mismo detallismo en el tratamiento del paisaje y el anecdotismo, hacen pensar que es obra de fines del siglo XV, en la línea de la escuela castellana.
También en la línea de la escuela castellana están el San Miguel de Ochánduri y una tabla de Treviana. El primero, de iconografía tradicional, Moya lo pone en relación con el arte de Alonso de Sedano. No obstante, pensamos que esta tabla, si bien se encuentra en la línea de lo que se hace en la escuela castellana en los últimos años del siglo XV o en los primeros del XVI, presenta rasgos como el tipo concreto del rostro de San Miguel, muy dentro del estilo de los rostros de Juan de Flandes o de algunos de Juan de Borgoña. La tabla de Treviana, que presenta a Cristo entre la Virgen y San Juan, muestra una rudeza de rasgos muy similar a los característicos de la escuela de Oña. Es obra de hacia 1500.
También perteneciente a la escuela castellana es una tabla de la Anunciación, hoy en el Museo Provincial, y de procedencia desconocida. Tanto la forma de los ojos como el trato de las manos o los cabellos, prueban su atribución al taller de Alonso de Sedano, quien en su Epifanía del Museo Diocesano de Burgos utilizó estos mismos pormenores. Es obra de hacia 1500-1510. Otra tabla, actualmente en el Museo Provincial, y en esta misma línea del taller de Sedano, es un Calvario. No obstante presenta grandes incorrecciones de dibujo, lo que le hace ser obra de segunda fila, realizada hacia 1500.
Ya dentro de la línea de la artificiosidad aragonesa se encuentra el retablo de Torrernuña, actualmente en el citado Museo. Lo componían 18 tablas hispanoflamencas, de las que tres fueron robadas, tres tablas manieristas y dos imágenes talladas. Las 15 tablas hispanoflamencas conservadas representan escenas de la vida de Santa Ana, la Virgen y Cristo. La fecha de realización puede situarse en los años de 1500 y Gabriel Moya apunta la posibilidad de ponerlo en relación con el pintor Miguel Sánchez, vecino de Herce, que trabajó para la catedral de Calahorra.
En toda la producción pictórica realizada en el siglo XVI es muy difícil deslindar el estilo hispanoflamenco teóricamente gótico del estilo renacentista. En el retablo de la ermita de Ribafrecha hay tres tablas: Visitación, Natividad y Epifanía, cuyas características predominantes son todavía de tipo hispanoflamenco, del influjo de los Eyck, Weyden o Memling. En la Natividad están San José con su candela, como desde Roberto Campin hasta tantos otros lo han representado. En la Epifanía, los Magos recuerdan las cosas de Memling, sobre todo en la postura de los Reyes. La Visitación, con estas caras aplastadas un poco de tipo Bouts, o los ángeles que aparecen por detrás, recuerdan los del Cordero Místico de Eyck. Pero lo más claro que queda del recuerdo hispanoflamenco es la utilización de oros. No obstante, en las dos tablas de Montalbo de Carneros, en las que aparecen representados Judas Tadeo y Santiago, junto al aire gótico de los fondos por la utilización de oros, por el tipo de aureolas, o por el interés de tratar de forma dura y angulosa los ropajes, aparecen ya las formas curvilíneas típicamente italianas en el trato de las figuras. Son tablas de hacia 1510-1515. En la tabla de la Quinta Angustia, en el Seminario de Logroño, existe un recuerdo más medieval que en la anterior, en función de la escasa proporción y la distorsión que se da a la figura de Cristo entre Nicodemo y la Virgen. Además existe un planteamiento muy característico del gótico alemán, que consiste en resaltar la sensación de dolor.
En Muro de Aguas hay un retablo de escuela más cercana a lo aragonés que a lo castellano, en el que, junto a tablas de estilo totalmente hispanoflamenco, el artista utiliza ya elementos como los grutescos en las arquitecturas. Se trata de un artista que depende un poco del estilo de Juan de la Abadía o de Pedro Aponte, por lo que podía proceder de la zona de Tarazona. En esta misma línea de combinar elementos hispanoflamencos con otros renacentistas está el retablo mayor de Zenzano, al que Moya hace cabeza de serie de todo un grupo de pintores a los que denomina como «maestro de Santa María», cuyo estilo será estudiado ya dentro del siguiente capítulo.
Dentro de una línea mucho
más fina y delicada tenemos dos buenas obras: la tabla firmada por
Juan Sánchez en el Museo de Calahorra y el retablo de la capilla de
los Suárez de Figueroa, en la catedral de Santo Domingo de la Calzada, obra esta última que representa en nuestra tierra la misma
síntesis que Pedro de Berruguete en CastiIla, antes de su estancia en
Italia. Este retablo fue pintado en 1502. A través de sus tablas se
representa una teoría de misterios de la vida de la Virgen, desde la
Anunciación hasta la Coronación de María. La ordenación que presenta
actualmente puede que no fuera la originaria, pues fue restaurado
hacia 1960.
En esta obra podemos distinguir hasta cuatro manos diferentes. Un primer maestro que tiene algo que ver con Pedro
Berruguete; el renacimiento florentino aparece tamizado en él por
una fuerte formación de tipo hispanoflamenco que le hace recrearse en
los rostros deformes y en las expresiones violentas; utiliza
arquitecturas góticas. Un segundo maestro más idealista que el
anterior, pero también con un cierto sentido duro de lo flamenco. Si el primero se
encontraba más cerca
del estilo de Bouts o de Weyden, éste lo está de Memling; utiliza oros
y su ideal de belleza es más teórico que el anterior; además,
utiliza sistemáticamente arquitecturas renacentistas. Un tercer
maestro que apiña más las figuras gusta de las grandes arquitecturas y
de personajes deformes. Y un cuarto maestro, posiblemente el
denominado Andrés de Melgar.
