ICONOGRAFÍA DEL S.X EN EL REINO PAMPLONA-NÁJERA,SILVA VERÁSTEGUI

LAS ARTES FIGURATIVAS

I. GENERALIDADES

      La mayor parte de las artes figurativas que se desarrollan en el reino de Pamplona-Nájera del siglo X pertenecen al territorio najerense, sobre todo a los dos monasterios más importantes entonces por su pujanza religiosa y cultural, el de San Martín de Albelda y San Millán de la Cogolla. Los antiguos monasterios de Aragón y de Pamplona, como hemos visto, permanecen casi mudos en este siglo, no habiendo llegado hasta nosotros ni siquiera la rica y variada biblioteca que según testimonio de San Eulogio poseía el monasterio de San Salvador de Leire en el siglo anterior 1.
      La tarea artística primordial de estos cenobios, aparte de la construcción de los mismos y de su propia iglesia monacal 2, consistió principalmente en la ilustración de los códices elaborados o copiados en sus escritorios. Se desarrolla de este modo durante el siglo décimo en las tierras de Nájera, un arte -el de la miniatura- que constituye la principal aportación artística del período que nos ocupa. El carácter monástico de la misma se evidencia no sólo por el lugar, los escritorios monacales, donde se creó, sino también porque los escribas e iluminadores eran generalmente monjes de ambas comunidades o venidos de otras para realizar la tarea de copia e ilustración de manuscritos. Además la mayoría de estos códices iban destinados a satisfacer las necesidades de carácter litúrgico, disciplinar, ascético religioso o doctrinal de la propia comunidad en cuyo escritorio se copiaban, siendo muy frecuente también los préstamos y donaciones de libros de unos monasterios a otros 3. Durante esta centuria, son generalmente los propios abades que regían aquellos cenobios los principales promotores de este arte miniaturístico. En el siglo siguiente este papel promotor será también compartido por los monarcas pamploneses, en cuyos diplomas la miniatura comienza a ocupar un lugar importante, como vemos por ejemplo en el de dotación de Santa María la Real de Nájera otorgado por la reina Estefanía, viuda de García rey de Navarra, en 1054 4.
      Las circunstancias en las que ambos monasterios surgieron y sobre todo su enclave geográfico, explican la diversidad de influjos, europeos, castellanos, astur-Ieoneses y andaluces que llegaron a aquellos cenobios impregnando, al menos en lo que al objeto de nuestro estudio se refiere, las manifestaciones artísticas de este período 5. Muy posiblemente los monasterios castellanos, que contaban con años de existencia 6, jugaron una misión importante como transmisores de formas artísticas procedentes de más allá de los pirineos, paralelo al que sin lugar a dudas ejercieron sobre la vida monástica, cuya tendencia europeizante llega a los monasterios riojanos en esta centuria por influjo de los castellanos 7. Se había iniciado ya además la peregrinación a Santiago de Compostela cuyo camino se convierte también desde entonces en el principal medio difusor de las corrientes culturales europeas 8. Salvo algunos códices, muy pocos, el vocabulario ornamental de los manuscritos najerenses presenta las intromisiones carolingias que ya en la década del año 940 se observa en los códices castellanos de Florencio. Este miniaturista es precisamente en Castilla uno de los pioneros del nuevo estilo que se impone en la miniatura hispánica hacia ese momento 9. Las novedades ultrapirenaicas afectan sobre todo al formato de las iniciales, de mayor tamaño que en las décadas precedentes y a sus elementos decorativos, caracterizados por la adaptación del vocabulario de entrelazo y entrelazo zoomórfico propio de los manuscritos carolingios y franco-sajones 10. Las figuras pierden también el decorativismo y abstracción anteriores comenzando a sugerir las distinciones fundamentales del cuerpo humano a través de la complejidad de la indumentaria 11. De todos modos, en nuestra opinión, el arte carolingio poco influyó en la concepción de las figuras de los códices riojanos. Estas revelan una serie de características, comunes a las de los otros códices hispánicos de la época, que evidencian la existencia en la Península de una miniatura anterior de época visigoda, hoy perdida, pero que reflejada en parte en la escultura monumental es el único punto de referencia y comparación de aquéllas 12. Su linealismo es evidente reminiscencia visigoda 13, así como la ausencia de plasticidad y espacio pictórico coherente, legados del clasicismo tardío en que creció el arte cristiano de los siglos IV -VI. El rechazo producido en España de uno y otro es extremo. Las figuras de nuestro códices carecen de entidad, de sustancia, y pueblan un espacio vacío, sin aire. En frase del profesor Williams, los escritorios de la España del Norte supieron crear un estilo propio, caracterizado porque el «color domina a la línea y determina la estructura», a diferencia de la miniatura europea en la que predomina la línea (miniatura anglosajona) o predomina la estructura (miniatura otorniana) 14. Lo mismo ocurre en el aspecto iconográfico en el que los influjos ultrapirenaicos se observan en algunos elementos y composiciones pero no atañen de modo esencial al conjunto de la ilustración 15. Esta revela también la existencia de un repertorio específicamente hispánico sobre el cual los influjos carolingios actuaron pero hasta cierto punto.
       El mismo fenómeno se observa en la intromisión de elementos islámicos en nuestra miniatura, ya que éstos afectan únicamente a los motivos ornamentales de carácter arquitectónico, escriturístico, animal, vegetal y a algunas reminiscencias en las figuras (sobre todo en las actitudes e indumentaria). En cl aspecto iconográfico los préstamos de la cultura musulmana afectan igualmente sólo a algunos detalles 16. También fue Florencio el pionero en Castilla de estos influjos islámicos que juntamente con los carolingios formarán el binomio «carolingio-islámico» característico del estilo que se impone en la miniatura hacia el año 940 17. Sin embargo, no hay que olvidar que con frecuencia muchos de estos motivos no son sino versiones ultrapirenaicas merovingio-carolingias o islámicas de elementos orientales sirio-palestinos, mesopotámicos, sasánidas y coptos 18. Por otra parte esta diversidad de influencias que operan en la ilustración de los manuscritos riojanos no es sino un reflejo de la diversidad de fuentes formativas de la iluminación «mozárabe» en general 19. De este modo la miniatura riojana surge como consecuencia de la labor realizada en los escritorios monacales de la copia e ilustración de manuscritos. En algunos casos los miniaturistas reprodujeron fielmente los modelos, pero generalmente no se limitaron simplemente a copiarlos, sino que los transformaron en un estilo original y personal, visible no solamente en la concepción de las figuras, sino también en la interpretación más o menos libre de los motivos ornamentales 20.
      Aunque los escritorios más importantes, a juzgar por el número y sobre todo por la calidad de las miniaturas son los señalados anteriormente de San Martín de Albelda y San Millán de la Cogolla, es posible que otros monasterios de la región los tuvieran también. Lacarra ha sugerido la posibilidad de que hubiera uno de ellos en algún monasterio o iglesia monacal cerca de Nájera donde piensa pudo haberse redactado el códice de Roda. Sin embargo, no poseemos hoy por hoy datos suficientes que acrediten la existencia de escritorios organizados en otros monasterios del territorio najerense 21.
      Al lado de esta actividad libraria, es de suponer que existiera en estos cenobios, talleres destinados a dotar al culto de los objetos necesarios para las funciones litúrgicas. Así probablemente existió en San Millán uno de estos talleres de los que únicamente se conservan dos piezas, tres brazos de una cruz procesional y un ara portátil, cuyos materiales (marfil), técnica y estilo evidencian claramente también una neta influencia cordobesa. En este caso además el influjo es directo ya que no se conoce ningún otro centro similar en ámbito leonés o castellano, constituyendo el primer taller de marfil de la España del Norte, precedente de los creados en futuros tiempos románicos en San Isidoro de León y en el propio San Millán.

Otras manifestaciones artísticas del período que nos ocupa, nos son conocidas únicamente por los textos. Así, Sandoval y Moret nos dan noticia de una cruz de oro y piedras preciosas que los monarcas de Pamplona Sancho II Abarca y la reina D.ª Urraca hicieron labrar en honor de San Esteban 22, siendo ésta la primera noticia conocida del mecenazgo artístico de los monarcas de Pamplona.
Por último es preciso señalar en el campo de las artes figurativas las primicias navarras de la escultura monumental en los relieves de la Iglesia de San Miguel de Villatuerta, fundación de origen desconocido, pero construida en tiempo de Sancho II Abarca (970-994). Precisamente es durante el reinado de este monarca el momento de máximo esplendor de las artes figurativas en la monarquía pamplonesa, cuando los escritorios monacales adquieren su apogeo en el arte de la ilustración, cuando se constituye el taller de marfil de San Millán y cuando se inicia igualmente la escultura monumental.

II. LOS ESCRITORIOS. LOS CODICES ILUSTRADOS

1.EL ESCRITORIO DE SAN MARTIN DE ALBELDA

La primera noticia conocida sobre la actividad escriturística del monasterio de San Martín de Albelda, figura en el extenso prólogo que el presbítero Gómez realiza, como introducción al tratado de Virginitate de San Ildefonso, copiado por él en el año 951 23. Este códice es el más antiguo de los conservados, escrito en este monasterio. Es de suponer que para ese año, el cenobio, que según el citado prólogo contaba entonces con casi doscientos monjes 24, dispusiera ya de una biblioteca y escritorio, llamado a convertirse poco después en uno de los centros culturales más importantes de la Edad Media española, abierto, como veremos, a las más variadas influencias 25. Precisamente ha señalado el profesor Bishko, que el período de máximo esplendor del monasterio coincide con los años del abaciado de Salvus, a quien su escritorio le debe el impulso definitivo 26; bajo su patrocinio y el de sus sucesores se lleva a cabo la gran obra salida de este taller, el códice Vigilano e incluso él mismo compuso «himnos», «devotas oraciones» y hasta «una regla dedicada a las monjas a base de extractos de la Regla de San Benito» 27. Es decir, que su labor no se limitó únicamente a impulsar las tareas del scriptorium, sino que él mismo desplegó una intensa actividad literaria. Sin embargo, de «da gran cantidad de libros en letra gótica» que según datos aportados recientemente por Gregorio de Andrés, pudo aún ver a comienzos del siglo XVI el conde de Aguilar en una de las cuevas del monasterio, apenas sabemos nada 28. Unicamente son dos los manuscritos completos que han llegado hasta nosotros, elaborados con seguridad en su escritorio 29: el códice de Godescalco que se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de París y el códice Vigilano o Albeldense de la Real Biblioteca de El Escorial. Ambos están ornamentados, aunque de modo muy desigual. Así frente a la sobria decoración de lacerías de las iniciales del primero, es de destacar la rica ornamentación del segundo, con sus 88 folios miniados con figuras y escenas diversas, algunas incluso a página entera, constituyendo por sí mismo este códice, una de las más espléndidas manifestaciones de la miniatura española altomedieval. Se conserva también un fragmento de una Biblia Albeldense que es de suponer estuvo ricamente ilustrada.

A. El Códice de Gomesano

      Este códice 30 fue copiado por el presbítero Gómez a petición de Godescalco, obispo de Puy en Velay (927-962) a su paso por el monasterio, camino de Compostela 31. Su realización se llevó a cabo entre los años 950-951. Es en enero de este último año, cuando Godescalco, al regreso de su peregrinación, se lo lleva consigo a su diócesis de Francia. Estas circunstancias en las que se elabora el trabajo son importantes, porque evidencian un hecho frecuente en el siglo X: las recíprocas relaciones que existieron en esta centuria entre uno y otro lado de los Pirineos, relaciones que explican el influjo ultrapirenaico que, como veremos, impregna las artes de este período 32.
      La decoración de este códice es sobria, reduciéndose al ornato de iniciales de lacería. J. Guilmain ha puesto de relieve el carácter carolingio de las mismas 33 testimoniando de este modo el importante papel, que a mediados de siglo, desempeñaban ya los influjos nórdicos en el scriptorium de Albelda. Estos influjos, sin embargo, no son exclusivos de esta zona. Precisamente ha señalado C. Nordenfalk, que es hacia el año 930-940, cuando se deja sentir en la España del Norte, el impacto del renacimiento carolingio, que se manifiesta entre otros factores, en la aparición en los manuscritos mozárabes castellanos y leoneses, de grandes iniciales de lacería, obviamente inspiradas en la escuela de Tours y en modelos franco-sajones 34. Esta impronta carolingia es patente, desde luego, en los dos artistas más importantes de esta primera mitad de siglo: Florencio y Magio, pioneros en el desarrollo de la iluminación y caligrafía en los ámbitos en los que trabajan, el primero en la zona de Castilla, y Magio en la órbita leonesa. Los dos utilizan el elemento nórdico del entrelazo en el vocabulario decorativo de sus iniciales. La primera obra conocida de Magio, que data probablemente de mediados de siglo, es el manuscrito de Beato que se conserva en la Pierpont Morgan Library de Nueva York 35. Aunque la decoración abstracta no juega aquí un papel dominante, el códice contiene algunas iniciales de entrelazo. J. Guilmain ha llamado la atención sobre las de los folios Ir, fol. 238 v, y fol. 10 r que indudablemente derivan de modelos insulares llegados a España por el intermediario de algún modelo francosajón 36. Admite este autor incluso la posibilidad de que Magio dispusiera de algún manuscrito francés importado a la península a fines del siglo VIII o comienzos del siglo IX 37. Estos entrelazados nórdicos los encontramos también en el Beato de Távara, empezado por el propio Magio pero terminado por su discípulo Emeterio en el año 970 38. Varios autores han observado igualmente como asimismo el calígrafo Florencio utiliza el entrelazo nórdico en el repertorio decorativo de sus iniciales 39. El propio J. Guilmain ha precisado estos influjos carolingios en algunas iniciales de las obras conocidas de este artista, como en las Moralia in Job de San Gregorio del año 945 (Madrid, Biblioteca Nacional, cód. 80) 40, en las Homilías de Esmaragdo de la Catedral de Córdoba 41 y en un fragmento de Biblia del año 953 42 cuyas iniciales de entrelazo, aunque más simples de estructura si las comparamos con las de las Moralia, derivan también de modelos nórdicos 43. La personalidad de estos maestros pudo influir, como es lógico, en la obra de sus discípulos, de modo que ese tipo de decoraciones pasa a formar parte del vocabulario ornamental de los manuscritos elaborados en sus zonas de influencia leonesa y castellana.
       Ahora bien, ¿cómo llegan estos influjos nórdicos al monasterio de Albelda? Más que pensar en un influjo directo, posible también, de manuscritos francos llegados a la Rioja 44, hay que admitir como más probable, teniendo en cuenta la difusión que el elemento nórdico adquiere en la miniatura castellano-leonesa poco antes de mediados del siglo, que fue precisamente a través de Castilla, como estas formas carolingias llegaron a aquélla. Aunque no sabemos nada sobre la personalidad del escriba Gómez, admitiendo que él mismo realizara la decoración del códice y la posibilidad de que fuera el mismo escriba que en el año 914 terminó los Moralia de San Gregorio en el monasterio castellano de San Pedro de Cardeña, tendríamos en él el enlace cultural entre Castilla y Albelda 45.
       Al Iado de estos influjos nórdicos, se observa, en la decoración de este códice, aunque en menor escala, otros elementos decorativos tomados del repertorio ornamental musulmán 46.

B. El códice Vigilano o Albeldense

Obra capital del escritorio albeldense y de la miniatura riojana es este códice, llamado Vigilano por el nombre de su principal autor Vigila 47. Contiene las actas de los concilios nacionales, de muchos generales y particulares de otras naciones, decretales pontificias, el Fuero Juzgo, el calendario mozárabe, tratados de cronología y aritmética... Era ésta una empresa realmente ardua cuya dificultad no escapaba al propio Vigila quien al comienzo del libro nos confía sus vacilaciones y temores al considerar la envergadura de la tarea que se le confiaba, y que al final emprende en nombre de Cristo y lleva hasta el fin 48. En las páginas finales del códice se hace mención en verso y se retratan Vigila acompañado de sus principales colaboradores, Sarracino a quien llama compañero (socius) y García, discípulo (discipulus), así como los reyes de Pamplona en cuyo tiempo fue redactada la obra, constando igualmente el nombre del monasterio en el que se realizó San Martín de Albelda y la fecha en que se terminó: 976 49.
La ilustración de este códice es de extraordinaria riqueza, equiparable únicamente entre los de su época, a la de la serie de los Beatos, tanto por el número de folios miniados, algunos a página entera, como por la calidad de las miniaturas 50. Sin embargo los autores que han tratado de la miniatura española altomedieval, quizá deslumbrados por la originalidad de aquéllos, se han limitado a citarlo, señalando su lugar de origen, fecha en que se terminó, artistas que intervinieron en su ejecución, y añaden todo lo más una breve relación de las miniaturas más importantes describiendo someramente su estilo 51. Además mientras los primeros cuentan con varios estudios monográficos de conjunto y sobre alguno de ellos en particular, no existe, en cambio, ninguna monografía sobre este códice.