También existen tablas flamencas de importación. Ejemplo de ello es una tabla que representa la Misa de San Gregorio, perteneciente a una colección particular en Cenicero. Los rostros de las figuras y la colocación algo elevada de las orejas hacen que Elisa Bermejo lo atribuya al pintor llamado por Friedlánder Maestro de la Leyenda de Santa Catalina, que se sitúa en la generación que sigue a la de Roger Van der Weyden, al que explota e imita de forma evidente. También es de destacar el tríptico flamenco de Ojacastro, que representa en su tabla central una Epifanía, y en las laterales la Anunciación. Puede ser obra de la escuela de Gossaert. De una calidad relevante es el tríptico flamenco de Navarrete, atribuible a Adrián Ysenbrant, con la Asunción-Coronación de la Virgen en la tabla central y en las laterales dos personajes presentados por San Pedro y San Juan Evangelista.
Para finalizar este panorama de la pintura hispanoflamenca riojana citaremos dos obras de tendencia meramente popular, como son el tríptico de San Antón de Brieva de Cameros, de fines del siglo XV, y el retablo pintado en el muro del convento de Entrena, obra de comienzos del siglo XVI.
Artes industriales
Se conserva una serie de piezas de orfebrería de gran interés y calidad, aunque en número reducido en comparación a las obras realizadas en esa época.
La custodia de la catedral de Calahorra, donada por Enrique IV y realizada en 1462 por Juan Díaz, responde a la típica concepción de relicario que trata de imitar la arquitectura centralizada del Santo Sepulcro. Más tardíos deben ser el copón-custodia de Ezcaray, con cubierta en cimborrio gótico, el de Calahorra y el de Navarrete, concebido como caja octogonal de paredes caladas por tracerías de claraboya. La cruz procesional de Montalbo se concibe, como las de épocas pasadas, con brazos trebolados y con imaginería hispanoflamenca muy fina, burilada en sus placas, preparadas para esmaltes translúcidos. La pixis de Canillas, la arquiIla calada procedente de San Prudencio o el cáliz con punzón burgalés de Ledesma, son obras de menos calidad. En Valvanera hay un busto-relicario de Santa Ursula que, por su indumentaria, habría de situarse hacia 1510, en el tránsito hacta el Renacimiento. La gran custodia en forma de templete de Ezcaray, cuyo astil y cimborrio son de formas flamígeras, pero en cuyo pie hay formas del romano, es obra de comienzos del siglo XVI.
El arte del Renacimiento
ARQUITECTURA
La introducción de los espacios, diseños y técnicas constructivas renacentistas se realiza paralelamente a la construcción y terminación de las obras anteriores. Observaremos por ello un gran apego a soluciones tradicionales que se habían consagrado por su solidez, funcionalidad y belleza. Así ocurre con la bóveda de crucería, que incluso en 1730 la veremos utilizada con gran acierto y belleza en la barroca capilla de Nuestra Señora del Pilar en Laguardia. Lo mismo ocurre con la cabecera poligonal, que se usará sistemáticamente durante todo el siglo XVI.
Tipo difundido para iglesias de gran importancia será la iglesia de planta de salón (hallenkirche). Es iglesia de tres naves de igual altura, cuyas bóvedas de crucería se apoyan en pilares cilíndricos, en los que se destierra de diversa manera el recuerdo gótico, intentanto adornarlos a la romana. El espacio interior es diáfano y unitario, tendiendo en superficie y en altura al cuadrado. A este tipo responden las parroquias de: Anguiano, obra que se debe a Juan Pérez de Solarte; Camprovín, terminada en 1580, y en la que interviene Martín Pérez de Solarte; Fuenmayor, terminada en 1560, obra de Juan Martínez de Mutio, quien intervendrá también en la terminación de la parroquial de Briones y en la iglesia del monasterio de San Millán de Yuso, cuyo claustro y dependencias fueron realizadas entre 1574-1589 por Juan Pérez de Obieta y Andrea Rodi, siguiendo el patrón del claustro del monasterio de El Escorial. También sigue este tipo la parroquial de Arnedillo, así como otras muchas más.
En el proceso de estas iglesias van a ser sus pilares los elementos que mejor pueden definir las distintas etapas evolutivas. Y así, en las realizaciones iniciadas más tempranamente, encontraremos pilares cilíndricos lisos, en los que, en altura, se funden los nervios de la bóveda y en algunas ocasiones tienen insinuaciones de basas góticas. En la parroquial de Navarrete, que se inicia en 1553 y es construida por Juan de Vallejo, se adornan los pilares cilíndricos con frentes de pilastras toscanas, cajeadas, dando así un aspecto mucho más clásico, a pesar de tener naves a distinta altura. En las iglesias más tardías, como Anguiano o Arnedillo, se utilizó un pilar seudo-dórico con capitel imposta. Este mismo recurso se utilizó en iglesias de nave única como Alcanadre. Sin embargo, en las obras y remodelaciones de escasa importancia se construyen con pilares octogonales; así es la iglesia de Arenzana de Abajo, Bezares o la reforma de San Bartolomé de Logroño.
Las iglesias más humildes serán de una nave con capillas o sin ellas entre los contrafuertes, siendo frecuente en ellas la utilización de ménsulas discoidales que recogen los nervios de la bóveda. Este es el caso de Entrena.
Algunas obras en ladrillo siguen el modo aragonés,
próximo pero con austeridad y sin las filigranas ornamentales
mudéjares. Es el caso de la parroquial de Aldeanueva de Ebro.
La
torre de San Bartolomé, de Logroño, fue recrecida con dos pisos de
ladrillo, imitando la estructura de los campanarios contemporáneos y
utilizando el ladrillo en pequeños resaltes verticales y en su remate
un friso de esquiniIlas. A pesar de su material y de su adorno, no
debe calificarse esta obra de mudéjar, sino de un alarde de
albañilería local cuando el buen hacer estaba en manos de la cantería.