      Predominan las miniaturas que representan personajes, bien aislados o en grupos, formando escenas, estos últimos generalmente dentro de encuadramientos. Todos están concebidos según los modos propios de la figuración «mozárabe» que centra su atención en la figura humana en sí misma 52, entendida esta individualidad no en cuanto relacionada con un espacio y tiempo determinados, sino en cuanto que son más bien imágenes arquetípicas. De ahí que cuando interesa identificar el personaje se recurre a la inscripción, colocada siempre al lado de éste. En ocasiones esta inscripción es genérica lector, episcopus, pero con más frecuencia designa el nombre propio del retratado, Constantino, Emperador; Hormisdas, Papa. Los personajes parecen estar concebidos en series iconográficas, la serie de los Papas, la serie de los asistentes a los Concilios, la serie de los lectores, pero desde el punto de vista formal todos pertenecen a una serie única, la creada por el miniaturista Vigila, inconfundible con otros personajes de otros códices creados por otros artistas en la misma época, aunque evidentemente todos tengan el mismo aire de familia. Es precisamente ésta una característica de los iluminado res hispánicos que consiste en cierta habilidad para hacerse con un estilo personal, entendido éste como «modo propio de hace» los rostros, los plegados y adornos de la indumentaria, e incluso las actitudes de los personajes. Los rostros de los personajes vigilan os son todos idénticos. El miniaturista traza para todos ellos el mismo perfil ovalado formado por una línea recta que a la altura del pómulo se curva para formar la barbilla prolongándose hasta la oreja del otro lado que es otro óvalo, que termina en tramo recto. Los ojos, cejas, nariz y boca repiten también unos mismos trazos: dos arcos forman los ojos cuya pupila es un círculo negro intenso; las cejas las forman dos segmentos paralelos al que forma el superior del ojo tendiendo a unirse al trazo recto que perfila la nariz rematada en gancho; la boca está formada por un trazo vertical que sale de la nariz cortado por otro horizontal que remata a cada lado por otros dos formando gancho hacia abajo. Mayor variación se observa en peinados y tocados aunque en definitiva pueden reducirse a unos pocos modelos que se representan alternativamente.
       Tiene también Vigila algunos convencionalismos de indumentaria, como son ciertos pliegues de la parte inferior de las túnicas y de algunos mantos que sobresalen por encima del plegado plano de líneas paralelas verticales, sugiriendo un segundo plano e incluso dando cierta sensación de relieve. Este tipo de plegado no lo volveremos a encontrar en ningún otro códice de la época salvo en el Beato de Gerona que ofrece un repliegue similar pero en forma de trompeta y no de canutillo como en éste. Con frecuencia túnicas y mantos ostentan cenefas adornadas de perlas y otros elementos decorativos, cayendo estos últimos por encima de los hombros, en líneas onduladas, muy características que se observan igualmente en el códice de Gerona, aunque con matizaciones distintas ya que los mantos en éste son cortos y las cenefas de perlas son de color negro, mientras que las de aquél son blancas y caen hasta el suelo. Complementa el ornato de la indumentaria series de líneas de puntos o de trazos cortos ya veces una línea continua blanca que sigue el trazado de los plegados, así como otros motivos formados por círculos y pliegues cortos en forma de V, generalmente dobles. Se observa en el tratamiento del plegado una tendencia, repetida más acusadamente todavía en el Beato de Gerona, a dejar transparentar las formas del cuerpo humano a través de las telas aminorando de este modo la inflexible rigidez que caracteriza la indumentaria de otros códices coetáneos. Los personajes se conciben con un canon esbelto siendo las proporciones de los mismos más alargadas que lo habitual en otras representaciones de la época, ofreciendo con ello otra similitud más con el códice de Gerona. El parecido de muchas de estas características señaladas con las del Beato gerundense revelan que el artista, pese a su mozarabismo evidente, se ha dejado influir como éste por corrientes occidentales del prerrománico europeo que presagian los tiempos románicos posteriores. Así lo han hecho notar Domínguez Bordona 53 y Camón Aznar para quien ambos códices evidencian en el panorama de la miniatura hispánica del siglo X un nuevo clima artístico, «cuya novedad consiste en una incipiente presentación de lo que luego han de ser típicos ritmos y estilizaciones románicas» 54. Muestran efectivamente estas ilustraciones una serie de rasgos estilísticos que los volveremos a encontrar en el románico, como los pliegues en forma de tubo de las túnicas y mantos, el tratamiento de los paños ajustándose al cuerpo acusando las formas de éste, el canon más esbelto de la figura y también las actitudes de éstas que revelan posturas más gráciles y desenvueltas. Muy característico de este maestro son los gestos de las manos desproporcionadamente grandes pero muy expresivas y gesticulantes, de modo que atenúan la rigidez hierática un tanto bizantina de la impresión general sugiriendo agilidad y sensación de movimiento.
       Esta corriente occidental europea ha sido subrayada por J. Guilmain para otros aspectos igualmente importantes de su ornamentación. Según este autor el vocabulario decorativo formado por motivos de entrelazo que aparece abundantemente en las iniciales o adornando elementos arquitectónicos como los fustes de las columnas y las arquivoltas de las arquerías, se encuentra ya en la iluminación carolingia, de modo que su estilo puede ser definido como un modo de decoración que deriva en primer lugar de modelos franco-insulares 55. Es muy significativo el hecho de que exista una continuidad perfecta entre la inicial D -la más elaborada del códice de Gomesano anteriormente citado- formada con entrelazos y las numerosas iniciales D que aparecen en este manuscrito que nos ocupa, muy semejantes a las de aquél. No cabe duda de que unas y otras revelan un mismo origen nórdico. Lo mismo cabe afirmar cuando estos entrelazos y cintas se fusionan con cabezas muy estilizadas de animales que les sirven de remate, cuya similitud aunque no igualdad con manuscritos carolingios e insulares ha sido también puesta de manifiesto por Guilmain 56, A estos motivos hay que añadir otros que testimonian igualmente idéntica fuente occidental europea, como son la serie de arquerías que decoran páginas enteras cuyos elementos arquitectónicos han sido sustituidos o combinados con cuerpos y miembros humanos y animales. Rige en estos folios el principio de variación que será después tan utilizado en la ornamentación románica, ya que aunque la estructura esencial decorativa de cada página no varía, los motivos ornamentales se combinan en todas de modos diferentes.
      Así en ocasiones los animales que sustituyen a las bases de las columnas se representan enteros; otras veces, únicamente sus cabezas, en este caso agrupadas de dos en dos. En otras arquerías sustituyen a los capiteles, ofreciéndonos modalidades diversas, bien representados de cuerpo entero, o únicamente sus cabezas, muy estilizadas, que son a su vez remate de una cinta semicircular que forma la curva de la cesta del capitel. Es ésta una composición muy original ya que frecuentemente en estos casos las patas posteriores de estos animales aparecen asociadas a las basas de las columnas, y sus cuerpos están compuestos con los fustes de las columnas ornamentados con entrelazos. Cabezas y patas, concebidas «realísticamente», se asocian a la decoración abstracta. Las fuentes de todos estos motivos han sido también estudiadas por Guilmain quien ha demostrado que todos ellos derivan de prototipos nórdicos sobre todo de la iluminación merovingia, carolingia y franco-insular 57. Incluso algunos de estos motivos que tienen su origen remotamente en el arte oriental, como es el empleo de animales como basas de columnas (arquitectura hitita), adopta en el Códice Vigilano la variante occidental al estar suspendidos o colgantes de la columna y no sosteniendo ésta, como es habitual en las artes orientales.
      Nos encontramos por tanto con todo un repertorio ornamental variadísimo que supone una importación occidental europea en el escritorio albeldense durante la segunda mitad del siglo X.
       Más difícil de precisar son las rutas que pudieron tomar estas influencias del otro lado de los Pirineos, pero lo más probable parece ser que éstas llegaron, como dijimos, a Castilla de donde se expandieron hacia La Rioja. Por una parte confirma esta probabilidad el hecho de que estos entrelazados nórdicos simples o combinados con motivos zoomórficos fueron temas predilectos de los artistas que trabajaron en los escritorios castellanos de Cardeña, Silos y Valeránica. Con respecto a los primeros de estos motivos hemos visto ya las obras principales donde aparecen; y por lo que se refiere al entrelazo zoomórfico, éste constituye la mayor parte de las iniciales de la Biblia del año 949 realizada en San Pedro de Cardeña 59, así como de las principales obras de Florencio, como en las Morales de San Gregorio de la Biblioteca Nacional de Madrid, y en la Biblia de la Colegiata de San Isidoro de León datada en el año 960, firmada por él y su discípulo Sancho 60. Como obra significativa del scriptorium silense citaremos el manuscrito de la Biblioteca Nacional de París nouv. acq. lat. 2176, con idénticos entrelazados zoomórficos 61. Por otro lado es preciso tener en cuenta el hecho de que algunas obras literarias castellanas como el Penitencial de Silos según Romero de Otazu 62 y los Smaragdos según Pérez de Urbel63 derivan de fuentes llegadas a Castilla en el siglo X o antes procedente del imperio franco. Además, según este autor, el Penitencial que incluye Vigila en los últimos folios de su gran obra albeldense 64 es probablemente un extrado del Penitencial silense atribuido a Florencio por Menéndez Pidal y Romero Otazu 65. De lo dicho anteriormente, cabe preguntarse ¿conocía nuestro miniaturista Vigila las obras de este gran maestro de nuestra caligrafía y arte de la ilustración del libro que fue Florencio? Sin embargo su arte, en cuanto a la figuración, dista mucho de la de éste siendo el de Vigila mucho más avanzado, como hemos observado, en el sentido de presagiar en algunos aspectos los futuros tiempos románicos. Los temas estrictamente ornamentales, en cambio, presentan las formas típicas que procedentes de Francia recogen ya desde los años 930-940 los manuscritos castellanos del siglo X. De todos modos, al lado de estos posibles influjos castellanos, es preciso tener en cuenta, que gran parte de este acervo cultural-artístico ultrapirenaico, pudo penetrar en los monasterios riojanos, también a través del Camino de Peregrinación que para entonces ya estaba constituido. El sistema de arquerías vigilianas por ejemplo no figura en ningún códice castellano, lo cual hace suponer en mi opinión varios caminos de difusión de las formas ultrapirenaicas.
       Otros motivos ornamentales revelan que los influjos islámicos habían penetrado también en el scriptorium de Albelda, como vemos en una serie de hojas estilizadas adornadas con anillos -que después veremos proliferar en los capiteles del Maestro de Claustro de la Catedral de Pamplona ya de época románica - o en los arcos de herradura con la curvatura propia de los musulmanes, y algunos motivos ornamentales que como en el códice de Godescalco recuerdan a los caracteres de la escritura cúfica. No menos sorprendente es también el hecho de encontrarnos en los capiteles de las arquerías de este códice, tres bustos de hebreos con indumentarias musulmanas, constituyendo así un ejemplo de reminiscencia hebraica en la iconografía del Vigilano.
Otros investigadores han señalado, además, influjos orientales en las miniaturas de este códice. Para Pijoan este manuscrito tiene que derivar forzosamente de un prototipo anterior realizado en época visigoda aunque no señala cuál 66. Se basa su opinión en razones conceptuales y estilísticas. Por una parte, considera que la labor de reunir y editar las actas de los concilios ecuménicos que debió realizarse ya por la Iglesia visigoda, suponía un esfuerzo tal de erudición y de crítica, «que no se puede imaginar en los monasterios españoles, algo aislados del resto del mundo, después de la invasión de los árabes» 67. Por tanto para este autor Vigila y sus colaboradores no hicieron sino copiar un texto anterior. Este debió de estar además ilustrado. Corrobora su opinión algunos detalles de indumentaria que son considerados como «de moda ya pasada», como las «telas rodadas», «das potamoi», y las togas que visten algunos personajes. Otros indicios de antigüedad en sus miniaturas, como el uso de nimbos para muchos personajes sin ser santos, los marcos con fondos para los retratos, e incluso el sistema de figurar los objetos sin perspectiva, ha llevado a pensar a este autor en un origen oriental sirio o egipcio y sobre todo copto del modelo: «es probable -afirma- que, cuando en la época visigoda se compuso el venerable modelo de la Hispana de los Concilios, copiado libremente por Vigila y Velasco 68, los padres españoles se procuraron documentos del Oriente y del Egipto, provistos de miniaturas» 69. Por su parte Cook ha analizado el parecido del tratamiento de las telas con el de algunos manuscritos coptos que se conservan en la Pierpont Morgan Library de Nueva York 70.
      Ambos influjos occidental, y oriental a través de lo visigodo, son perfectamente compatibles en el Vigilano, ya que evidentemente, como veremos en el próximo capítulo, Vigila pudo inspirarse en algún manuscrito de la Hispana que probablemente estuvo ilustrado, pero supo incorporar las nuevas corrientes artísticas, sobre todo europeas y también islámicas, que habían llegado ya a los escritorios castellanos e incluso al de San Martín de Albelda desde mediados de siglo, influjos patentes sobre todo en los aspectos ornamentales del códice. A la vez supo crear un estilo personal visible en la concepción de los personajes con innovaciones que preanuncian los tiempos románicos.

C. El fragmento de Biblia Albeldense

Una página, existente actualmente en el Instituto de Estudios Riojanos de Logroño, es el único fragmento miniado que conservamos hoy de una Biblia copiada en el escritorio de Albelda, y que a juzgar por su estilo, pertenece a la segunda mitad del siglo X 71, Representa un personaje con báculo en una mano, mientras que alza la otra adaptándose así al formato de la letra P. Su estilo se aparta de las innovaciones de Vigila, revelándose la mano de otro miniaturista más afín al mozarabismo característico de los códices de esta segunda mitad de siglo. Este mozarabismo guarda relación con la concepción completamente plana de la figura, dando sensación de haber sido «aplastada» con una plancha o gran peso. No existen aquí los plegados en relieve de los personajes vigilanos, ni tampoco se acusan las formas del cuerpo humano a través de las telas, como en aquél.
Los rasgos, que hemos calificado como definitorios de los distintos artistas -modos de tratar los rostros e indumentaria- sobre todo revelan aquí un parentesco tan estrecho con los del miniaturista del Beato de El Escorial, que no podemos menos que sospechar que ambos códices, el fragmento bíblico y el Beato, sean obra de una misma mano. Desgraciadamente no se conserva más que esta única miniatura de la Biblia Albeldense, que posiblemente estuvo ricamente ilustrada (trataremos de ello en el próximo capítulo) y no basta ella sola para asegurar la identificación del autor que proponemos. Obsérvese cómo el perfil ~el rostro en l,os personajes del Beato y en el del Fragmento es el mismo, siendo en cambio diferente con los de los demás personajes de otros códices, incluso de ambos escritorios riojanos. El trazado de la boca, nariz, ojos y ceja es también similar, lo mismo que la indumentaria.