Tres obras de extraordinaria importancia jalonan los tres momentos de nuestro renacimiento riojano: en los inicios, Santo Tomás de Haro; en la madurez clásica, la parroquial de Murillo de Río Leza, y en el arte trentino de final de siglo, la iglesia del convento de San Francisco en Santo Domingo de la Calzada.
La colegiata de Santo Tomás de Haro se construye tras derruir una iglesia anterior del siglo XV, y después de haber realizado una extraordinaria portada. La obra se inicia en 1534, bajo la dirección del eminente arquitecto Juan de Resines. Continuarán las obras a lo largo del siglo XVI su hijo Pedro y sus nietos Rodrigo y Pedro. Juan de Resines es distinguido por sus contemporáneos como uno de los más doctos en el arte junto con Enrique Egas, Diego de Siloé y Juan Gil de Hontañón, su paisano y familiar, es quizá el arquitecto preferido de la familia Velasco, condes de Medina Sidonia y condestable de Castilla; también relacionado con la familia de los Mendoza, como luego lo estará su hijo Pedro, nobles a los que se debe la introducción del renacimiento italiano en España. Ya había realizado una obra sorprendente como la colegiata de Berlanga y él y su hijo Pedro toman parte en las obras más novedosas del círculo burgalés.
En esta iglesia perfecciona el sistema ya utilizado en la colegiata de Berlanga: unir una nave de tipo de salón y una cabecera centralizada. El sistema de Juan de Resines tiene un cierto recuerdo de lo anterior, sólo patente en la elevación de las naves y en la utilización de pilares cilíndricos de apariencia baquetonada. Sin embargo, se trata en realidad de un ensayo de nuevo soporte: al núcleo cilíndrico se le adosa una columna con retropilastra de capitel y basa toscana, pero su desmesurada esbeltez y su finura hacen que su aspecto se asemeje a los baquetones tradicionales. El sistema espacial es totalmente renacentista: se trata de una planta de salón de proporciones sensiblemente cúbicas, a la que se asocia tangencialmente una cabecera que se inscribe en el círculo. El arquitecto se preocupó de marcar la separación entre el círculo y el cuadrado. Este es el mismo sistema que utilizó Diego Siloé en la catedral de Granada, pero con un lenguaje más romano. Las construcciones de Santo Tomás de Haro y de la catedral de Granada son rigu rosamente contemporáneas.
La iglesia de Murillo de Río Leza es una obra ajena a la manera de hacer de esta región. La traza se debe al maestro Martín y la ejecución inicial a Pedro de Urruzuno y a Juan de Ochoa Arranotegui y su hijo del mismo nombre. La obra actual puede considerarse iniciada a partir de 1560. Se trata de una iglesia de una nave de tres tramos y capillas entre los contrafuertes, cubierta con bóvedas de cañón, más un tramo cuadrado cubierto con casquete esférico sobre pechinas y cabecera poligonal con bóveda de paños. El tema genérico de la planta es, pues, similar al tradicional de fines del siglo XV y principios del siglo XVI, pero lo que hace de esta iglesia un magnífico ejemplo del pleno renacimiento es su tratamiento técnico, plástico y espacial. Se usó bóveda de cañón y esfera. Se articularon los muros con temas de tipo romano, el arco enmarcado por medias columnas y entablamento, se usó el casetonado para los arcos de las capillas y los fajones, pero sobre todo muestra este espacio la aceptación total e incondicionada de los patrones de la escuela granadina de Diego Siloé y Andrés de Vandelvira. Nuestra iglesia es en realidad la reproducción de la catedral de Jaén, la cual simplificó el desarrollado anteriormente en Granada y Málaga. La portada principal sigue de cerca los mismos planteamientos, recuerda directamente, hasta la copia, la del Perdón de la catedral de Granada y la de San Salvador de Ubeda, obras cuyo diseño originario se debe a Diego Siloé.
La iglesia del convento de San Francisco en Santo Domingo de la Calzada se debe al interés de fray Bernardo de Fresneda, obispo de Cuenca y Córdoba y persona relacionada con El Escorial, que quiso hacer aquí su panteón. De las obras se encarga primero Francisco Martínez de Goicoa, maestro geométrico del arte de cantería, que, sin duda, fue su trazista, iniciándose las obras hacia 1567, poco después que El Escorial. A su muerte le sucederá en la dirección de la obra su sobrino Juan Pérez de Ubieta. Esta iglesia que se construye durante el último tercio del siglo XVI, y que en parte precede a la catedral de Valladolid, tiene con esta identidad estética total. Es esto lo que hace de ella una obra cumbre de lo que con el tiempo se se ha llamado estilo herreriano. En este mismo monasterio destaca su claustro, cuya sobriedad y equilibrio superó a lo que Juan Bautista de Toledo y Herrera realizaron en El Escorial.
Respecto a las portadas religiosas,
el tipo más general, pero también más pobre es el que, bajo el
influjo de lo burgalés civil, se construye en forma de arco de medio
punto fianqueado por pilastras y entablamento y sobre él una capiIleta con su tímpano triangular. De este tipo es por ejemplo la de la
iglesia parroquial de Fuenmayor y un perfeccionamiento más rico la de
la parroquial de Briones, en cuyo remate se copió un porta paz de la
época.
Este mismo sistema lo tenemos también en edificios civiles,
valga por ejemplo la llamada Casa del Santo de Santo Domingo de la
Calzada; aquí como en otras muchas el balcón o ventana ocupa el lugar
de la capilleta.
Excepcionalmente tenemos en nuestra localidad un rico repertorio, si bien de obras únicas y singulares que jalonan nuestro renacimiento: Santo Tomás de Haro e iglesia de la Piedad en Casalarreina; parroquial de Viana (Navarra) y Murillo de Río Leza, catedral de Calahorra, y Entrena. Todas ellas merecen una especial atención.