Escritorio de San Millán de la Cogolla

2.1. PROBLEMATICA DE LA INVESTIGACION. PROBLEMAS DE ADSCRIPCION DE TALLER Y CRONOLOGÍA

      Aunque se desconoce la fecha en que se inicia la actividad del escritorio de San Millán de la Cogolla, sí en cambio, puede afirmarse, a juzgar por los manuscritos que de él se conservan, que éste es coetáneo al de San Martín de Albelda y que alcanza su apogeo en el último tercio de siglo, entre los años 970-1000 72. En contraste con la escasez de manuscritos conocidos que se conservan del scriptorium de Albelda, al monasterio de San Millán de la Cogolla pertenecen una cantidad relativamente grande de códices que se encuentran actualmente repartidos entre la Academia de la Historia, a la que pertenecen la mayoría 73, Archivo Histórico Nacional, Biblioteca Nacional, Colección Heredia-Espínola de Madrid y Real Biblioteca de El Escorial. No todos ellos han sido ilustrados con miniaturas 74, Se plantea a la investigación de este grupo de códices emilianenses, en primer lugar, el problema de que no todos los manuscritos de procedencia emilianense han sido elaborados en el escritorio de San Millán. La Biblioteca del monasterio, que llegó a reunir en el siglo X, un número considerable de obras, se abasteció en unos casos con la compra o donación de manuscritos, y en otros, copiándolos de otros monasterios cercanos o bien con los realizados en el propio scriptorium 75. Interesan en este trabajo, como es lógico, los códices que fueron elaborados o copiados en el escritorio monacal o bajo su influencia durante el siglo X, ya que los primeros, por haber sido realizados en otros talleres no son productos propiamente emilianenses aunque constituyen por sí mismos, los que han sido ilustrados, valiosísimos testimonios de fuentes visuales en las que muy bien pudieron inspirarse nuestros miniaturistas. Dada la dificultad que ofrece, en el estado actual de los conocimientos sobre el escritorio emilianense, el separar estos dos subgrupos posibles de códices -importados y copiados o elaborados-, estudiaremos todos ellos como pertenecientes a un grupo único titulado de «procedencia emilianense», aunque señalaremos -en los casos en que esta subdivisión pueda hacerse con seguridad, por los datos que de ellos conocemos- a la cual subgrupo de estos dos señalados pertenece. En segundo lugar se plantea al investigador otra cuestión difícil también de resolver, ya que como la anterior, requieren ambas ser objeto por sí mismas de otro trabajo de investigación que ahora sugerimos, y es la siguiente ¿cuándo llegaron a la Biblioteca del monasterio los manuscritos que hemos llamado «importados» de otros centros? , ya que no necesariamente tuvieron que haberse importado a San Millán en el siglo X. Todavía cabe plantearse otra pregunta, ¿exportó el monasterio de San Millán en el siglo X o con posterioridad códices a otros centros o entidades monásticas elaborados en su escritorio en la décima centuria? 76
       Otro problema planteado a nuestra investigación, es el de la datación de estos manuscritos. Muy pocos de los que conservamos han sido fechados y por otra parte, no siempre como sabemos la fecha indica el momento en que fueron copiados, ya que con frecuencia estas fechas se adelantaban «por prurito de antigüedad», o sus colofones, por reproducir exactamente los de los modelos, se nos han hecho inutilizables 77.
       Tampoco el criterio artístico, es decir el estilo de su ornamentación, es un dato certero a la hora de establecer con seguridad su cronología. Es preciso tener en cuenta que no siempre una ilustración que revela caracteres de antigüedad es sintomática de la misma, ya que los manuscritos han sido también muchas veces copiados en otras épocas más recientes con los mismos rasgos estilísticos de los modelos. Piénsese por ejemplo en el Liber Comitis de la Academia de la Historia ilustrado con abundantes miniaturas marginales cuyo estilo es característico del período mozárabe y sin embarv,o ha sido realizado en 1073 78.
      Teniendo en cuenta estas dificultades intentaremos enumerar a continuación los manuscritos ilustrados en el siglo X que pertenecen al monasterio de San Millán de la Cogolla. Un primer grupo de códices lo componen una serie de manuscritos asignables a la primera mitad de siglo. Dos de ellos llevan colofón y anotaciones indicando su procedencia y época en que fueron realizados: las Colaciones de Casiano (B.A.H. cód; 24) concluidas en el año 917 en San Millán y las Etimologías de Isidoro copiadas también en el escritorio monacal en el año 946 (B.A.H. cód. 25) 79. Con este último manuscrito se relaciona el códice Misceláneo del Archivo Histórico Nacional (1007 B) terminado en el año 933 por el mismo copista que el anterior, J imeno, y realizado probablemente, según Klein y Díaz y Díaz en San Millán 80. Como veremos más adelante ambos códices muestran ornamentaciones parecidas.
      Los demás manuscritos emilianenses antiguos carecen en general de colofones u otras anotaciones que aseguren su procedencia y época. Según Klein podemos adscribir con bastante probabilidad al escritorio de San Millán, el Liber Scintillarum (B.A.H. cód. 26) y la Biblia de San Millán (B.A.H. cód. 20) realizados ambos en la primera mitad de la centuria 81. A este grupo pertenece también el Fuero Juzgo (B.A.H. cód. 34) escrito si no en San Millán, si por lo menos en ambiente relacionado con los copistas del escritorio monacal 82. Queda por citar el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid (Vitr. 14-1) considerado hasta hace pocos años como producto emilianense y realizado también en la primera mitad del siglo x.
       Salvo este último códice, caracteriza a este grupo una ornamentación muy modesta de iniciales de colorido bastante uniforme a base de tonos naranja-rojizo y verde pálido, admitiendo con menos frecuencia el amarillo y gris azulado. Unicamente en las Etimologías del año 946 aparecen los fondos blancos y tonos rosa y turquesa grisáceo. Se observa en ellos la ausencia de motivos de lacería y lacería zoomórfica que por el contrario proliferan en los manuscritos de la segunda mitad de siglo. El primero de estos motivos -las lacerías- aflora tímidamente en los dos códices fechados hacia el final de este período: el Códice Misceláneo y las Etimologías. Por otra parte estos códices carecen del número tan elevado de iniciales miniadas que presentan los manuscritos posteriores, así como de la variedad y riqueza de motivos ornamentales empleados.
       Aunque la decoración de los códices asignados a la segunda mitad de siglo sea muy desigual, casi todos ellos han adoptado de modo sistemático el uso de las lacerías y entrelazos zoomórficos que adquieren ahora un gran desarrollo, llegando a formar iniciales que ocupan la página entera. Los motivos ornamentales se enriquecen con la incorporación de animales, sobre todo, peces, serpientes, aves (águilas y pájaros), cuadrúpedos (ciervos y leones), animales hacia los cuales los miniaturistas emilianenses tuvieron especial predilección. Las iniciales se complican mediante el recurso a la mezcla de diversos motivos, entrelazos, animales, composiciones vegetales, y en algunas ocasiones hacen partícipes de este conglomerado ornamental también a las figuras humanas, representadas en las más variadas y forzadas actitudes, o con sus miembros descoyuntados -siguiendo la tradición de la ornamentación de iniciales merovingias- para adaptarse a la forma de la letra. A este período, cuyo momento más esplendoroso coincide con las dos últimas décadas de siglo, pertenecen además el mayor número de manuscritos que han recibido una verdadera ilustración de textos, como son el Conciliar de El Escorial (d. I.1) del año 992 y los Beatos de El Escorial (& II.5) y de la Academia de la Historia (B.A.H. cód. 33) de fines de siglo. El primero producto típico emilianense y los dos últimos ejecutados si no en San Millán, sí en ambientes próximos al escritorio monacal 83. Los demás manuscritos pertenecientes a esta segunda mitad de siglo son las Homilías de Ezequiel (B.A.H. cód. 38), las Vidas de Santos (B.A.H. cód. 13), el Vocabulario latino (B.A.H. cód. 46), de hacia 964, la Exposición de los Psalmos (B.A.H. cód. 8), la Ciudad de Dios de San Agustín (B.A.H. cód. 29), el Diurnal (B.A.H. cód. 30) el Psalterio (B.A.H. cód. 64 ter), el Liber Ordinum (B.A.H. cód. 56) y las Homilías (B.A.H. cód. 39) 84. Dos códices más, aunque no han sido ejecutados en el escritorio monacal, guardan sin embargo relación con San Millán. Son éstos la Regula Sancti Benedicti Subtractus del año 976 (B.A.H. cód. 62) y el Códice de Roda (B.A.H. cód. 78) de fines de siglo 85.
       El número de códices ilustrados citados y sobre todo la calidad de las miniaturas de algunos de ellos, como los Beatos, el Conciliar o la Exposición de los Psalmos revelan la presencia en San Millán de un escritorio importante tanto para la cultura como para el arte miniaturístico altomedieval, no solamente najerense sino de toda la España del Norte.
       Sin embargo, aún no se ha realizado un estudio de conjunto sobre la totalidad de las miniaturas de sus códices. Unicamente algunos de estos manuscritos han sido analizados en el aspecto estilístico por C. Boutelou 86 y posteriormente por G. Menéndez Pidal 87. Este último estudia un grupo de ellos pertenecientes a la segunda mitad del siglo X y al XI: Las Homilías, el Liber Ordinum, el Conciliar del año 992, la Expositio Psalmorum y el Liber Comes. Observa este autor en sus miniaturas una serie de rasgos peculiares comunes a todos ellos, que en su opinión, no se repiten en los manuscritos leoneses o silenses y que precisamente por ello les caracteriza como obra de un mismo escritorio o equipo de iluminadores. Estos rasgos hacen referencia a la indumentaria y modo de tratar los rostros de los personajes ya determinadas letras zoomórficas. Caracteriza la primera por ejemplo la forma dentada en que se dibujan los bordes del manto de las figuras 88 y una especie de «delantal o faldellín corto que por bajo de la cintura acaba el cuerpo del traje» 89. Por lo que respecta al tratamiento del rostro, peculiaridades emilianenses son ciertos personajes que presentan un «tipo de estrafalario perfil, con una exagerada barbilla y unos labios salientes» 90 y el modo de trazar los frentes de las caras con «bocas en cruz y orejas bilobuladas que destacan sobre el pelo» 91. Del mismo modo determinadas letras zoomórficas son también características de este escritorio como los ciervos que forman la inicial S, y los leones que enfrentados rellenan los espacios circulares de las letras Q y O 92. Estos rasgos además de poner de manifiesto un hecho importante, ya señalado, que el escritorio de San Millán tiene un estilo propio, constituyen por ello mismo un elemento clasificador a la hora de establecer atribuciones de otros códices al escritorio riojano. El mismo Menéndez Pidal, utilizando este procedimiento, fue el primero que atribuyó el Beato de El Escorial y el Códice de Roda, ambos del siglo X y de procedencia hasta entonces desconocida a este scriptorium, al observar en sus miniaturas idénticas peculiaridades 93. Estas se repiten igualmente en manuscritos del último tercio del siglo siguiente como es el caso del Liber Comitis 94, con lo que podemos deducir otra característica más de esta escuela: su tradicionalismo. Klein no solamente ha reconocido estas características formales ya señaladas por Menéndez Pidal, como peculiares del escritorio emilianense sino que además ha señalado otras referentes al colorido empleado en las ilustraciones. Así, según este autor los manuscritos emilianenses de esta segunda mitad de siglo se caracterizan en general por el empleo de tonos puros y claros como el azul claro, amarillo, naranja rojizo, rojo anaranjado, rojo, rosa, marrón rojizo, azul grisáceo, verde grisáceo, verde oscuro así como el uso de los dorados 95.
       Si Menéndez Pidal ha puesto de relieve las características propias del escritorio emilianense, otros autores como Domínguez Bordona, Camón Aznar y recientemente M. Mentré han señalado otros rasgos de este escritorio que son, en cambio, comunes a los de otros escritorios contemporáneos, sobre todo castellanos. Domínguez Bordona observa unas mismas características en los manuscritos de San Millán y de San Pedro de Cardeña como la exuberancia y variedad de sus iniciales que se destacan sobre el pergamino cuidadosamente preparado, con un amarillo pajizo muy característico; los animales fantásticos en posiciones violentas, de perfiles esbeltos y sinuosos, de cuerpos planos y encinchados, con los típicos corazones dibujados en las nalgas, que forman algunas de estas iniciales; las lacerías que con frecuencia rematan en cabezas estilizadas de animal y la posición en el folio de muchas de estas letras ocupando la longitud de una página 96. Para M. Mentré los manuscritos de San Millán fueron hechos también siguiendo una serie de principios y procedimientos de taller claramente establecidos. se repiten en sus decoraciones loS mismos elementos formales: los entrelazados, las iniciales de trazos verticales que se extienden sobre toda la altura de la página, los mismos elementos zoomórficos plegados al armazón de las letras y combinados de modo escasamente renovador, los personajes de los márgenes casi siempre en idéntica actitud, pocas escenas marginales en las que se produzca relación entre texto e ilustración y más excepcionalmente todavía la imagen a toda página 97. Observa esta autora que gran parte de estas reglas son comunes a todos los talleres castellanos del siglo X. Camón Aznar también, en su estudio sobre la miniatura mozárabe, califica. un grupo de manuscritos emilianenses como pertenecientes al estilo ibérico, estilo que es extensible a otros códices procedentes de los scriptorium castellanos de Cardeña y de Silos 98.
       Estudiaremos a continuación cada uno de estos códices emilianenses fechados o fechables en el siglo X. Dado que el principal objetivo de este trabajo es el estudio iconográfico de las artes figurativas de esta centuria, ofrecemos una descripción breve del estilo y ornamentación de estos manuscritos, agrupándolos por orden de mayor a menor importancia de la ilustración textual -base de la iconografía codicológica- como veremos en el próximo capítulo contenida en los mismos. Comenzaremos por los códices que ofrecen una ilustración sistemática de sus textos como son los Beatos y el Conciliar de El Escorial. Les siguen en importancia, ya que sus textos han sido ilustrados con algunas miniaturas pero no de modo sistemático, el Scintillae Scripturarum, la Biblia de San Millán, el Códice Misceláneo, las Etimologías de San Isidoro, una Vida de Santos, la Exposición de los Psalmos, el Salterio, el Liber Ordinum, las Homilías y el Códice de Roda. Por último nos referiremos a un grupo de códices que no ofrecen más ornamentación que sus iniciales como el Fuero Juzgo, las Colaciones de Casiano, las Homilías de Ezequiel, el Vocabulario latino, el Diurnal, la Ciudad de Dios de San Agustín y el Libellus a regula Sancti Benedicti Subtractus.

2.2. CODICES EMILIANENSES FECHADOS O FECHABLES EN EL SIGLO X

2.2.1. Códices ilustrados sistemáticamente con escenas historiadas

Si la gran aportación de la cultura y arte alto medieval de la España cristiana fue la redacción e ilustración del In Apocalypsin I, XII de Beato 99, la Rioja del siglo X, juega un papel de primer orden, ya que ella ofrece el testimonio ilustrado más antiguo hasta ahora conocido, de la serie, y el mayor número de ejemplares de Beato relacionados con el mismo monasterio. Aunque muy posiblemente el propio Beato, concibió su obra ya desde el primer momento acompañada de ilustraciones 100, de hecho, no se conserva ningún manuscrito contemporáneo suyo, perteneciendo las primeras copias que conocemos al siglo X. De ellas, la más antigua es el fragmento de Cirueña que se conserva actualmente en el monasterio de Santo Domingo de Silos, y que hoy se considera incluso hecha a fines del siglo IX. Se trata de un único folio que contiene una ilustración 101.
El resto de los manuscritos de esta centuria que han llegado hasta nosotros más o menos completos son un total de siete u ocho, de los cuales tres se relacionan con el taller emilianense: el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid, el Beato de El Escorial y el Beato de la Academia de la Historia 102.

A. El Beato de la Biblioteca Nacional (Vitr. 14-1)

      Después del fragmento de Cirueña, el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid es el manuscrito miniado más antiguo de esta serie que conservamos 103, Los autores generalmente lo han fechado en la primera mitad de siglo, hacia el año 920-930 104, y aunque ninguna indicación permite atribuir esta obra de modo seguro, a un taller concreto, la mayor parte de los estudiosos lo han considerado como un trabajo ejecutado en el escritorio de San Millán. Sin embargo, desde que P, Klein le dedicó un estudio monográfico, su origen emilianense ha sido puesto en discusión por los investigadores 105, Klein realiza un minucioso análisis paleográfico del texto, de su contenido y de las ilustraciones. Procede después a una sistemática y rigurosa comparación entre las miniaturas de este códice y las de los demás manuscritos emilianenses, analizándolas desde el punto de vista formal y estilístico. De su cotejo con los manuscritos más antiguos de este escritorio concluye que «en su totalidad ni como grupo ni como manuscritos individuales existen unos paralelos evidentes con A¹ (Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid, vitr. 14-1) en cuanto a formas y colores, que pudiesen argumentar una relación más estrecha de A¹ con el scriptorium de San Millám) 106. Tampoco observa Klein «coincidencias especiales que pudiesen argumentar una procedencia de este scriptorium» entre el Beato y los manuscritos emilianense de la segunda mitad de siglo 107. En su exhaustivo trabajo prosigue este autor comparando las miniaturas del Beato con los demás códices de los restantes escritorios de «Navarra», Aragón, Castilla, León e incluso con los toledanos y andaluces, pronunciándose a favor de un origen del Sur o Sudeste del reino de León, en zona fronteriza con Castilla y con los reinos árabes del Sur. A ello le induce fundamentalmente dos cosas. Por una parte, tanto la escritura como las iniciales revelan influjos del Sur de la Península, probablemente de Andalucía, y por otra parte la técnica ornamental y el colorido revelan las características del estilo mozárabe que se acuña precisamente en el reino leonés poco antes de mediados del siglo X y que desde allí irradiará a las demás regiones de la España del Norte 108. Respecto a la datación del manuscrito retrasa este autor la fecha del mismo a los años 930-950 109.
      Sin embargo el origen leonés que Klein reclama para este códice, no ha sido aún definitivamente aceptado por los investigadores. Su asignación al escritorio emilianense fue defendida todavía por Díaz y Díaz en el Simposio para el estudio de los códices del «Comentario al Apocalipsis» de Beato de Liébana, celebrado en Madrid en noviembre de 1976. Díaz y Díaz observa por ejemplo parecidos de escritura entre el Beato y la copia de las Etimologías de Isidoro (Madrid, B.A.H. cód. 25), realizadas con seguridad en el escritorio de San Millán en el año 946 por Jimeno 110. También el texto mismo «está estrechamente emparentado con el códice de Saint-Sever y con otros códices vinculados con San Millán como Madrid B.A.H., cód. 33 y Escorial & II,5. Por lo que podríamos pensar que se tratara del arquetipo para todos ellos, ciertamente posteriores al matritense» III. Sin embargo, más recientemente, admite este autor que sea obra originaria de región castellano-burgalesa (Valeránica y Oña), aunque no aduce las razones que le llevan a pensar de este modo 112. Coincide con su punto de vista castellanista M. Mentré quien unos años antes, reconsiderando la conveniencia de revisar la atribución del códice al escritorio de San Millán, pensó en el escritorio de Valeránica como el posible origen de aquél 113. El mismo Klein ha reconocido estas semejanzas entre el Beato y los manuscritos de Valeránica.
       Ahora bien, estas semejanzas que los autores señalan con manuscritos leoneses y castellanos ¿prueban suficientemente el origen leonés o castellano del códice Vitr. 14-1, de la Biblioteca Nacional? En estas mismas páginas tendremos ocasión de ver en manuscritos emilianenses miniaturas que son copia evidente de códices castellanos e incluso sabemos que algunos manuscritos castellanos fueron copia- dos en el escritorio de San Millán en el siglo X 114.
       Sea cual fuere el origen del manuscrito, cuestión que no es nuestro propósito resolver aquí, no cabe duda de su íntima relación con el monasterio de San Millán donde al menos ya estaba «quizá en el mismo siglo X o poco después» 115. Su procedencia emilianense es hoy día segura 116.
      La ornamentación del manuscrito comprende 27 ilustraciones de estilo mozárabe. Los personajes se caracterizan por sus rostros redondos y grandes ojos almendrados con la córnea muy destacada. Son rasgos distintivos de este miniaturista, la doble línea paralela que perfila la ceja de sus figuras ocupando así todo el espacio frontal, y la forma de la boca sugerida por un simple trazo horizontal paralelo al que remata la parte inferior de la nariz. En la indumentaria abundan los plegados abullonados y las fajas onduladas.
      La gama cromática utilizada por él es también muy personal. Son sobre todo colores típicos de este códice, el bermejo, rubí grisáceo, azul celeste y las tonalidades verde-grisáceas que se vuelven un poco amarillentas.
      La ornamentación de iniciales del manuscrito es muy sencilla. La ausencia de los motivos de lacería y de entrelazos zoomórfico, que tanto proliferan en los manuscritos emilianenses de la segunda mitad del siglo, esté en consonancia con la fecha que le atribuyen los autores, como obra de la primera mitad de la centuria. Las iniciales son de pequeño o mediano formato y están formadas por motivos vegetales muy estilizados generalmente de palmetas.