Entre los años de 1514-1524, y por traza y ejecución del taller burgalés de Felipe de Vigarny, se realizan la portada de Santo Tomás de Haro y la de la Piedad de Casalarreina. Ambas a modo de retablo. La primera cobijada por un gran arco como antecapilla, la segunda por un pórtico exento. En 1549 hace las trazas de la portada de Viana Juan de Goyaz, vecino de Bañares; ésta es una de las obras más sorprendentes renacentistas de todos los países. Concebida a manera de cabecera absidial y retablo. Su modelo será seguido por su colaborador Juan de Ochoa Arranotegui, que en Murillo de Río Leza purifica el sistema, aproximándose al sistema de Diego de Siloé para San Salvador de Ubeda. En 1559 viene fechada la portada del lado del evangelio de la catedral de Calahorra; aquí se aprovechó la escultura anterior de Felipe de Vigarny y su ignorado patrocinador y artista nos dejó el más claro ejemplo de filosofía neoplatónica ejecutada con imágenes. La portada de la parroquial de Entrena debe ser obra de los años 1570 y copia el modelo de un dibujo del libro IV del tratado de arquitectura de Sebastián Serlio, cosa nada frecuente en este momento hispánico, por lo que hay que relacionarla con el arquitecto ya citado Francisco Martínez de Goicoa o su sobrino Juan Pérez de Ubieta.
En el aspecto urbanístico, la obra más importante es la creación del barrio logroñés que se encuentra entre la calle Rodríguez Paterna y Avenida de Navarra (calles del Hospital Viejo, del Horno, de los Baños), conjunto que primero quedó extramuros, pero que enseguida fue rodeado por nueva muralla. Como todos los ensanches de la época fueron varias calles, perpendiculares al dorso de la muralla, y todavía conserva casas porticadas. En la época de Carlos V se construyó y modernizó parte de la muralla de Logroño: la puerta y cubo de muralla, apto para la artillería, del Revellín que es hoy el único conservado, al igual que restos del lienzo de muralla de la parte del Ebro, con troneras a ras del vado natural del río.
ESCULTURA
El Renacimiento es la edad de oro de la escultura riojana. Aventaja en obras conservadas y en calidad al resto de los ciclos artísticos. Es además tan rica como la mejor de las regiones españolas. Es difícil establecer fechas que indiquen el nacimiento del renacimiento escultórico; no obstante, a partir de los años 1510-1515 las influencias renacentistas se dejan hacer patentes en obras como el retablo mayor de Ezcaray o los paneles de Valgañón, obras de claro origen burgalés.
El estudio del renacimiento pleno en la escultura riojana es preciso comenzarlo por la portada de Santo Tomás de Haro (1515-1525), obras de Felipe de Vigarny. Concebida a manera de retablo telón, aparece repleta de todo el repertorio ornamental característico del renacimiento italiano. En las hornacinas laterales aparecen las figuras de los doce Apóstoles; en las dos calles centrales: la Duda de Santo Tomás, Resurrección, Azotes, Coronación de Espinas, Cristo ante Caifás y el Camino del Calvario; en el ático, el Padre Eterno y dos bustos de emperadores romanos. En los rostros de las figuras aparece presente el característico individualismo expresionista del estilo borgoñón de Vigarny, si bien el ademán y las posturas acusan influencias ya italianizantes. En la portada del convento de la Piedad de Casalarreina (1519) aparece la plenitud del renacimiento clásico. Se trata de otro ejemplo de portada-retablo, repleto todo el conjunto de la ornamentación característica del plateresco. En lo formal acusa influencias de lo burgalés. Pero quizá lo más importante de esta obra es el mensaje simbólico de carácter salvífico que nos presenta a través de dos lenguajes iconográficos: uno religioso, de carácter tradicional, y otro pagano, de tipo humanista.
La influencia de lo burgalés es muy fuerte en este primer momento clásico de la escultura renacentista, cuya explicación debe buscarse en la pujanza de los talleres de Siloé y Vigarny y en la dependencia de una buena parte de la actual provincia de La Rioja del Obispado de Burgos. Esta influencia la podremos encontrar en las sillerías de coro de las catedrales de Santo Domingo de la Calzada y de la catedral de Calahorra. La primera tiene 33 sillas altas con imágenes de apóstoles y santos y 26 bajas con santas en los respaldos; en el centro aparece la silla episcopal con la figura de Santo Domingo, obra de mayor calidad que el resto. Es obra en su conjunto de Andrés de Nájera y Guillén de Holanda (1521); en los trabajos secundarios trabajaron los entalladores M. Lucas, Francisco de San Gil, Juan de Castro, Natuera Borgoñón y Ortega de Córdoba, entre otros. La sillería de Calahorra es de 1530 e intervinieron en ella Guillén de Holanda, Natuera Borgoñón y Maestro Cristóbal. El estilo de GuiIlén de Holanda, teñido de matices germánicos, podrá apreciarse en el retablo mayor de Cañas y en las imágenes del Calvario de Rincón de Soto.
A esta tendencia burgalesa, dentro de los primeros años del renacimiento, corresponde la obra de otros escultores. Entre ellos está Diego Ruiz, con quien suele trabajar, como entallador, Pierres de París. Ambos son los autores del retablo de Ventrosa (1538), obra documentada, cuyo estudio hace que se les pueda atribuir además los retablos de Baños de Río Tobía y Alesón, y muy probablemente los de Nestares y Molinos de Ocón. La arquitectura de estos retablos corresponde al modelo burgalés de forma cuadrangular, sencilla traza, con balaustres y rica ornamentación plateresca. El arte de Diego Ruiz posee una limitada capacidad artística, patente en su extrema simplificación de las escenas sin complicaciones compositivas.