B. El Beato de El Escorial ( & II,5)

      A pesar de que han sido numerosos los autores que desde el siglo XVIII e incluso antes 117 han venido ocupándose de él, aún no ha sido resuelto de modo definitivo la cronología de este códice y sobre todo su adscripción de taller 118. Las fechas propuestas por los autores oscilan entre los siglos IX al XI. Para F. Pérez Bayer, bibliotecario de El Escorial en el siglo XVIII, es obra del siglo IX 119. Félix Rodanski, en cambio, bibliotecario del monasterio también pero en el siglo XIX, lo cree obra del siglo XI 120. A comienzos del siglo XX, E. serrano Fatigati propone como fecha más probable del manuscrito la del último tercio del siglo X, al relacionar sus miniaturas con las de los códices riojanos, el Albeldense y Emilianense, perfectamente datados en el año 976 y 992 respectivamente, aunque aquéllas son más rudas y menos hábiles en su opinión que las de éstos 121. Esta estimación de una mayor tosquedad y rudeza en la factura de las miniaturas del Beato, llevó todavía a G. Antolín a considerarlo anterior a los códices conciliares clasificándolo como Pérez Bayer en el siglo IX 122. Recientemente M. Mentré ha propuesto como data más probable del códice la del siglo X, y Díaz y Díaz lo sitúa hacia el año 1000 123.
        Por lo que respecta a su localización, fue G. Menéndez Pidal, el primero en atribuirle taller, adscribiéndolo al escritorio de San Millán de la Cogolla 124. Se basó para esta atribución principalmente en la observación en este códice de una serie de rasgos estilísticos idénticos a los de otros códices conocidos de la segunda mitad del siglo X, realizados en este escritorio, rasgos que según él mismo son propios exclusivamente de este taller y que no aparecen en ninguna otra escuela 125.
       Recientemente Díaz y Díaz, considerando «la proximidad innegable de la escritura a la del Códice Conciliar Emilianense» ha reafirmado el origen riojano del Beato así como su fecha próxima a la de aquél 126. Por nuestra parte encontramos evidentes parecidos entre las miniaturas del Beato y otros códices emilianenses.
       El manuscrito contiene 52 ilustraciones cuyo estilo ha sido calificado casi unánimemente por los autores de modo peyorativo, considerándolo como arte rudo y tosco, barba rizante y ajeno a las normas estéticas 127. Estos juicios resultan hasta cierto punto lógicos en autores como Pérez Bayer quien como hombre del siglo XVIII manifiesta una absoluta disparidad de criterios, en materia de pintura, con respecto a los imperantes en la Alta Edad Media, y de este modo llega a considerar la tosquedad de estas miniaturas como reflejo de la incuria y negligencia de las artes de aquella época 128. Hoy pese a que la sensibilidad moderna, se halla más próxima del concepto estético del alto Medioevo, los juicios de los autores no han sido más benévolos. Domínguez Bordona considera este códice como «el menos agradable entre todos los ejemplares» de Beato 129 e incluso para Camón Aznar representa «una regresión barbarizante y rural respecto a los modelos anteriores» en el que se ha suprimido todo artificio imaginativo y todo activismo expresivista 130. Sin embargo, pese a estos enjuiciamientos duros de los autores, este códice necesita hoy día ser revalorizado en su justo valor. Desde el punto de vista estilístico sus miniaturas no desmerecen la calidad alcanzada por otros códices similares. Su estilo se acomoda a las características de lo mozárabe en general: preeminencia dada a la figura en sí misma, ausencia de toda relación espacio-temporal, no hay sugerencias de volúmenes o tercera dimensión, figuración plana de los personajes concebidos a modo de siluetas, indiferencia a los cánones de la proporción, inmovilidad en la acción y actitudes amaneradas que se repiten, indumentarias que lejos de traslucir las formas corpóreas que las cubren, niegan éstas con su planismo, contrariamente a lo que más tarde será habitual en la miniatura románica. Se observa, por otra parte, como en los códices anteriores, una serie de rasgos secundarios que individualizan la personalidad de este miniaturista. El «modo propio de hacer» de este maestro, es contraria al del Beato de la Academia. La sobriedad de este último se ve compensada aquí por un artista que acusa un fuerte decorativismo, y además si en aquél predominaba la línea curva éste siente especial predilección por los trazos rectilíneos aunque utiliza igualmente las líneas sinuosas. Su plegado completamente plano, se estiliza reduciéndose a una serie de líneas paralelas rectas y verticales, redobladas por una segunda línea blanca o gris, según los casos. Estos pliegues se rellenan con un decorado muy característico formado por series de trazos cortos blancos, rojos o amarillos agrupados en filas de dos, tres o cuatro, que recuerdan a los de muchas figuras de la Biblia de León del año 960. En ocasiones estos plegados rematan en unos arrollamientos y espirales que son comunes a varios códices de la época. Los vemos en la Biblia castellana, en el Beato de la Academia, y en el Códice Emilianense. El decorativismo del trazado de los pliegues y los arrollamientos se expanden lo mismo a las alas de los seres angélicos, que a los cuerpos y alas de los animales. Los rostros de los personajes, todos iguales, se caracterizan por su perfil ovalado en la barbilla y plano, como los personajes del Beato de la Academia, en la frente sobre la que se dispone la cabellera corta en ondas de color negro. En cambio el trazado de los rasgos faciales difiere de los de éste. La nariz es descrita por una sola línea recta rematada en gancho prolongándose hacia arriba, a derecha o izquierda para formar la ceja de este lado que es un trazo recto. La del otro lado, es en cambio, un arco. Estos trazos se repiten en todos los rostros menos en el Pantocrátor 131. Los ojos muy pegados a la nariz, almendrados, están formados por dos arcos que encierran la pupila negra imprimiendo en la fisonomía de los personajes una expresión espantada, rígida y estática. La boca es simplemente un trazo semicircular cóncavo con un punto debajo. Generalmente las orejas son bilobuladas recortándose su perfil sobre el cabello que desciende por este lado del rostro en forma ondulada. Solamente se dibujan las de un lado, ya que los personajes están un poco de perfil. La gama cromática utilizada por este miniaturista es intensa tanto en los fondos como en las figuras. Se compone de tonos azules, verdes, varios matices de encarnado y unas tonalidades sombrías muy características suyas, achocolatadas o sienas. Las ilustraciones, a diferencia de lo que ocurre en la Biblia castellana o en el Beato de la Academia, se encuadran en pequeños rectángulos o cuadrados, a los que se les aplica un color único, generalmente el amarillo, como fondo. Este sistema de encuadramiento de la imagen y la aplicación de fondos planos, se encuentran en el códice Albeldense, cuyo iluminador también ha colocado a sus personajes dentro de una especie de compartimiento en el que se aplica un color único. Es en este sentido únicamente en el que la labor de este miniaturista, tan severamente juzgado, como hemos visto, ha sido últimamente revalorizada ya que mediante este sistema, opina M. Mentré, «ha hecho avanzar la ilustración de los Beatos un paso enorme en el sentido de la coherencia, y en todo caso, de la existencia, ya que no de un espacio propiamente pictural, sí al menos, de una superficie explícitamente reservada para la pintura, y ello mediante procedimientos formales relativamente externos como son la delimitación del marco y la presencia del fondo» constituyendo un jalón importante en la búsqueda de autonomía de la miniatura en relación con el texto 132.

C. El Beato de la Academia de la Historia de Madrid (cód. 33)

      Dentro del grupo de Beatos relacionados con San Millán de la Cogolla, el ejemplar de la Academia de la Historia es el que con mayor certeza ha sido tenido por los investigadores como obra típica del escritorio emilianense 133.
      Este Beato representa uno de los testimonios más clarividentes de la dualidad artística del arte hispánico cristiano 134. En sus miniaturas se observan dos conceptos artísticos diferentes. Las comprendidas entre los folios 1 a 92 y las de los folios 135 v, 138 v, 184 v, 188, 188 v, 207 v, y 213 v 135 se caracterizan por su mozarabismo, visible en la concepción de las figuras, de canon corto, de cuerpos más bien gruesos, de formas planas, sin modelar como si se tratase de auténticas siluetas, e inertes en su actividad y expresivismo. También el modo propio de concebir la indumentaria y sobre todo el plegado, muy plano y lineal -sin los repliegues que hemos señalado en el códice de Gerona o en el Albeldense-, con su tendencia a los arrollamientos y espirales y sus ritmos y estilizaciones tan elementales denuncian las características de los manuscritos mozárabes 136. Su estilo se acerca al del Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid 137 y a las obras de Florencio, sobre todo a la Biblia de la Colegiata de San Isidoro de León 138. Algunas figuras del Beato emilianense recuerdan otras de la Biblia, tanto por sus actitudes como por el parecido de la indumentaria. Compárese por ejemplo el ángel de la copa del folio 188 del primero, con el ángel que lleva a Habacuc cogido del cabello con la comida que alimentará a Daniel en el foso de los leones del folio 325 v de la Biblia castellana 139. Todavía resulta más sorprendente comparar una miniatura del Beato que representa la lucha de Jacob con el ángel figurada en el tratado sobre la Iglesia y la Sinagoga, con la misma escena de la Biblia de Florencio que aparece en las Genealogías al comienzo de ésta. La composición es desde luego la misma así como también las actitudes de los personajes que más que representar una lucha parece que se abrazan amistosamente. Todo parece indicar que el miniaturista del Beato de San Millán conocía esta imagen de la Biblia castellana en la que evidentemente se ha inspirado, o mejor aún, que ha copiado, ya que para esta miniatura el escriba del Beato no había dejado previamente un espacio sin decorar y ésta se ha incluido en el único espacio disponible, en la parte inferior del folio entre los márgenes de las columnas de escritura, notándose una evidente sensación de falta de espacio por haber sido colocada después. En cambio Florencio la ha colocado en el espacio cuadrangular libre previsto para ella. En el primer ejemplo por el contrario, ocurre a la inversa ya que el espacio dejado libre para la miniatura del ángel con la copa es mayor y ha quedado todavía un espacio blanco debajo de éste, haciéndose más evidente también en este aspecto la copia del modelo y la ausencia de creatividad que hubiera dado como resultado posiblemente una composición más adecuada al espacio disponible. Volvemos a encontrar por tanto la presencia de influjos de la miniatura castellana -pues a esta escuela hay que atribuir la Biblia de San Isidoro 140- en el scriptorium de San Millán, y en esta ocasión, no ya solamente en las iniciales de lacería y entrelazo zoomórfico como veremos a continuación, sino incluso en la propia figuración. A pesar de estas y otras semejanzas más que podrían señalarse, el arte de los artistas castellanos es de mayor calidad estética y demuestra una mayor habilidad compositiva preanunciando incluso composiciones que triunfarán en el románico, como los agrupamientos apiramidados de personajes tan típicos y frecuentes en esta Biblia, que posteriormente veremos en la plástica de Silos 141 o en las pinturas de Artaiz (M. de Navarra) 142, Su colorido es de extraordinaria riqueza por la gama de colores luminosos utilizados incluyendo los dorados en contraste con las tonalidades frías del Beato. La técnica del dibujo es más refinada siendo artistas que sienten predilección por el detalle, como puede observarse sobre todo en el ornato de la indumentaria. En cambio, caracteriza el estilo personal -lo que hemos llamado «modo propio de hacer»- del miniaturista emilianense la sobriedad decorativa de la indumentaria. Esta en efecto, carece de la ornamentaciones, salvo algunos arrollamientos, de la Biblia mencionada y dt otros códices de la época como el Beato y el códice Emilianense de El Escorial, la Expositio Psalmorum de la Academia de la Historia, etc. Su plegado se concibe a base de líneas generalmente curvas formadas por trazos negros subrayados a veces por otros de color blanco. Le caracteriza igualmente la gama cromática utilizada con predominio de los tonos morados, verde y azul oscuros, amarillo, y menos los rojos-naranjas. Los rostros de los personajes describen unos perfiles muy característicos con sus frentes aplanadas y cabello ondulado encima, de color negro intenso.
       Contiene este códice además otros motivos decorativos como la orla que encuadra el título de la obra del fol. 1 con roleos que encierran vegetales estilizados de gran efecto decorativo por la alternancia de color, e iniciales al frente de los epígrafes, «explicit» e «incipit», Estas iniciales son casi todas de lacería, semejantes a las de otros códices coetáneos 143. Algunas son de mayor formato y han requerido una mayor elaboración como la del fol. 34 144, aunque generalmente son de tamaño mediano, e incluso en ocasiones han quedado sin colorear 145. En algunos casos, pocos, se entremezclan con motivos zoomórficos, como la del fol. 2, formada por una Q de lacería que remata en las consabidas cabezas de animal- pájaro, de la que únicamente se señala los ojos y el pico que muerde un vegetal. Algunas de estas lacerías, otras veces, se fusionan con vegetales estilizados como la del folio 20 v cuyo entrelazado recuerda a las iniciales del Tratado de San Ildefonso y algunas otras más sencillas del Albeldense, anteriormente tratados.
      Las restantes miniaturas, algunas de las cuales se encuentran entremezcladas con las mozárabes, revelan, en cambio, una concepción artística diferente. La plenitud de formas, cierto sentido aún incipiente del volumen, la movilidad, las actitudes más desenfadadas y vivas y de modo general las calidades de mayor naturalidad en la representación, evidencian el pleno arte románico. Las figuras presentan un canon alargado, mucho más espiritualizado; los rostros han ganado corrección y el plegado ofrece ya las ondulaciones y convencionalismos típicos de aquél. El mismo colorido marca la diferencia entre uno y otro estilo. Los tonos predominantes de las miniaturas mozárabes son la gama de los azules intensos, morados o violáceos, verdes oscuros, amarillos, con toques de rojos y naranjas en algunas prendas de la indumentaria. Se consigue de este modo la tonalidad densa y sombría que caracteriza según algunos autores a los manuscritos de este taller de San Millán. El colorido románico por el contrario es más luminoso. Se utiliza con mayor profusión el rojo intenso, el azul, verde claro y amarillo, mientras que pierde intensidad y uso el morado. Este binomio estilístico mozárabe-románico, de las miniaturas, ha planteado problemas de datación del códice y de atribución de número de miniaturistas que ejecutaron sus ilustraciones. La mayoría de los autores coinciden en señalar dos artistas diferentes uno mozárabe y otro románico, que trabajan en momentos distintos y distanciados 146. El primero posiblemente sea un colaborador del escriba Albino 147 que inicia su labor en el siglo X rellenando de modo caótico y con abundantes lagunas los espacios que el copista ha dejado en blanco. La actividad del segundo se desarrolla, en cambio, a fines del siglo XI o comienzos del siglo XII completando la tarea de su antecesor 148. De todos modos quedaron sin pintar muchos espacios. Para Neuss unas y otras no están muy separadas por un gran intervalo, sino que corresponden a una época de transición, habiendo sido realizadas por varios pintores sobre modelos diferentes posiblemente en el siglo X1149, e incluso M. Churruca apunta la posibilidad de que hubieran sido realizadas por una misma mano que copia diferentes modelos 150. Por nuestra parte opinamos que se observan al menos dos manos distintas en la realización de estas miniaturas. El primer artista trabajó probablemente a fines del siglo X realizando la mayor parte de las miniaturas que hemos calificado como mozárabes. Algunas de éstas, no obstante, revelan la mano de otro miniaturista más tosco, que puede ser coetáneo. Ya en el siglo XII más probablemente o a fines del XI el programa iconográfico mozárabe es completado por el miniaturista románico.
       La ornamentación de iniciales de esta parte románica ofrece menos interés por su número escaso y calidad de las mismas, ya que la mayoría se reducen a tiras de cintas estrechas adornadas con lacerías pero sin colorear (ej., fol. 188 v). Las de mayor formato y elaboración son las de los folios 168 v, 171 y sobre todo las de los folios 210 v, 217 v y 220 v, que recorren la página entera. En pocos casos el entrelazo aparece fusionado con motivos zoomórficos (fol. 121). No hay tampoco una sistematización de su empleo en todos los incipit de los capítulos. Algunos carecen precisamente de inicial y por el contrario hay párrafos que se inician con estas letras adornadas. Muchas veces se utilizan como mero ornato entre las columnas de escritura (fol. 203). Los tonos predominantes siguen siendo los morados, verdes, amarillos y azules.