Otro maestro a destacar es Juan de Lizarazu, a quien corresponde el retablo mayor de Foncea (1540), cuya estructura es claramente burgalesa. Su arquitectura corresponde a un claro concepto geométrico, dentro del más puro ideal renacentista, dada la evidente relación dimensional de los distintos encasamientos. Su estilo personal depende del de Diego Siloé, a veces llega a presentar servilismo de este maestro.
Para finalizar este primer grupo de artistas con influencias burgalesas hemos de citar al denominado maestro Enrique, a quien se le atribuye el retablo de Sajazarra, obra de la línea de Diego Siloé, y los retablos de Nieva, Torrecilla y PiniIlos, dentro de un estilo afín al de Diego Ruiz.
Frente a estos escultores influidos por lo burgalés nos encontramos con el arte peculiar y característico de Damián Forment, y con una obra que sienta precedente para la producción posterior: el retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada, comenzado hacia 1537. Esta obra puede ser considerada como el padre de los retablos renacentistas riojanos, pues verá formarse en torno a él una auténtica academia de escultura. El valenciano Forment se rodeó de un tropel de colaboradores, alguno de ellos extranjeros, entre los que figuran: Natuera Borgoñón y sus hijos, GuiIlén de Holanda, Juan Wrison, Bernal Forment, Francisco de Arteaga, Guillermo de Faleza, Juan de Goyaz, etc. Esto originó una interrelación peculiar de mutuas influencias, naciendo así una nueva manera en la realización de retablos. El planteamiento de planismo arquitectónico que había venido caracterizando los retablos anteriores de influencia burgalesa queda roto al diferenciar claramente las calles de las entre-calles, haciendo que estas últimas se adelanten con respecto a las anteriores. La rica ornamentación plateresca de carácter animal o vegetal se ve sustituida por una extraordinaria decoración de tipo mitológico pagano, recogida fundamentalmente en los frisos y zócalos que separan los distintos cuerpos. Por otra parte, el aragonesismo peculiar de Forment, basado en el equilibrio, la serenidad o el severo aplomo de sus figuras que había venido caracterizando sus obras anteriores, aquí, en Santo Domingo, aparece trastocado en beneficio de una retórica expresiva, lograda mediante la contorsión de los cuerpos, a los que dispone en violentas posturas. En este cambio podemos encontrar sin duda la influencia castellana de Alonso Berruguete. La influencia de esta obra en La Rioja Alta fue muy grande. Prueba de ello son los retablos de Castañares de Rioja y de Villalba, ambos de hacia 1550. En la misma línea se encuentran los de Grañón y Ojacastro. También se encuentran influencias de lo de Santo Domingo, pero dentro de una corriente más rural en la talla de puertas como las de las iglesias de Matute, Ojacastro, Ezcaray (1543) o en la sillería de coro de Zarratón.
Cuando todavía estos maestros están activos, un grupo de personalidades distintas entre sí, pero de estilo parecido, imponen el llamado manierismo de movimiento, cuyo origen, sin duda, se encuentra en gran medida en el retablo de Santo Domingo de la Calzada. En su mayor parte son extranjeros de origen y desde el País Vasco y Navarra acabarán incluso por llevar este arte hasta Aragón. Se trata del grupo formado por Guyot de Beogrant y su hermano Juan, maestre Anche de Bolduch, Arnao de Bruselas, maestro de Agoncillo y Andrés de Araoz, entre otros.
El arte de los Beogrant es expresividad y retorcimiento en personajes llenos de pasión. Los fondos de sus relieves están concebidos pintorescamente. El patetismo de sus figuras es más bien nórdico; los paños se ondulan muchas veces y llegan a desequilibrar a las figuras. Guyot, muerto hacia 1549, intervendrá en los retablos de Abalos, San Vicente, con su hermano Juan, que muere hacia 1559, quien realizará parte de los retablos de Ochánduri, Agoncillo, Cañas, Varea y Ezcaray. Juan de Beogrant estará en contacto con Forment y con Arnao de Bruselas. A la órbita de los Beogrant pertenecen los escultores vascos Andrés y Juan de Araoz, que, tras aprender en La Rioja, llevaron su arte a Navarra y Guipúzcoa.
Afín a los Beogrant es el llamado maestro de Agoncillo, muy relacionado con el arte de Juan Moreto. Es posible su intervención en el antiguo retablo mayor de Fuenmayor.
Otro maestro extranjero afincado en La Rioja en este período es maestre Anse de Bolduch, cuyo nombre sólo se cita para la realización de parte del retablo de Alberite en 1549. Partiendo de esta obra, el profesor Ruiz Navarro le atribuye los remates del coro de la Redonda, el retablo de Nuestra Señora de la Paz y la tumba de Diego Ponce de León, todo en la misma catedral; el retablo mayor de Albelda, el de la villa de Ocón, unas imagencitas en Clavijo y en la ermita de Rivalmaguillo. Guyot de Beogrant se acerca a este maestro en ciertos detalles del retablo de Valmaseda. Sus personajes son estilizados, adoptando posturas inestables, con cierta inexpresividad en los rostros de ojos achinados. En sus relieves, poco prodigados, no es hábil, siendo ajeno a todo atisbo ilusionista-pictórico.
Pero, sin duda, la gran figura de este manierismo escultórico es Arnao de Bruselas, que muere hacia 1565. Toda su trayectoria artística antes de su establecimiento en tierras riojanas, hoy por hoy, siguen siendo hipótesis. Al parecer, inicia su camino junto a los Beogrant en el retablo de San Vicente de la Sonsierra ( 1545). Después se establece en Genevilla, donde trabaja con Andrés de Araoz. Durante esta etapa pudo trabajar en el retablo de Elvillar y en los de Lapoblación y Genevilla, además de la imagen de Santa Coloma de Angostina. Su actividad posterior a 1550 ha quedado constatada a raíz del estudio del profesor Ruiz Navarro. En 1550 contrata el retablo mayor de Alberite, concluido en 1554. En 1553 cobra, junto con Juan de Rojas, una cuenta de pago por el retablo de Santa María de Palacio en Logroño, concluido en 1561. Durante estos mismos años debe estar tallando la sillería de coro de la Redonda, siendo de mazonería de Juan de Lorena. El último retablo en el que trabajó fue en el de AIdeanueva de Ebro, hacia 1560, del que sólo labró el banco y el relicario. También se le atribuyen a Arnao o a su taller un San Juan de la ermita de Tómalos, los relieves de la puerta de la sacristía de la catedral de Calahorra, el retablo de Corera, el de Herce y el de San Bartolomé en Luezas.
En el estilo de este escultor hay que destacar dos aspectos: su italianismo de carácter miguelangelesco y su manierismo. Miguelangelescas son sus monumentales figuras, arrebatadas y fogosas, de actitudes heroicas; ciertos rasgos anatómicos o alguna de sus postu ras. En algunas ocasiones llega in cluso a copiar a Miguel Angel, y prueba de ello es uno de sus perso najes, que aparece calzándose una media en el banco del retablo de Alberite, motivo copiado del cartón que hizo Miguel Angel de la Batalla de Cascina (1504-1505). También tiene reflejos del estilo de Alonso Berruguete, a quien sigue en algu nas escenas. Escenas del retablo de Alberite, como la Anunciación o el Camino del Calvario, son las que Forment hizo en Santo Domingo. El manierismo de Arnao se en cuentra patente en sus relieves y figuras exentas; los primeros muestran ordenamientos compli cados, desequilibrados, en los que la diagonal, la tensión entre espa cios vacíos y llenos, la perspectiva escalonada y la disimetría son sus normas. Respecto a las estructuras arquitectónicas de sus retablos, to das muestran, con ligeras varian tes, influencias manieristas. Quizá el más sorprendente es el de Santa María de Palacio, en el que la utili zación del orden gigante, la coloca ción de un terme y una cariátide bajo el banco, que parecen recoger todo el peso de la estructura, o la superposición atectónica de los tres órdenes clásicos, le hacen sa lirse en gran medida del resto de su obra. Ahora bien, no hay que olvidar que la traza de este retablo tenga quizá algo que ver con Juan de Goyaz.
Del taller de todos estos maestros surge la figura retardataria de Simeón de Cambray, que realizó el retablo mayor de Ajamil hacia 1565. También se le atribuyen el de San Andrés de Cameros (1568), AImarza (1570), Brieva y el relicario de Montalvo. A través de sus obras puede verse que se trata de un artesano rural, cuyo arte le hace recluirse en la zona camerana. posee claras influencias de los Beogrant, con los que probablemente aprendió su oficio.
Coincidiendo con los últimos años de Arnao de Bruselas, Cambray o Araoz, aparece en La Rioja un arte nuevo y distinto: el arte trentino, al que en escultura denominaremos romanismo. El romanismo es un arte oficial que satisfacía los ideales de Trento, y de ahí su rápida difusión y éxito general. La primera obra peninsular generada en este nuevo estilo, el retablo de la catedral de Astorga ( 1558), de Gaspar Becerra, no es muy anterior a la primera obra riojana: el retablo para la capilla de los Hircio en Briones (1564). La obra que influirá decisivamente en el romanismo riojano es el retablo de Santa Clara de Briviesca, finalizado en 1569, obra fundamentalmente del mirandés López de Gámiz, con quien indudablemente los escultores riojanos debieron tener algún contacto. El tipo de retablo que se realizará ahora varía el triunfalismo y expresivismo que habían caracterizado al retablo manierista. La nueva moda estética impone un tipo de retablo fundamentalmente geométrico, racional, alineado en pisos, calles y cajas, y empleando elementos constructivos como la pilastra y la columna, pero sin ningún tipo de mixtificaciones. Su función será exclusivamente narrativa. A este cambio estructural acompaña otro iconográfico en ciertas escenas religiosas, siguiendo las normativas dictadas por Trento. Este tipo de retablo irá evolucionando progresivamente a través de ciertos elementos, como los tipos de columnas o de frontones, hacia formas concretamente barrocas, lo cual se producirá ya en los primeros años del siglo XVII.
Dentro del romanismo riojano existen dos figuras que destacan por su calidad: Pedro de Arbulo, muerto en 1608, y Juan Fernández de Vallejo, que muere en 1602. El primero tiene obras tan significativas como la capilla de los Hircio ( 1564-1567) y la de los Vicio ( 1570), ambas en Briones; el desaparecido retablo mayor de San Asensio (1571), el retablo mayor de Desojo (1571 ), el retablo de las reliquias en la catedral calceatense y el retablo de la ermita de la Concepción en Briones. Su evolución artística aparece clara en cuanto a la arquitectura de sus retablos. En un primer momento traspasa a la Rioja lo que lópez de Gámiz está haciendo en Briviesca, al mostrarse partidario de la claridad de líneas arquitectónicas, a la par de una abundante y farragosa decoración vegetal en fustes y entablamentos. En su madurez, estas trazas se limpian de decoración, prefiriendo líneas más diáfanas. En cuanto a sus figuras y relieves se mantiene una línea uniforme. El doncel del sepulcro de don Martín de Hircio es un ejemplo de la tónica general que presentarán sus figuras, muestra patente del ideal de belleza italiana actualizada a lo miguelangelesco. A medida que el tiempo avanza sus narraciones toman algo más de brío. la escasa intensidad emocional que traslucen sus figuras irá en aumento a medida que el romanismo riojano caiga en romanistas más inhábiles de la primera generación.