D. El Códice Emilianense de la Biblioteca de El Escorial (D. I.1)

       Este códice es un buen testimonio de la actividad que los escribas e iluminadores de los monasterios hispánicos del siglo X realizaban como copistas de otros manuscritos procedentes de los escritorios cercanos. El códice Emilianense es una copia realizada en el scriptorium de San Millán de la Cogolla del códice Vigilano, redactado y miniado en el monasterio de San Martín de Albelda, no leios de aquél 151. Con excepción de pocas adiciones el Emilianense contiene las actas de los mismos concilios (orientales y occidentales) de la iglesia primitiva y sus miniaturas prácticamente también se inspiran en las del Albeldense. Como en éste en uno de los últimos folios se retratan los escribas e iluminadores que han llevado a cabo el códice, constando por escrito al pie de cada uno de ellos su nombre propio y oficio o profesión: Belasco (scriba), Sisebuto (episcopus) y Sisebuto (notario). En una nota marginal que corresponde a estas figuras se lee «Sisebutus episcopus cum scriba Belasco presbitero pariterque cum Sisebuto discipulo suo edidit hunc librum, mem (entote) memorie eorum semper benedictione» que Cook ha interpretado en los siguientes términos: «the codex was copied by the illuminator, Velasco, with the assistance of his pupil, Sisebuto (Notary) and that it was executed under the direction of the Bishop Sisebuto» 152. Se explica esta interpretación por el hecho de que el miniaturista, introduciendo una variante que no está en su modelo, ha colocado al obispo Sisebuto en el centro, de los compartimientos reservados a los retratos, sentado en una silla de alto respaldo en actitud de dar instrucciones (así parece indicarlo la posición de la mano) al escriba situado a su derecha y al asistente de éste colocado en el lado izquierdo. En el mismo folio consta también la fecha, el año 992, en que se terminó: «ln tempore horum regum et regina perfectum est opus libri huius discurrente era TXXX». Esta nota está colocada en el margen, al lado de los retratos de los reyes y reina a que hace referencia: Sancho Garcés II Abarca, su esposa D.ª Urraca y el hermano de aquél Ramiro de Viguera 153. Por otra anotación marginal se deduce igualmente que el códice fue empezado en el año 976, es decir, el mismo año en que Vigila terminó el suyo, con lo cual requirió para su realización 16 años.
       Tratándose de una copia del Vigilano, uno de los manuscritos más ricamente ilustrados en el siglo X, es lógico que el códice Emilianense presente una decoración tan abundante como la de aquél, pudiéndose afirmar, de modo muy general, que el carácter y disposición de las miniaturas en uno y otro códice es la misma. Sin embargo, si comparamos ambos manuscritos, nos damos cuenta en seguida de un hecho evidente. Unicamente las primeras páginas miniadas del Emilianense son una copia estricta del modelo. Efectivamente las miniaturas que representan la Rosa de los Vientos, el Pantocrator, Noé y sus hijos, reproducen los mismos rasgos estilísticos preanunciadores del románico en los ropajes que hemos analizado en el códice Vigilano y presentan el mismo colorido de éste. En cambio, a partir de los «Excerpta Canonum» el estilo de las miniaturas ha cambiado, aunque la composición e iconografía se inspire obviamente en aquél. Se observa, con respecto al modelo, en el Emilianense un «sentimiento» diferente que los autores han coincidido en calificarlo como cierta inexperiencia en sus iluminadores, que se refleja en «un arte incierto y cercano a la barbarie». Estos calificativos fueron aplicados a ambos códices, pero especialmente al Emilianense, por P. Durrieu a fines del siglo XIX porque estimaba este autor que «le rendu des tetes est enfantin; des jeux gigantesques mangent une partie du visage; les extrémités, les mains surtout, sont désmesurées» 154. Juicios parecidos han emitido a comienzos del siglo E. Serrano Fatigati y Gómez Moreno para quien sus miniaturas revelan también «un recrudecimiento de barbarie indígena» 155. ¿Se trata de una disparidad de criterios estéticos entre los imperantes a fines del siglo pasado y comienzos de éste, y nuestra sensibilidad moderna? 156 A pesar de la valoración tan peyorativa y, por otra parte, poco justa, en que estos autores han estimado la ilustración del Emilianense, ponen de manifiesto un hecho real que es la diferencia de estilos (para ellos se trataba de calidades) entre el manuscrito que nos ocupa y su modelo. El miniaturista emilianense, como más adelante veremos, se ha inspirado en las series iconográficas de los personajes e incluso la composición y no pocos detalles del Vigilano, pero su tarea no se ha reducido a una copia servil sino que ha puesto al servicio de la ilustración su temperamento más afín a lo puramente hispánico, alejándose de los clasicismos y europeísmos del Albeldense, y sus dotes extraordinarias de decorador y omamentista, llevadas como en ningún otro miniaturista de la época, hasta la fastuosidad 157. Se constata de este modo, a pesar del respeto al hieratismo del original, en el tratamiento de las escenas «un plus de gaité, de juvenilité, de fantasie» 158. Si observamos las miniaturas que representan escenas figuradas, los personajes responden a las características ya señaladas de la concepción mozárabe de la figura, pudiéndose detectar en todos ellos los rasgos que Menéndez Pidal señaló como propios de los manuscritos del scriptorium de San Millán y que no se repiten en otros códices castellanos o leoneses: los dentados de los mantos, el delantal o faldellín corto, los perfiles cóncavos de prominente barbilla y labios salientes, y el modo de trazar los frentes de la cara con bocas en cruz y orejas bilobuladas que destacan sobre el pelo. Al lado de estas características se observan otros detalles que se repiten insistentemente con cierta monotonía y que constituyen, a nuestro juicio, el estilo o «modo propio de hacen) de este miniaturista o equipo de iluminadores. Los personajes se construyen, todos iguales, en series de rayas paralelas formando una masa de líneas que termina bruscamente en una horizontal, o bien se arrollan en unas volutas muy características. Este convencionalismo no se da en ningún otro códice de la época, ni siquiera entre los salidos de este scriptorium. Su tendencia al decorativismo se manifiesta en una serie de círculos que rellenan los plegados 159, notándose incluso cierta inclinación al fasto ya que algunos de éstos se convierten en auténticos discos áureos de tamaño considerablemente mayor que aparecen igualmente decorando la indumentaria. La insistencia en el uso de los dorados es todavía mayor que en la Biblia leonesa del año 960, ya que en ésta se utilizan casi exclusivamente y por otra parte de modo bien significativo, en los vasos sagrados y ceremonias referentes al culto, y en ocasiones como ornato de letras capitales e iniciales, pero no en la indumentaria como aquí. Los círculos y discos áureos se aplican también, a veces, como elementos decorativos de relleno de los fondos sobre los que se recortan los personajes (por ejemplo, el folio 392 v que representa los obispos de España) o bien en las alas y cuerpos de los animales. En los rasgos faciales caracteriza a este maestro el trazado de la boca que es una línea sinuosa paralela a la que remata el «gancho» de la nariz. Este rasgo no percibido por Menéndez Pidal en su caracterización de manuscritos emilianense es, a mi juicio, uno de los detalles definitorios de los personajes realizados por estos miniaturistas emilianenses, ya que lo encontramos en varios códices del escritorio: Homilías, Liber ordinum, Expositio Psalmorum, etc. Desde el punto de vista de la composición, los personajes siguen el modelo del Vigilano agrupándose en series generalmente horizontales que según Fontaine son reminiscencias de las composiciones de la antigüedad como los relieves ya tardíos del arco de Constantino en Roma 160. En pocas ocasiones la composición adopta el esquema circular que también siguen otros códices de la época (Biblia de la Catedral de León, Biblia de San Isidoro, códice Albeldense, Beato de Gerona, Beato de la Academia, etc.). Carecen, en cambio, de los agrupamiento apiramidados de los personajes de la Biblia leonesa e incluso de la dispersión que manifiestan éstos en muchas escenas, ya que el miniaturista siguiendo en este caso el modelo ha preferido colocarlos generalmente dentro de un compartimiento rectangular al que aplica un color único como en aquél 161. Se distingue este maestro por su colorido que es el típico por otra parte de los manuscritos emilianenses pero «enriquecido ahora con una tinta de color salmón muy delicada, empleada en fondos de composición, y que ya sólo se vuelve a encontrar en obras muy delicadas del siglo XI 162.
      La diferencia de temperamentos entre Vigila, más clásico y contenido, y Belasco, dotado de una mayor fantasía, se pone de manifiesto en otros aspectos puramente ornamentales. Algunos de éstos han sido estudiados especialmente por J. Guilmain 163. Comparando las iniciales de entrelazo de ambos códices, se observa en las del Emilianense la aparición de una serie de formas más complicadas, creadas en buena parte por la imaginación del artista 164, que en su tendencia al decorativismo, cristaliza incluso en un estilo nuevo que ha sido calificado por Guilmain de «flamboyant» y de «fantastic decorative art» 165. Por lo que respecta a la decoración zoomórfica, que junto con la de entrelazo forma las bases principales de la ornamentación del códice, siente este miniaturista una especial predilección por los motivos propios de la decoración nórdica, tomados bien del arte merovingio, como el uso de la construcción de letras con peces (ej. el Alfa y Omega del folio 16 r) 166 o bien de modelos carolingios y franco-sajones como revelan muchas de las variantes de entrelazo-zoomórfico 167.

	MAIESTAS DOMINI

Códice Emilianense		Códice Vigilano

Pero aun cuando se trate de motivos propiamente orientales, como los grupos de parejas de animales dispuestos heráldicamente, se observa en estos casos también la presencia de las variantes nórdicas de aquéllos 168. Por ejemplo, la inicial del folio 316 v formada por dos pájaros enfrentados, cuyo origen es desde luego oriental, ha sido tomado aquí muy posiblemente de variantes merovingias y sobre todo de ejemplares carolingios que repiten los esquemas de aquéllas, pero mucho más elaborados, como las del Emilianense (introducen entrelazos, otros elementos tomados del arte insular y del oriental) 169. En algunas ocasiones afloran también motivos orientales que posiblemente hayan llegado al escritorio de San Millán a través del intermediario musulmán como los pequeños cuadrúpedos que en la inicial arriba mencionada rellenan los espacios vacíos 170. La decoración del Emilianense revela por tanto el binomio estilístico que por otra parte caracteriza la decoración de los manuscritos hispánicos de los talleres del Norte a partir del segundo tercio del siglo X: el carolingio y el musulmán, este último más tímidamente siempre que aquél 171.

2.2.2. Códices ilustrados con algunas escenas historiadas y figuras humanas

Se estudian en este apartado los códices cuyos textos han recibido una ilustración esporádica de miniaturas que hagan referencia a los mismos. Los enumeraremos siguiendo el orden cronológico más probable. Los cuatro primeros han sido fechados en la primera mitad del siglo y los seis restantes pertenecen todos ellos a la segunda mitad.

A. El Liber Scintillae Scripturarum (B.A.H. cód. 26)

       Este códice es de procedencia emilianense y ha sido adscrito por los investigadores a talleres muy diversos 172. Así Gómez Moreno lo supuso de origen andaluz, aunque debido al parentesco que ofrece con otros códices de Cardeña, no descartó la posibilidad de que hubiera sido elaborado en este monasterio 173. Klein, por el contrario, relaciona las decoraciones peculiares de este códice con las del emilianense 24 y con algunos rasgos del emilianense 60, concluyendo que «con ello se alcanzan argumentos en conjunto suficientes contra el origen andaluz del códice y a favor de su producción en el Norte de España y más concretamente en San Millán» 174. Recientemente Díaz y Díaz se inclina como conjetura «a favor de una comarca al oeste de Navarra», aunque reconoce que «nada se opone a que haya sido copiado en San Millán» 175.
       Por lo que se refiere a su datación los estudiosos oscilan entre el siglo IX y X. Así Millares Carlo y Díaz y Díaz lo sitúan en el siglo IX, mientras que Gómez Moreno y Domínguez Bordona lo fechan en el siglo X. Para Klein es copia de la primera mitad del siglo X 176. Por nuestra parte lo creemos también obra de esta primera mitad de la centuria, ya que el estilo de su ornamentación es más afín al característico de ésta.
       Unicamente posee una miniatura coloreada de la Cruz de Oviedo cuya forma y disposición de su ornamento es muy parecido al del Antifonario leonés que conserva el Archivo de la Catedral (cód. 8, fol. S v). A los pies de la Cruz se han representado las figuras de María y San Juan, sin concluir. El carácter tosco de las mismas contrasta vivamente con unos dibujos marginales de bebedores que por su gran realismo difieren de todo lo analizado hasta ahora. Uno de ellos, en pie, lleva un jarro y copa en sus manos, gran turbante y breves zaragüelles. Los otros dos están sentados sobre almohadones, en actitud de empinar sus redomas. Son figuras llenas de realismo, sinceridad, fuerza y expresión. Su parecido -de indumentaria y las redomas sobre todo- con otras figuras que aparecen en las cajas de marfil del arte islámico cordobés, ha sido puesta de relieve por Werckmeister 177. Los tres bebedores son la representación más pura de figuras islámicas hasta ahora conocidas en Jos códices de la España cristiana. Las líneas que construye los personajes son flexibles, adaptándose a la forma y movimiento del cuerpo, las actitudes no son las estereotipadas que veremos en otros manuscritos sino perfectamente naturales. Además las cabezas, a diferencia de lo propio de éstos, aquí ocupan espacios reales, mostrándonos actitudes más desenvueltas, todo ello muy afín a la estilística figurativa de los marfiles cordobeses 178 y ajena a la figuración abstracta de las iluminaciones mozárabes. Por ello cree Werckmeister que estas figuras han sido realizadas posteriormente por algún emigrante mozárabe venido del Sur de la Península 179. Los dos primeros libros que componen este códice carecen de ornamentación de interés, salvo una inicial formada por un clipeo cuyo núcleo representa los caracteres de un rostro humano. Este motivo será después repetido en numerosas iniciales de los títulos de los capítulos del Liber Scintillarum 180. Su origen oriental es evidente, si lo comparamos con un tipo de joyas aqueménidas cuyo esquema decorativo es similar 181. La única diferencia estriba en que en la joya persa el rostro humano incluye el cuello y parte superior de los hombros, mientras que en el códice emilianense únicamente se representa la frente, ojos y nariz. Esta diferencia se explica muy bien, teniendo en cuenta la posible transformación sufrida por este motivo hasta llegar a nuestro códice. Sabido es que los escitas de la Rusia meridional no permanecieron insensibles a las obras de los orfebres persas. «Su arte alimentado por las fórmulas orientales que se remontan a épocas muy antiguas, conoció un renacimiento en el siglo VI, en el preciso momento en el que se intensificaban sus relaciones con la Persia de los dos Cosroes» 182. Una fíbula radiante de procedencia póntico-danubiana (Linon, Puy de Dome, siglo VII), nos ofrece un esquema parecido al del pendiente persa, pero en el que precisamente el rostro humano se detiene en la barbilla. Con esta perspectiva, se explica así el paso producido por el arte merovingio, qud adopta este motivo como elemento decorativo de la iluminación de sus iniciales, ilas cuales dentro de una red circular incluyen también «un rostro humano que se detiene en la barbilla» 183. Muy posiblemente estas «letras-rostros» de los manuscritos merovingios son los que han influido en el códice emilianense quedando reducido aquí el rostro a los caracteres anteriormente señalados. El esquema circular en otras ocasiones es desprovisto del rostro 184 ya ambos motivos, con o sin rostro humano, se les agrega a veces una estilización de formas fictiformes 185. Resulta sorprendente incluso que uno de estos clipeos incluyan en su interior las letras alfa y omega de modo similar a las de la fíbula radiante anteriormente señalada.
      El colorido está formado por la gama de tonos ocres, verdes y bermellones característicos de los códices de la primera mitad de siglo. Muy posiblemente hayan intervenido en la decoración de este códice dos o tres artistas. Uno de ellos elaboraría las iniciales de rostros humanos, y motivos similares de influencia merovingia; el segundo artista pudo ejecutar las figuras de la Virgen y San J uan, muy toscas al pie de la Cruz de Oviedo, mientras que las figuras de los bebedores, por su realismo, postulan igualmente otra mano diferente, en relación con el mundo andaluz.
      El códice por sí mismo ofrece además el interés de ser un testimonio más de la variedad de influencias europeas y andaluzas que llegaban al escritorio de San Millán. Si las formas artísticas y la iconografía de los bebedores nos remiten directamente al mundo andaluz y sobre todo al cordobés, y las iniciales al oriental a través de lo merovingio, el contenido de los textos, nos remonta al imperio carolingio ya que los dos libros más importantes que componen el códice, la regla de San Benito de Smaragdo y el Liber Scintillarum son obras importadas desde el vecino reino franco a la Península 186.

B. La Biblia de San Millán (B.A.H. cód. 20)

       Se desconoce la fecha exacta en que ésta Biblia fue escrita 187. Los autores que se han ocupado de ella la consideran obra del tercer cuarto del siglo 188. Se basan principalmente en su evidente relación con la Biblia de la Catedral de León, firmada por Juan y Vimara en el año 920. Precisamente, en razón de la similitud entre ambas Biblias, G. Menéndez Pidal la considera además de coetánea obra leonesa 189, por lo que se nos plantea el problema de si este códice, aunque de procedencia emilianense, fue realizado en el escritorio de San Millán o fue traído al monasterio, procedente de algún otro cenobio leonés o castellano. Sin embargo es preciso observar que ambas Biblias únicamente poseen similitudes en los Cánones de los Evangelios careciendo la de San Millán de las miniaturas de la Cruz de Oviedo, rosa de los vientos, escenas del Nuevo Testamento y símbolos de los Evangelistas de aquélla, por lo que no necesariamente ambas tienen que pertenecer a las mismas fechas y taller, ya que las coincidencias entre una y otra se reducen a la presencia de los cánones, que por otra parte se encuentran en todas las Biblias hispánicas de la época, como veremos. Desde el punto de vista estilístico presentan también diferencias en ciertos detalles muy significativos. Así por ejemplo si comparamos los fols. 151 y 154 de la biblia leonesa con el fol. 146 v del ejemplar emilianense, observamos que el símbolo de San Mateo en el primero es la figura de un personaje, que se representa a la vez de frente y de perfil (véase el rostro), mientras que en la segunda, el ángel (con sus alas) se representa de frente.
       Por otra parte, teniendo en cuenta los paralelismos evidentes que existen entre la ornamentación de la Biblia y otros manuscritos que proceden del escritorio emilianense, señalados por Klein, hay que pensar en que lo más probable es que este códice se haya ori?;inado en el escritorio de San Millán 190.
       El estilo de algunas miniaturas de la Biblia acusan influencias islámicas como por ejemplo algunos detalles de la indumentaria (turbantes) y las facciones de algunos personajes. Estas influencias afectan también a las arquerías gemelas de herradura ya ciertas ornamentaciones de las mismas, como es al uso de las dovelas escalonadas alternadas de color blanco y rojo contrapuesto. Este motivo es de origen oriental, donde lo vemos por ejemplo adornando la arquería baja de la iglesia antioquena de San Demetrio de Salónica, y por el intermediario islámico probablemente pasa a nuestro códice 191.
       Salvo los Cánones de Concordancia carece este manuscrito de ninguna otra ornamentación.

C. El Códice Misceláneo (A.H.N. 1007 b)

Este códice es uno de los pocos ejemplares datados. Según el colofón fue realizado el año 933 por el copista Jimeno 192. Aunque no consta con seguridad su origen emilianense los investigadores lo consideran como obra originaria del escritorio monacal 193.
Su decoración se compone de pequeñas iniciales de tonos amarillos, verdes y naranjas, de motivos muy variados: lacerías 194, vegetales estilizados 195 y animales 196. Unicamente posee una miniatura, un ángel que lleva en su mano una cruz, cuyo estilo revela la supervivencia de elementos visigodos en la miniatura de esta centuria 197. La figura es representada de perfil -la mitad superior del cuerpo- y de frente, el resto, excepto los pies que se nos muestran también de perfil. Su carácter es tosco y el estilo arcaizante.

D. Las Etimologías de San Isidoro (B.A.H. cód. 25)

Este manuscrito ha sido copiado por Jimeno, el mismo escriba del códice anterior 198. Según el colofón lo realizó en el escritorio de San Millán en el año 946 199.
La decoración del códice se reduce a algunas iniciales de lacería. Destacan los entrelazos de la D, muy parecidos a los de la misma letra del ejemplar albeldense de Gómez (Biblioteca Nacional de París, lat. 2855). Otras están formadas por animales, algunas de carácter oriental como la del pájaro que picotea un pez 200 que recuerda a las de algunos códices andaluces de comienzos del siglo, como al Breviario Mozárabe de la Biblioteca Nacional de Madrid (Hh 69) 201. Nos plantea este motivo de origen oriental indudable 202 la interrogante acerca de cuál de las dos vías, musulmana o nórdica tomó en su transmisión al arte mozárabe, ya que aparece también en el vocabulario ornamental merovingio y carolingio 203. El resto de la ornamentación consiste en la utilización de series de arquerías de herradura que cobijan generalmente otros arcos de idéntica estructura, pero cuyo valor principal más que ornamental es didáctico. La misma función desempeña por otra parte las series de círculos y encuadramientos rectangulares que contienen textos. Por lo que respecta a las miniaturas únicamente posee un mapamundi 204, y otra a página entera acerca de «De gradibus Arborius generis humani» de carácter simbólico 205.

E. Vida de Santos (B.A.H. cód. 13)

Este códice fechable en la segunda mitad del siglo X ofrece iniciales de lacería, algunas de las cuales recorren la página entera, y entrelazos zoomórficos semejantes a los de los códices Emilianense, Exposición de los Psalmos y Homilias. El uso de los dorados acrecienta su parentesco todavía mayor con los dos primeros. Algunas de sus iniciales incluyen motivos animales que se reducen a la representación de aves y pelicanos. Unicamente contiene un dibujo de un ángel (folio 185) bastante tosco. Salvo alguna cabeza no tiene iniciales figuradas con personajes 206.
Según Díaz y Díaz este manuscrito fue copiado con ciertas variaciones en el siglo XII, posiblemente en un momento en el que en el monasterio se desarrollaba notable actividad en pro de la renovación de la Biblioteca 207. Sin embargo la decoración de este códice (Academia de la Historia, 10) contrasta vivamente con la del modelo, no sólo por el número abundante de iniciales de las que carece aquél sino por la elaboración y alta calidad de éstas, realizadas con trazo fino y firmeza de dibujo. Constituyen una serie de iniciales de las más bellas del románico español.

F. La Exposición de los Psalmos de Casiodoro (B.H. cód. 8)

       Este códice que nos ofrece una extraordinaria ilustración de grandes iniciales miniadas no ha sido aún suficientemente estudiado desde el punto de vista artístico, Los autores que han tratado de la miniatura española alto medieval se han limitado a citarlo, y todo lo más a resaltar la belleza de sus iniciales, sin ofrecernos siquiera una breve descripción de las mismas 208. Por lo que respecta a su cronología, aunque tampoco nos es conocida con seguridad, fluctuando las fechas propuestas por los autores entre los siglos X y XI parece la más probable que fue realizado en el último tercio del siglo X, en torno al año 980209. Desde el punto de vista ornamental y estilístico, por el parecido con otros códices emilianenses como la Vida de Santos y el Conciliar de El Escorial, a nuestro juicio, es obra de la se?;unda mitad de si?;lo.
       Predomina como motivo decorativo de sus abundantes iniciales, los entrelazos muy parecidos a los utilizados por el artista castellano Florencio 210. Un número considerable de estas lacerías a imitación también de las de éste211 terminan en cabezas de animales, pájaros generalmente, constituyendo una compleja ornamentación de entrelazo zoomórfico. El origen nórdico de unos y otros es evidente y no es sino un reflejo del importante papel que estos motivos decorativos de entrelazo y entrelazado zoomórfico 212 característicos de los códices nórdicos han jugado en la formación del elemento ornamental de los manuscritos hispánicos del siglo X 213. Otros elementos ornamentales, en cambio, derivan de motivos orientales, bien sea transmitidos directamente a través del arte musulmán o bien transformados por el arte merovingio y carolingio y llegados por este intermediario a la Península. Para A. Grabar la inicial del fol. 124 v, que representa dos ibixus enfrentados y entrecruzados sus cuellos, en torno al árbol de la vida, en actitudes muy gráciles y expresivas describiendo curvas y contracurvas, y dos pequeños perros que imitan sus movimientos, es motivo de tradición mesopotámica, llegado a la Península por vía islámica, ya que el cuerpo de estos animales está dividido en bandas policromas al estilo de los que muestran ciertos tissus musulmanes 214. Werckmeister ha comprobado que este tema no solamente es frecuente en las telas islámicas sino también en la eboraria musulmana, aunque en estos casos el animal utilizado no es el ciervo sino preferentemente los animales de caza 215. De todos modos, este motivo que encerraba en su origen un simbolismo religioso 216 tiene aquí, lo mismo que en las versiones árabes, un carácter meramente ornamental desprovisto de significación alguna 217. Otros motivos decorativos como ciertos adornos de los cuerpos de los animales -los corazones de las ancas muy característicos de este códice y de otros manuscritos emilianenses, aunque son de origen oriental han podido llegar, en cambio, al -taller de San Millán a través de las variantes merovingias y carolingias de los mismos 218. También la presencia de elementos orientales en las iniciales zoomórficas, es por otra parte, común a los marluscritos mozárabes de la centuria. Precisamente Domínguez Bordona ha llamado la atención sobre los orientalismos de los códices andaluces 219 y Gómez Moreno y A. Grabar testimonian estos caracteres en las iniciales de algunos de estos códices, como en la formada con el pájaro que muerde un pez de la Biblia Hispalense 220 y del Breviario mozárabe 221, y el gallo de otro manuscrito andaluz, las Vitae Sanctorum 222, que deriva de modelos sasánidas pero relacionados con trabajos protomusulmanes más o menos contemporáneos de las miniaturas que estudiamos 223. Del mismo modo el carácter oriental de las iniciales zoomórficas de los manuscritos toledanos ha sido puesto de relieve por Gómez Moreno 224. Este autor y Domínguez Bordona observan idénticos orientalismos en los manuscritos leoneses y castellanos. Por su parte Neuss ha dado un énfasis especial al del Beato de Gerona 225.
       Esta amalgama de elementos orientales, islámicos y nórdicos evidencia una vez más el importante papel que jugó el taller riojano de San Millán de la Cogolla como centro de intercambio de influencias andaluzas y europeas 226. Posee este códice una gran variación de motivos ornamentales de sus iniciales muy elaboradas todas ellas. Aparte de las mencionadas de lacerías y de entrelazos zoomórficos que en muchas ocasiones recorren la página entera, el miniaturista ha añadido a éstas, animales diversos, serpientes, peces, águilas, liebres, leones, ciervos y otros cuadrúpedos. Estos cobran además una importancia singular ya que muchas iniciales los representan aislados, es decir, sin formar parte de las lacerías o entrelazos zoomórficos. Destacan sobre todo por su belleza un león que inicia el Psalmo XXI, varios pavos reales de los comienzos del Psalmo LXXXV y CXXVI y el ciervo del Psalmo LXXVIII. Posee también iniciales formadas por personajes bien aislados o unidos a otros elementos decorativos, lacerías y animales. Siguiendo la tradición occidental merovingia éstos se representan con sus miembros disyuntados, como vemos en la S del Psalmo LXV en la que únicamente figura la cabeza y los brazos que describen la contracurva de la inicial, en actitud danzante. La inicial D del fol. 226 se compone igualmente del busto de un personaje que describe la curvatura de la letra sirviéndose también de los brazos en alto. El trazo vertical es una cinta que remata en cabezas humanas, representando otra en el medio.
      Algunas iniciales han quedado sin terminar. Muy bella parece ser la Q del Psalmo CXXVII que representa dos personajes a cada lado de un árbol dentro de medallón, siguiendo el esquema oriental de «animales afrontados en torno al hom». Ambos sostienen una tablilla en la mano y parecen estar en actitud de escribir algo sobre ella por la posición de la otra mano. Sus nimbos, únicos coloreados, son dorados.
       El parentesco de este códice con el Emilianense de El Escorial se hace patente en el parecido de muchas de las iniciales: figura del guerrero clavando una lanza a un animal, animales afrontados y entrecruzados, los mismos motivos en las lacerías, entrelazos zoomórficos, y animales, leones, ciervos, pájaros y peces, águilas y pavos reales. Estas semejanzas son todavía más asombrosas en los personajes cuyos rasgos faciales repiten los mismos trazos, las bocas en cruz o las formadas por dos líneas sinuosas paralelas, las orejas bilobuladas destacadas sobre el pelo, los rostros de perfil estrafalario y también los rasgos de la indumentaria con los característicos plegados dentados. Ambos evidencian fechas coetáneas en su elaboración y posiblemente son obra del mismo equipo de iluminadores.

G. El Psalterio (B.A.H. cód. 64 ter)

       El psalterio 64 ter de la Academia de la Historia está formado por dos libros, el Psalterio y el Liber Canticorum 227. Como otros manuscritos de la época es dificil establecer su cronología dividiéndose las opiniones de los autores entre su datación en el siglo X y el XI 228. Sin embargo la decoración del códice presenta todas las características de la ilustración mozárabe, por lo que habría que situarlo más probablemente a fines del siglo X.
       Contiene gran abundancia de iniciales miniadas con motivos muy variados. Algunas están formadas por personajes, figuras de santos 229, soldados 230 e incluso personajes orantes 231. Otras se componen con extrañas cabezas humanas de las que salen en ocasiones los brazos 232. Se utilizan también las iniciales de animales entre las que destacan las de ciervos 233 e iniciales de lacería simple y zoomórfica. Es decir, el repertorio ornamental que es propio de la iluminación de manuscritos del siglo X. Todas son además de alta calidad. Unicamente contiene una miniatura historiada al comienzo del Liber Canticorum 234. Su estilo corrobora nuestra opinión de que la ilustración de este códice fue realizada en el siglo X. Los personajes, siguiendo la normativa mozárabe se construyen mediante el dibujo, que perfila los rasgos más importantes del rostro e indumentaria, y el color distribuido en campos perfectamente delimitados por las líneas. Este miniaturista siente especial predilección por los efectos de simetría que aplica tanto al color como a la composición. Con respecto al primero, éste se dispone simétrica mente de modo que las túnicas de los personajes del primer término a derecha e izquierda y desde el centro hacia afuera repiten el colorido que es rojo en la primera, amarillo en la segunda y azul en la tercera. Lo mismo ocurre en la indumentaria de los personajes del segundo término, azul en el primero y rojo en el segundo. En el tercer término, el único personaje viste túnica amarilla. El miniaturista ha estudiado la colocación del color, ,que lejos de ser arbitraria responde a los principios de simetría y alternancia. Obsérvese por ejemplo cómo los personajes del segundo término y primero alternan sus túnicas en el siguiente modo: rojo- azul, azul-rojo. La túnica del personaje central es en cambio siempre de color amarillo. También el colorido del monte, aunque irreal, responde a los mismos criterios, amarillo el superior central, azul los dos inferiores y rojo la zona de intersección de ambos. La tendencia a la simetría se observa igualmente en la composición, de modo que la escena se construye con dos masas apiramidadas de personajes dispuestos a cada lado del tema principal -«La aparición de Dios en el monte»- que ocupa el eje central de la composición. Algunos detalles como los grupos apiramidados de personajes parecen inspirarse en las series de figuras con idéntica estructura piramidal tan frecuentes en la Biblia de Florencio, con la que también guarda relación la estilización de los montes. Estos están formados por dos semicircunferencias sobre las que se sitúa otra casi entera encima, en cuyo vértice está colocado el Pantocrátor envuelto en la almendra apuntada de modo que toda la composición es una gran pirámide. Los personajes revelan las formas planas y actitudes estereotipadas que caracterizan la figuración mozárabe.
      Entre las figuras marginales destacan la figura del soldado con su lanza y escudo redondo. Viste túnica corta rematada en orla perlada y pantalón. Su estilo es muy semejante, aunque éste es más avanzado, al de los guerreros de la Biblia leonesa de Florencio. Esta figura se repetirá en manuscritos emilianenses del siglo XI evidenciándose el gran conservadurismo del taller de San Millán y la persistencia del estilo mozárabe alIado del arte románico 235.