La otra gran figura del romanismo riojano es Juan Fernández de Vallejo, que deshace la compañía con Arbulo en 1571. Obras seguras en las que trabajó son los retablos de Sorzano, Berganzo, Lagunilla, Muro de Carneros, el de San Pedro de la Redonda y el de Sotés (1588). Atribuibles, los de Manjarrés, Ventosa y Hornos. Sus mayores logros se encuentran en las esculturas exentas y no tanto en las composiciones, realizando tipos de gran belleza formal, pero faltos de toda emotividad.
Además de estos dos escultores que pueden estar considerados a la misma altura que un Anchieta o de un López de Gámiz, existen otros escultores de menor calidad, pero que también es preciso tener en cuenta. Dentro de los talleres de la Rioja Alta destacaremos a Miguel de Ureta, con el retablo mayor de Matute y el de Villar de Torre; Lázaro de leiva, con el retablo mayor de Valtierra, el Villar de Torre y el de Leiva; Juan de Alvarado, Francisco de Arteaga y Hernando de Murillas, Lope de Mendieta y García Arredondo, autor del sepulcro del obispo Fresneda, en San Francisco de Santo Domingo. Dentro de los talleres de la Rioja Baja destaca Antón de Zárraga, con el retablo mayor de Aldeanueva (1565); pedro González de San Pedro, con el retablo de San Francisco de Santo Domingo, y el desaparecido retablo mayor de la catedral de Calahorra. Diego Jiménez, con el retablo mayor de Alcanadre, y Juan Bazcardo, entre otros, suponen ya la transición al siglo XVII. Además de la escultura de retablos y de imaginería, el renacimiento escultórico riojano cuenta con extraordinarios conjuntos sepulcrales como los de las iglesias de Villalba, Treviana, Villalobar, Tirgo, Briones (1560), Sojuela, Santiago de Logroño (c. 1570) y la Redonda (1540); además de los existentes en Santo Domingo de la Calzada, Santa María la Real de Nájera y la catedral de Calahorra.
PINTURA
Una de las características más representativas de la pintura riojana del siglo XVI es el aspecto desigual y desolador con el que se nos presenta. Tanto la escasez de pintura sobre tabla, como la distinta calidad que presentan obras realizadas para zonas distintas, como la sierra y el llano, tienen una explicación de tipo socioeconómico. La riqueza existente en La Rioja en el siglo XVI conduce a que los artistas, en lugar de pintar tablas que nadie les va a solicitar si no es en zonas pobres de la sierra, prefieren policromar esculturas, trabajo que se paga más caro y que la gente prefiere ante una pintura.
Además de pintura sobre tabla, los pintores practican la decoración mural. Apenas quedan vestigios de ello. Sin embargo, en Baños de Río Tobía hay un hermoso retablo mayor pintado al temple. Lo mismo ocurre en Ciriñuela, con un retablo pintado al fresco sobre el muro del ábside. Excepcionalmente, alguna de las bóvedas de las iglesias que hoy podemos contemplar totalmente desnudas, estuvieron decoradas con distintos elementos ornamentales, tal y como puede verse en la iglesia de Luezas, antes de que las nuevas modas trajeran el encalado y, posteriormente, el decapado total de muros y bóvedas. La técnica más habitual de la pintura del XVI fue el óleo sobre tabla y sobre lienzo, pero en algunos casos todavía se empleó el temple.
Varios pintores de fuera e incluso extranjeros trabajan en este siglo en La Rioja. No obstante, las muestras conservadas, de extraordinaria calidad, se nos presentan como casos excepcionales. Una de ellas es el retablo para la capilla de don Rodrigo Tenorio en Briones, obra de Juan de Borgoña realizada antes de 1521. Presenta un sentido de movimiento y ordenación de espacios y figuras característicos de los pintores florentinos de fines del siglo XV. Existe una clara tendencia hacia la utilización de colores cálidos, fundamentalmente los rojos. Destaca el sentido de composición clásica, el ideal de belleza dentro del que se trata de representar a los personajes, y los rompimientos de profundos fondos. Es una extraordinaria muestra de clasicismo renacentista español, realizado anecdóticamente para La Rioja.
Otra gran obra, y excepcional en esta tierra, es el retablo de La Magdalena, en la capilla Carranza de Santo Domingo de la Calzada, obra de León Picardo, realizada entre 1515-1520 aproximadamente. Su estilo es relativamente antiguo, pero es preciso tenerlo en cuenta, pues influyó mucho. También tenemos noticia de otro pintor foráneo, Juan de Flandes, el pintor de Isabel la Católica, cuyos ecos llegaron hasta Soto de Cameros.
Además hubo importación directa de tablas de los Países Bajos e Italia, si bien esta pintura poco debió influir en la realizada por nuestros pintores. Se conservan buenos ejemplos en Lumbreras, Torrecilla, Santo Domingo, Logroño, Museo Diocesano, etc.
Pero frente a esta pintura casi de importación, la personalidad más fuerte del momento es la de Andrés de Melgar. Desde su taller de Santo Domingo casi acapara toda la producción de su especialidad en la región. Su estilo es amanerado, retorcido y amigo de lo deforme, pues trata de buscar los rasgos más característicos que hacen feo al personaje; suele conceder gran importancia a los detalles que aparecen en primer término. Repite tres o cuatro rostros muy característicos, de barbillas pronunciadas y ojos rehundidos. Hizo obra para Calahorra, Enciso, Cañas, Tirgo, Hormilla, Trevijano, Bezares, Zo rraquín y el monasterio de La Es trella, hoy en el Museo Provincial, e incluso para Alava y Burgos.
Con Melgar van a trabajar dos colaboradores. Uno de ellos que podemos llamar maestro de Enci so, es más florentinista yequilibra do, con obras en San Pedro de Enciso, en el trascoro de Santo Domingo, Covarrubias y Préjano. Recuerda en la manera de componer a los seguidores de Juan de Borgoña y Juan de Flandes, pero es conocedor del arte de Rafael. El otro, de estilo más antiguo, ignora todo lo italiano posterior al quatroccento. Uno de estos colaboradores, sin poder precisar cuál, se identifica con Alonso Gallego.