El Psalterio (B.A.H. cód. 64 bis)

Aunque este salterio ha sido fechado por los paleógrafos en el siglo X, el estilo de las miniaturas es plenamente románico por lo que cabe deducir que han sido realizadas a fines del siglo XI. Por esta razón no trataremos de él en este lugar 236.

H. El Liber Ordinum (B.A.H. cód. 56)

       Este códice fue escrito a fines del siglo X y según Díaz y Díaz, «sin ningún género de duda en el propio San Millám» 237. Gracias a una anotación en el margen del fol. 123, conocemos el nombre y condición del copista: «Dominicus Scriptor memorare».
       Sus iniciales de lacería y zoomórficas son muy parecidas a las de otros códices de Albelda 238 y especialmente de San Millán, derivadas de los modelos nórdicos 239. Incluso observa Clark al comparar las iniciales de éste con las del Emilianense de El Escorial, que muy posiblemente fueron realizadas ambas por la misma mano 240. Otras iniciales están formadas por peces con ramas en la boca, serpientes, leones o bien la típica combinación de ave y pez tan característica del vocabulario ornamental de estos manuscritos. La única figura humana de este códice es la del folio 113 v, situada en el margen, en la que pueden reconocerse las características peculiares de este escritorio: los pliegues dentados del manto, ciertos detalles típicos de la indumentaria como el delantal o faldellín corto y una especie de almohadón o de alfombrilla sobre la que se sientan algunos personajes 241.
I. Homilías (B.A.H. cód. 39)
      Las Homilías 242 han sido atribuidas por casi todos los paleógrafos que se han ocupado de él al siglo X 243. Contiene un gran número de iniciales y figuras marginales pero únicamente posee dos escenas historiadas al comienzo de las Homilías cuyo estilo es semejante al de los demás miniados emilianenses. Los personajes repiten los mismos convencionalismos de indumentaria y trazado de los rostros que los del conciliar de El Escorial, Expositio Psalmorum o el Liber Ordinurn 244. Por ejemplo, en la miniatura que representa el Pantocrátor sostenido por ángeles y San Juan, la figura de éste presenta la túnica de perfil dentado, el faldellín corto y en el trazado del rostro se destacan sobre el pelo las orejas bilobuladas. La boca tiene igualmente forma de cruz. Otros personajes repiten la forma de la boca sugerida por dos líneas sinuosas, tan emilianense también, como vemos en el ángel que anuncia a J osé la huida a Egipto, o en la inicial del fol. 162. El Pantocrátor dentro de clipeo, representado de medio cuerpo, con un cabello lanudo blanco muy característico, es semejante al de la Biblia leonesa del año 960 245. Los ángeles que sostienen el clipeo estilisticamente son afines también a los de obras de Florencio, como a los de las Moralia in J ob de San Gregorio de la Biblioteca Nacional de Madrid, con indumentaria parecida. Sin embargo, mayores paralelismos guarda esta composición con obras emilianenses, como por ejemplo con la Maiestas Domini del Beato y Conciliar, ambos en El Escorial (Fig. 10). El colorido de estas miniaturas es vivo, formado a base de tonos rojos, amarillos, azules, verdes, morados y sienas.
       Las iniciales ofrecen una gran variedad de motivos. Algunas están formadas por personajes, casi todos con las características del tipo común emilianense, pero representados en las más variadas actitudes para adaptarse al formato de las letras. Este tipo de inicial con figura humanas aparece por primera vez como hemos dicho en manuscritos merovingios 246 de donde pasa al repertorio ornamental mozárabe en el que ya es utilizado desde comienzos del siglo X, como, por ejemplo, en las Vitae Patrum escrita por Armentarius, para cierto abad Trasamundus en 902247, y en la Biblia de J uan y Vimara del año 920. Los personajes aparecen, unas veces sentados, otras de pie con las piernas abiertas 248, sosteniendo una serpiente en la mano 249, también de perfil250 y en la actitud extraña de tocarse el pie 251. En ocasiones se representa solamente la cabeza de la que sale una o dos manos 252. Otro tipo de iniciales repiten las lacerías simples o zoomórficas que hemos analizado en el códice Emilianense y por las cuales los iluminadores del taller de San Millán tuvieron una especial predilección ya que, como vemos, aparecen muy frecuentemente como motivos principales de las iniciales de los manuscritos elaborados en esta escuela 253. El repertorio ornamental es en este caso también muy variado ya que unas veces los zoomorfismos que se aplican como remates de las lacerías son muy abstractos y geometrizantes 254, combinándose en otros casos con pequeños animales que rematan la construcción de la inicial 255. Muy abundantes son las iniciales formadas exclusivamente por animales, peces 256, algunos incluso con una rama en la boca 257, serpientes 258, aves 259, cuadrúpedos 260, sirenas como la del folio 203 v muy parecida a la merovingia del sacramentario de Gellone 261, combinaciones de dos de ellos como peces y serpientes 262, aves y peces 263 e incluso asociados a las lacerías 264. Otro tipo de inicial que se repite con cierta frecuencia son las formadas por pequeños vegetales estilizados 265. Muy originales son dos iniciales, una de lacería zoomórfica que remata en la parte superior en un clipeo que contiene la Maiestas Domini 266, semejante al de la miniatura arriba mencionada. Otra inicial del mismo estilo que la anterior remata en un personaje rodeado de una forma almendrada, sentado con las piernas cruzadas al estilo musulmán 267.

I. El Códice de Roda (B.A.H. cód. 78)

      Este códice misceláneo perdido durante todo el siglo XIX es recuperado y dado a conocer en 1928 por Z. García Villada 268. Este mismo autor propone como fecha más probable de su elaboración la de finales del siglo X o principios del XI, siendo algún territorio de la Rioja, Navarra o el Alto Aragón el lugar donde supone fue escrito 269. Estas imprecisiones de cronología y lugar de origen fueron precisadas unos años después por el profesor Lacarra para quien el códice fue escrito en los últimos años del siglo X siendo su origen navarro 270. Aunque no determinó el taller concreto en el que fue copiado, ¿Pamplona, Leire o Nájera? , se inclinó a considerarlo obra najerense ya que teniendo uno de los textos que incluye -el de las Genealogías- «un carácter esencialmente palatino..., y siendo Nájera la residencia habitual de la corte de Navarra en el siglo X, nada tendría de extraño -concluye- que el códice fuera todo él escrito en la Rioja y tal vez en Nájera mismo. Seguramente habría en la ciudad alguna iglesia palatina o monasterio, antecedente de Santa María la Real que fundara García el de Nájera (1052), con su scriptorium y en él pienso que pudo confeccionarse el códice de Roda» 271. Por otra parte parece evidente que el códice estaba en Nájera en el siglo XI. Posteriormente G. Menéndez Pidal lo atribuyó al taller de San Millán de la Cogolla al observar en sus miniaturas los rasgos que él consideraba como propios de este scriptorium, especialmente los pliegues dentados del traje de los personajes, y algunas iniciales formadas por ciervos y leones que repiten las mismas curvas en S, llevan corazones en las ancas y unos rebordes muy típicos en las patas delanteras 272. También es muy parecida a la de otros manuscritos emilianenses la manera de rellenar las iniciales Q yO con dos leones enfrentados 273. Recientemente Díaz y Díaz entiende la vinculación estrecha de este códice con el escritorio de San Millán en el sentido de que «probablemente sea obra bastante cuidada de un escriba de aquel cenobio quizá pasado al servicio de la Corte de Navarra en la propia Nájera» 274.
       La ornamentación del códice se reduce a las iniciales en las que volvemos a encontrar una gran variedad de motivos. Algunas como las formadas por lacerías y entrelazados zoomórficos revelan claramente el influjo nórdico que hemos analizado en otros códices coetáneos. Otras, las más bellas, están formadas por animales, peces, serpientes, aves, cuadrúpedos, seres fantásticos, como un monstruo de cuatro cabezas sin concluir 275; pero sobre todo destacan las de ciervos y leones que describen gráciles curvas y contracurvas para adaptarse a la estructura de la letra. Para éstos también muy posiblemente se inspiraron en modelos nórdicos ya que los miniaturistas emilianenses parecen seguir aquí el sistema utilizado ya en Occidente por los merovingios -aunque éstos lo tomaron del arte oriental asiático- de adornar los cuerpos de los animales con motivos geométricos, corazones, círculos, etc. Los animales rotenses llevan corazones en sus ancas. El sistema de la inicial formada por dos leones que se agrupan en torno al árbol de la vida es también de origen oriental y pudo haberse difundido al Occidente bien a través de lo merovingio y carolingio 0 por el intermediario musulmán. El colorido de todas estas iniciales es vivo, a base de tonos azules, amarillos, rojos, verdes y en algún caso los sienas.
      No posee miniaturas, pero sí dos folios en los que aparecen dibujados a página entera las ciudades de Babilonia, Nínive y Toledo y otro que representa dibujada a media plana la Adoración de los Reyes Magos. El estilo de estos dibujos es muy esquemático hasta el punto de que ha llevado a pensar al profesor Díaz y Díaz que estos esquemas, y sobre todo los de las ciudades, se hayan basado en composiciones estilísticas más elaboradas. Señala concretamente para la representación ae Babilonia, la del Beato Morgan y para la de Toledo, la del Emilianense de El Escorial 276. Volvemos a encontrar en estos dibujos elementos procedentes del mundo nórdico, como los entrelazos que adornan la cesta de los capiteles de la puerta y otros, en cambio, claramente arabizantes, como los arcos de herradura y sobre todo las dovelas delineadas de éstos.
       Además de las iniciales y estos dibujos, la ornamentación del códice comprende una serie de lacerías que rematan en cabezas humanas, sistema que recuerda la práctica carolingia de insertar medallones con rostros humanos en las iniciales 277. Este motivo aparece también en el códice Emilianense, aunque en éste más elaborado, y en la Exposición de los Psalmos.

2.2.3. Códices ilustrados únicamente con iniciales decorativas

Se contemplan en este apartado los códices cuya ilustración es simplemente decorativa. Los dos primeros pertenecen a la primera mitad de la centuria y los restantes a la segunda mitad.

A. El Fuero Juzgo (B.A.H. cód. 34)

Este códice ha sido fechado por los autores en el siglo X 278. Klein y Díaz y Díaz los sitúan en la primera mitad de la centuria y más concretamente en los primeros decenios 279. Aunque su origen emilianense no ha sido demostrado, evidentemente su ornamentación guarda ciertos paralelismos con algunos manuscritos de San Millán, como por ejemplo con las Colaciones de Casiano 280. Por ello si no es producto del escritorio emilianense, hemos de considerarlo como obra de «un pequeño taller que, eri algún momento debió mantener relaciones intensas con San Millán de la Cogolla» 281. Su ornamentación se reduce a los encuadramientos rectangulares y circulares, que marcan los comienzos de cada libro de tonos ocres y verdes. En el folio 14 se representa un árbol dibujado muy esquemáticamente, que estudiaremos más adelante.

B. Las Colaciones de Casiano (B.A.H. cód. 24)

Según el colofón del folio 149, este manuscrito fue concluido en el año 917 en San Millán 282. Aunque Klein acepta esta fecha y su origen emilianense, para Díaz y Díaz, sin embargo, sería uno de esos códices que los monjes que llegaron a la Cogolla sobre el año 925 se trajeron consigo al monasterio, situando su origen «al Norte del Ebro, en la zona de Leire-San Juan de la Peña» 283.
La ornamentación de este manuscrito es sobria, reduciéndose el colorido habitual en los códices de la primera mitad de la centuria, esto es, a los tonos amarillos, verde y bermellón de sus iniciales. No presenta lacerías ni animales ni figuras humanas, salvo algunos rostros muy esquematizados que recuerdan a los del Emilianense 26284. Las iniciales más elaboradas son las de los folios 106 v y 108, cuyo carácter geométrico recuerda a iniciales típicamente merovingias que se encuentran también en otros códices hispánicos coetáneos como en la Biblia leonesa del año 920 y en el Fuero Juzgo de la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 10.064) 285.

C. Las Homilías de Ezequiel de San Gregorio (B.A.H. cód. 38)

Estas Homilías han sido datadas por la mayoría de los autores a mediados del siglo X 286. Su decoración se reduce a las iniciales en las que vemos repetirse las constantes del taller emilianense, las lacerías 287 y sobre todo los entrelazos zoomórficos 288, de inspiración nórdica, muchas de ellas recorriendo la página entera, con predominio de los tonos característicos del taller, azules y amarillos. Otras iniciales están formadas por animales, bien aislados o unidos a las lacerías. Llevan adornos de corazones en sus ancas y en el cuerpo y describen líneas sinuosas para adaptarse a la forma de la letra, como hemos visto en otros códices emilianenses anteriormente citados 289. El repertorio animalístico se reduce aquí a los peces y serpientes principalmente 290. La inicial más elaborada es la del folio 3 v que reúne las lacerías, algunos vegetales estilizados y un animal describiendo una graciosa curva que recuerda a la decoración de la Expositio de los Salmos ( cod. 8) aunque sus elementos ornamentales no consiguen igualar la belleza y proporciones de éste. No tiene figuraciones humanas.
D. Vocabulario Latino (B.A.H. cóa. 46)
Códice fechado en el siglo X, copiado en San Millán o en su entorno 291. La decoración se reduce al ornato de las iniciales, en las que predomina fundamentalmente el motivo de la lacería 292. Muchas de éstas se construyen con motivos que recuerdan a las del códice de Godescalco (Biblioteca Nacional de París, lat. 2855) y sobre todo a las de la Exposición de los Salmos (B.A.H. cód. 8) 293. Incluye también algunas iniciales de entrelazo zoomórfico 294. Carece de figuras humanas y animales.

E. Diurnal (B.A.H. cód. 30)

Este códice fechado en el siglo X, quizá estuvo destinado al uso del altar en el propio San Millán 295. Su decoración consiste en iniciales de pequeño formato, pero abundantes, cuyos motivos son principalmente vegetales y animales, sobre todo peces, y algunas, no pocas, de lacerías. Los tonos predominantes son los amarillos, verdes, azules, rojos y morados. Las más elaboradas son las de los folios 134 y 202. Muchas de estas iniciales han sido recortadas.

F. De Civitate Dei, de San Agustín (B.A.H. cód. 29)

Se trata muy posiblemente de un segundo volumen de la Ciudad de Dios copiado según Díaz y Díaz en San Millán el año 977 296. La ornamentación es sobria, reduciéndose al ornato de las iniciales de colores al frente de los Incipit de los capítulos. Casi todas ellas son de lacerías.

G. El Libellus a Regula Sancti Benedicti Subtractus (B.A.H. cód. 62)

Aunque de procedencia emilianense posiblemente este códice haya sido realizado en algún otro monasterio de la zona 297. Gracias al colofón del fol. 92 v conocemos la fecha exacta en la que se redactó, al año 976, así como el nombre del monasterio para el que fue realizado, el femenino de Santas Nunilo y Alodia, cerca de Nájera (hoy desaparecido) y el nombre del escriba, Eneco Garseani 298.
Su análisis tanto ornamental como conceptual nos evidencia una vez más, los influjos ultrapirenaicos que llegaron a los mon~sterios riojanos en la décima centuria. El Libellus, aunque tosco, no carece de decoración. Sus iniciales ornamentadas se componen a base de entrelazos fundamentalmente, pero tiene también algunas iniciales zoomórficas 299, de evidente sabor merovin!!,io. La inicial del fol. 57 v del Libellus, por ejemplo, recuerda muy de cerca a una de las letras del Misal de Gellone formada por dos pájaros que se enfrentan simétricamente 300. El camino a través del cual posiblemente llegaron estos influjos a la Rioja parece ser el castellano, ya que estos zoomorfismos están en íntima relación con los de los códices caradignenses, como por ejemplo el Codex Regularum de principios del siglo X que se conserva en el British Museum (Add 30055) 301, anterior a nuestro Libellus. Por otra parte el análisis conceptual del mismo parece llevarnos a las mismas conclusiones. Según Linaje Conde, este códice nos ofrece uno de los testimonios escritos de adopción de la regla casinense, es decir, del monacato benedictino, en sustitución de la regula mixta o codex regularum por el que se regían por entonces la mayoría de los monasterios hispánicos, fuera de la Marca. Constituye por tanto un indicio del proceso de benedictización que es llevada a cabo en esta zona fronteriza de «Navarra» desde mediados de siglo 302. Interesa destacar aquí que benedictización equivale a europeización y en este caso apertura a la Francia carolingia. Precisamente la regla benedictina se impone en esta zona a través de su intérprete, Smaragdo. El camino por donde este influjo llegó a la Rioja, para el autor mencionado, no puede ser otro que el castellano, ya que la mayoría de los códices de esta época que contienen la Expositio pertenecen exclusivamente a esta región 303, siendo este proceso de benedictización castellana muy anterior al de los monasterios riojanos limítrofes 304. Del mismo modo que observamos esta dependencia de la disciplina monacal de la Rioja con respecto a Castilla, el profesor Bishko ha demostrado suficientemente la interdependencia y conexión tanto paleográfica como literaria entre los escritorios de ambas regiones, de San Martín de Albelda, San Millán de la Cogolla y Nájera con los castellanos de San Pedro de Cardeña, Silos y Valeránica 305. Si ello es cierto, pensemos que es lógico que esta conexión se opere del mismo modo en el campo de la miniatura.