En la zona camerana trabaja por entonces un maestro al que se denomina de Santa María, por el retablo de dicho lugar. Es hombre de formación hispanoflamenca, al que luego le han venido ecos de lo italiano. Y así, junto a la utilización en sus pinturas de brocados, angulosidades de los paños o aspectos irreales del paisaje, vamos a encontrar composiciones totalmente equilibradas según la moda clásica italiana y formas redondeadas y ebúrneas. Se recrea en representar más lo feo que lo bello y normalmente repite un modelo determinado de rostro, con un peculiar rictus cerrado de la boca. Sus obras conocidas con las siguientes: el retablo de San Bartolomé y de San Bias en Lasanta, retablo mayor de Larriba, tablas de San Vicente de Munilla y las tablas de El Collado.
A partir de 1540, el influjo de Rafael y el esfumatto de Leonardo están muy claros en casi todos los pintores. Esta etapa manierista dura hasta los años 1560-1565, aproximadamente. Dentro de esta tendencia destacaremos las obras siguientes. En primer lugar, el retablo, antaño en la ermita del Rosario de Enciso y ahora en la sacristía de la iglesia mayor de La Estrella. Su autor, cuyo nombre ignoramos, es uno de los rafaelescos más importantes de la provincia. Sus composiciones recuerdan algo las de Juan de Juanes. Otra obra bajo este influjo es el retablo dedicado a San Juan en Vadillos, de calidad inferior al anterior. Otro manierista rafaelesco es el que pinta un bancal de retablo para Torremuña, ahora en el Museo Diocesano. El retablo dedicado a los Santos Juanes en Muro de Aguas, de autor turiasoniense y fechado en 1549, presenta influencia leonardesca.
A partir de los años 1570, la calidad de la pintura riojana desaparece por completo, por ello extraña bastante que surja la personalidad de Juan Fernández Navarrete, el Mudo. A este pintor se le atribuye el San Miguel y el Padre Eterno de la capilla de la Visitación de Briones, tablas procedentes de un retablo de La Estrella; también se le atribuyen el San Jerónimo y el Cristo de las Llagas de otro retablo similar, hoy en el Museo Provincial. Se trata de una obra muy concebida a lo miguelangelesco, con mucho dibujo. Estas obras son atribuidas al Mudo sin poseer su característica luz veneciana.
Miguelangelistas muy claros son Pedro de Bustamante, con su retablo de Herce, realizado en 1565; Pedro Ruiz de Zenzano, que trabajó en la cuenca del Jubera; Martín Sebastián, que pinta en Jalón y Rabanera hacia 1590, y Pedro de la Puebla. Quizá la única obra apreciable de toda esta pintura es una tabla de Cristo con la cruz a cuestas del retablo de San Pedro de Enciso, obra probablemente de Pablo Chepel, que recuerda en cierta manera los Cristos de Morales.
ARTES INDUSTRIALES
Las artes industriales del siglo XVI tuvieron una importancia extraordinaria en La Rioja.
La orfebrería es de riqueza incomparable, con talleres en Santo Domingo, Nájera, Logroño, Arnedo, Calahorra y Alfaro. También hubo plateros establecidos en lugares de menor entidad. Destacan las cruces procesiona/es, que durante el primer tercio de siglo siguen teniendo recuerdos de lo hispanoflamenco. Hacia los años 1540 están cubiertas de grutescos, siendo buenos ejemplos las de Ezcaray, Ojacastro, Villar de Torre y Brieva. Hacia fines de siglo aparecen diseños inspirados en Serlio, de carácter romanista, desapareciendo las historias características de los brazos, como es el caso de Turza. Custodias procesiona/es sólo conocemos la de Santo Domingo de la Calzada, diseñada en 1596 por Juan de Arfe. De templete en cimborrio son las de Ezcaray y CeIlórigo, ambas de taller burgalés. Las conocidas de taller logroñés son más bien copones custodia, tales como las de Peciña y Leza. El resto de la producción, como navetas, copones o cálices, son también de gran calidad. Destacan los de Casalarreina, Navarrete, Calahorra o Torrecilla. También existen piezas de cobre dorado de buena calidad, como los portapaces, campanillas o platos de latón de tipo dinanderie.
La rejeria del siglo XVI es también de muy buena calidad. Aparece cerrando ventanas de casas-palacio en toda La Rioja o en capillas particulares de las distintas iglesias. Esta rejería emplea torsiones, forjados e incluso repujados. Destacan las rejas de la catedral de Santo Domingo y las de la Redonda de Logroño.
A mediados de siglo, hasta los paneles de púlpito se realizarán en repujado de hierro, como el caso de la Redonda de Logroño.
También la azulejería debió ser importante (Enciso o Valgañón). Pero también lo fue el bordado con importaciones incluso toledanas. Hay testimonios abundantes como los ternos de Briones, realizados por Cristóbal de Aldazábal y Pedro del Bosque. Grañón, Enciso, Zarratón o Préjano conservan buenos testimonios de la época.
OBRAS DE CONSULTA
Epoca de Reyes Católicos
José Gabriel Moya Valgañón: La Historia del Arte en La Rioja. Estado de la cuestión, Ponencia presentada al I Coloquio sobre Historia de La Rioja. Logroño, 1, 2 y 3, abril 1982.
Renacimiento
José Gabriel Moya Valgañón:
La arquitectura
religiosa del siglo XVI en La Rioja Alta, Logroño,1981.
Julián Ruiz
Navarro: Arnao de Bruselas. Imaginero renacentista y su obra en el valle
medio del Ebro. Logroño. 1981.
J.A. Barrio Loza: La escultura romanista
en La Rioja. Madrid, 1981.
Begoña Arrúe: Platería
logroñesa. Logroño,
1982.