3. EL ESCRITORIO DE NAJERA

Aunque se presume la existencia de un scriptorium najerense en relación con la iglesia palatina o algún monasterio, precedente del que un siglo después fundara García el de Nájera, en el estado actual de los conocimientos, nada de esto puede afirmarse con seguridad. Con este hipotético escritorio najerense se ha relacionado el Códice de Roda ya estudiado en otro lugar.

De Cirueña procede un fragmento de Beato que debió salir, según Díaz y Díaz de algún escritorio pirenaico navarro o alto aragonés 306. Es el vestigio más antiguo que conocemos de la obra ilustrada de Beato. Aunque Neuss lo considera como obra del siglo X, hoy la mayor parte de los estudiosos convienen en datarla en los años finales del siglo IX. Es un único folio que contiene una sola ilustración: la apertura del 5.º sello. Los historiadores la han juzgado como obra ruda y arcaizante. Whitehill, su descubridor, la califica de «torpe» y «sin gracia» 307. Para Millares ofrece mayor interés arqueológico que estético 308. W. Neuss la encuentra muy primitiva, «de dibujo poco hábil» 309. Para Camón Aznar es obra «barbarizante» que encaja «dentro de ese arte decorativo rudo y estilizado, propio de las arquitecturas de repoblación 310 y C. Cid la califica de «protobeato» 311. Pese a estos juicios un tanto peyorivos sobre su valor estético, este fragmento ofrece el interés de mostrarnos la ilustración más antigua conocida hasta ahora de los Beatos, asentando los principios que a partir de entonces regirán la ilustración de los mismos. La revalorización del fragmento de Silos desde el punto de vista de la historia y función de la ilustración de este género apocalíptico ha sido hecha recientemente por M. Mentré para quien se aplica ya en este folio el principio de la interdependencia entre el texto y la ilustración 312. La figura no tiene como meta principal la de ser agradable a los ojos sino la de construir un soporte para ay!.ldar al lector a penetrar en las significaciones de la Escritura. Las imágenes de este fragmento más que miniaturas son sígnicas aunque recognoscibles 313.

4. EL ESCRITORIO DE SAN JUAN DE LA PEÑA

Al monasterio de San J uan de la Peña pertenece un fragmento de Antifonario contenido hoy en un códice misceláneo, llamado Libro de San Voto que se conserva en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza 314. Es el único fragmento datable en la segunda mitad del siglo X que procedente del mismo monasterio ha llegado hasta nosotros 315. Presenta decoración de iniciales de lacería y entrelazo zoomórfico, y un personaje en el margen de estilo tosco pero parecido al de otras representaciones emilianenses 316.

III. LOS TALLERES DE MARFIL. EL TALLER DE SAN MILLAN DE LA COGOLLA

A juzgar por las piezas que conservamos del siglo X, tres brazos de una cruz procesional y un ara portátil, procedentes de San Millán de la Cogolla, parece lo más probable que existió en el propio monasterio un taller destinado a dotar al culto de los objetos necesarios para las funciones litúrgicas 317. Teniendo en cuenta que los obradores de estas piezas utilizaron el marfil, material que tanto predicamento tuvo entre los árabes, sobre todo durante el califato 318, y que la decoración de estos objetos emilianenses es muy parecida a las obras de aquéllos, se evidencia la fuerte inspiración musulmana del taller riojano. Sin embargo, el alcance de estos influjos es dificil de precisar, aunque dada la calidad notablemente inferior de los mismos, más que pensar en que hayan sido realizados por un artista del taller cordobés, cabe la posibilidad de considerarlos como obra de algún artífice mozárabe que instruido en la eboraria musulmana, se hubiese instalado después en San Millán, donde desplegó su actividad 319. Se constituye de este modo un centro artístico que deriva directamente, en cuanto al material, técnica y decoración de los marfiles cordobeses, de los que según Gómez Moreno son la última evolución, pero aplicado fundamentalmente a la elaboración de objetos para uso cristiano 320. La importancia de este taller radica, más que en la originalidad o creación de obras de calidad 321, en el hecho de ser el primer taller mozárabe, el pionero, de la España del Norte, precedente de los talleres románicos que se constituyen a mediados del siglo XI, en el mismo monasterio de San Millán y en San Isidoro de León 322. Evidentemente estos últimos talleres recibieron influjos del arte hispanomusulmán, pero pierden el carácter genuinamente cordobés del taller emilianense que nos ocupa, al unir a aquéllos, otras aportaciones principalmente europeas. Por el contrario, el primer taller de San Millán carece de ninguna otra intromisión de corrientes artísticas.
Al mismo tiempo que se crea en San Millán el taller de marfiles como irradiación de la escuela cordobesa, llegan a «Navarra», posiblemente también en la décima centuria, una serie de obras creadas en la propia capital de los califas, genuinamente musulmanas por su origen, técnica y función pero que probablemente se utilizaron aquí, como se deduce del uso que recibieron ejemplares posteriores, para la costumbre cristiana de contener las reliquias de santos 323. Interesa mencionarlas en este lugar porque constituyen fuentes visuales donde los artistas de la época o de épocas posteriores pudieron inspirarse en sus composiciones, motivos ornamentales e incluso en la técnica y estilística 324. El ejemplar más conocido es la arqueta de Fitero 325.

A. Los fragmentos de una Cruz Procesional

La cruz procesional de San Millán ha llegado a nosotros fragmentada e incompleta 326. Dos de sus brazos se conservan actualmente en el museo del Louvre y el tercero en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Su forma, ensanchada hacia los extremos, la emparenta con las cruces asturianas de los Angeles de Oviedo (908) y la desaparecida de Santiago de Compostela 327, así como con las de Peñalba de León y Mansilla de la Sierra (Logroño) o las dibujadas en los códices hispánicos tan insistentemente 328. Como todas ellas sus brazos debían de ir enclavados en un disco central, hoy desaparecido.
La decoración se reduce exclusivamente a las cenefas, dejando una parte media lisa, donde según Gómez Moreno encajarían chapas metálicas como se deduce de ciertos taladros y marcas de ajuste 329. Los motivos decorativos se aplican en relieve, de modo homogéneo, y están formados por una serie de tallos de ataurique que surgen de las bocas de unas cabezas monstruosas -auténticos mascarones- expandiéndose después por las cenefas en torno a un eje longitudinal. Una serie de animales, de dos en dos, se superponen afrontados, sucediéndose verticalmente siguiendo un orden alternado en perfecta simetría: leones, ciervos, águilas y grifos. La alternancia en la colocación de los mismos se aplica también a su orientación ya que las parejas se suceden rítmicamente mirando una hacia el exterior y la siguiente hacia el interior. La técnica de estos animales es de altorrelieve quedando destacados sobre el fondo que debió ser dorado, gracias al profundo rebaje operado en el marfil. Este campo decorativo es delimitado por una orla que semeja una fila de plumas enfiladas muy parecidas a las empleadas en la ornamentación de los códices de la época. La técnica y los motivos decorativos son similares como hemos dicho a los de la eboraria musulmana cordobesa de los primeros años de Alhaquén 330, aunque la labra no es tan fina y el ataurique ha perdido realismo, estilizándose con hojas pequeñas y frutos de escaso desarrollo. Según Gómez Moreno, estos brazos habría que datarlos a fines del siglo X, en torno al año 970 331.

B, El Ara portátil

La segunda obra marfileña que conservamos del taller emilianense, son una serie de tiras alargadas que formaron parte de la decoración de otra pieza litúrgica, un ara de altar, según lo atestigua un trozo de inscripción «HANC ARAM SACRO» 332, Actualmente se conservan incrustadas en otro altar portátil, del tipo corriente en Europa usado en el siglo XII, como pedestal con plinto y ceja, hecho en madera de nogal333. El tablerito de pórfido verde que todavía se conservaba cuando la pieza fue expuesta en la Exposición Histórica Europea de 1892, se ha perdido 334.
Las tiras de marfil forman dos grupos, unas de 22 mm. de ancho, análogas por los motivos decorativos y el uso de los fondos dorados a los brazos de la cruz anterior. Repiten la labor de ataurique y la sucesión alternada de animales, leones, grifos, águilas y ciervos dispuestos verticalmente. Las otras, más estrechas, de 18 mm., añaden al bestiario anterior otros animales, como cabras, liebres y bichas 335. Completa la decoración unas chapas de plata dorada con labor de filigrana, que sólo subsisten en parte. Su factura es menos fina que la de la cruz. Ha sido fechada hacia el año 984336.

C. Atribuciones de taller

El parecido ornamental, técnico y estilístico que revela una arqueta de la colección Davillier (Museo del Louvre) con las piezas anteriormente señaladas, ha hecho sospechar a J. Ferrandis que ésta pudiera haber sido realizada también en el taller de San Millán de la Cogolla 337. El cofre es de dimensiones rectangulares, con cubierta plana en la que campean los mismos animales de la cruz procesional y altar, leones, ciervos, águilas y liebres entre composiciones vegetales «atauriques» 338. Aunque desconocemos la función para el cual se elaboró esta pieza muy posiblemente sirviera para algún uso litúrgico también ya que «enlaza -según J .Fontaine-, con la tradición de antiguos pixides paleocristianos» 339.

NOTAS

    1 J. M. LACARRA, Historia política..., op. cit., p. 172.
    2 Sobre la arquitectura de Navarra en este siglo véase: J. E. URANGA GALDIANO y F. IÑIGUEZ ALMECH, Arte Medieval Navarro, Arte Prerrománico, Pamplona, 1973, vol. I, pp. 185 y ss. con Bibliografia, y J. FONT AINE, L'Art Préroman Hispanique, L'art Mozarabe, Zodiaque, 1977, pp. 247 y ss.
    3 Z. GARCíA VILLADA, Metodología y Crítica histórica, Madrid, 1921, p.44; idem, La vida en los escritorios españoles medievales. Conferencias dadas en el Centro de intercambio intelectual Germano-Español, Madrid, 1926, p. 5; J. PÉREZ DE URBEL, Los monjes españoles en los tres primeros siglos de la Reconquista, B.A.H. 101 (1932), p. 86; idem, Los monjes españoles en la Edad Media, Madrid, 1933-34, t. II, pp. 178-179.
    4 Este diploma de dotación de Santa María la Real de Nájera se conserva actualmente en la Real Academia de la Historia de Madrid. Es un pergamino que ostenta en las esquinas de su orla, representaciones miniadas de la Anunciación, de los propios monarcas Garcia y Estefanía ofreciendo a la Virgen los diplomas fundacionales, y entre ambos, un esquema de la Iglesia. Su estilo románico se relaciona muy estrechamente con el del Diurnal que por los mismos años pintó Fructuoso para la reína Sancha de León (1055). Sobre el Diploma riojano véase, M. GÓMEZ MORENO, El Arte románico español. Esquema de un libro, Madrid, 1934, pp. 16 y 17.
     5 «Le róle joué par cette region au X^e siecle n'a pas encore été suffisamment mís en relíef: par se posítíon stratégique et son remarquable développement cultural, la zone qui comprend, por simplifier, les territoires dépendant de Cardeña, Sílos, San Millán de la Cogolla et Albelda, se transforme en un carrefour d'echange de textes et influences...». Cf. M. DIAZ y DIAZ, La circulation des manuscrits dans le Péninsule Ibérique du VIII au XI siecle en Cahiers de Cívilisatíon Mediévale, XII (1969), p. 237. Su situación estratégica ha sido tenida en cuenta también por J. Fontaine para explicar «la diversité des arts prérromans au royaume de Pampelune» en sus manifestaciones arquitectónicas. Véase J. FONTAINE, op. cit., p. 247 y ss.
     6 J. PÉREZ DE URBEL, La conquista..., op. cit., p. 530. «Antes de la fundación de Santa Coloma y de AIbelda, cuando los cartularios no nos dicen nada de San Millán de la Cogolla, cuando las tierras de Nájera y Viguera estaban aún en poder de los moros, ya los monasterios de la región de Arlanza y Arlanzón, alimentaban su vida espiritual en las páginas del comentarista franco de la regla de San Benito».
     7 J. PÉREZ DE URBEL, ibídem, pp. 511-534, sobre todo las pp. 512-518 y 522-534.
     8 Sobre las peregrinaciones a Santiago, véase L. V ÁZQUEZ DE PARGA, J. M. LACARRA y J. URÍA, Las Peregrinaciones a Santiago de Compostela, Madrid, 1948, e I. BOTTINEAU, Les chemins de Saint-Jacques, París, 1964.
     9 J. WILLIAMS, Manuscrits espagnols du Haut Moyen Age, París, 1977, p. 24.
     10 J. WILLIAMS, op. cit., p. 24. Este aspecto ha sido ampliamente estudiado por J. Guilmain. Véase sobre todo J. GULMAIN, Interlace decoration ad the influence of the North on Mozarabic illumination. The Art Bulletin, 42 (1960), pp. 211-218; idem, Zoomorphic decoration and the problem of the sources of mozarabic illumination, Speculum, 35 (1960) 17-39.
     11 J. WILLIAMS, Op. cit., pp. 17 y 25; C. NORDENFALK, «N'EnIuminure», en Le Haut Moyen Age du Quatriéme au onziéme siecle, Génova, 1957, p. 165.
     12 Sobre este aspecto véase H. SCHLUNK, Observaciones en torno al problema de la miniatura visigoda, A.E.A. XVII (1945) 241-265. Las esculturas de San Pedro de la Nave -según este autor-, Quintanilla de las Viñas y Córdoba (capitel de los símbolos de los Evangelistas, del Museo Provincial) proporcionan los mísmos temas que los manuscritos leoneses y castellanos del siglo X, en particular las Biblias y los Beatos. Incluso observa Schlunk, presentan los mísmos esquemas y están acompañados de las mísmas leyendas. La época visigoda -concluye- ha debído de contar con manuscritos ilustrados de los que las miniaturas mozárabes han recogido su herencia. J. DOMINGUEZ y P. BOHIGAS consideran igualmente que la decoración de manuscritos en la Península no se ha interrumpido nunca, desde la Antigüedad hasta la época de la Reconquista. Véase J. DOMINGUEZ BORDONA, Miniatura en Ars Hispaniae, vol. XVIII, Madrid 1962, pp. 17-18 y P. BOHIGAS, La ilustración y decoración del libro manuscrito en Cataluña, Barcelona, 1960, vol. I, p. 24.
     13 Sobre las reminiscencias visigodas véase, J. PUIG y CADAFALCH, L'art Wisigothique el ses survivances, Paris, 1961.
     14 J. WILLIAMS, Conferencia pronunciada en Santiago de Compostela en diciembre de 1978. Desconozco si ha sido publicada, conservándose su traducción manuscrita realizada por M.ª A. Madinaveitia en el Grupo de Estudios «Beato de Liébana» de Madrid.
     15 Influjos carolingios se observan principalmente en los códices conciliares Albeldense y Emilianense de El Escorial, sobre todo en sus Teofanías. W. COOK, The earliest Painted panels of Catalonia, The Art Bulletin, V (1923) 4, VI (1923) 2, VIII (1925) 2, VIII (1926) 4, X (1927) 2.
     16 Este aspecto ha sido en parte estudiado por A. Grabar y o. Werckmeister. Véase, A. GRABAR, Eléments sassanides el islamiques dans les enluminures des manuscrits espagnols du Haut Moyen Age, en Arte del primo Millenio, Atti del Ilº Convegno per lo studio del Centro italiano di studi sull'alto Medioevo, Turin, 1953, pp. 312- 319. 0. K. WERCKMEISTER, Islamische Formen in spanischen Miniaturen des 10 Jahrhunderts und des Problem der mozarabischen Buchmalerei, en «L'Occident el I'Islam nell'alto Medioevo» en Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull'alto Medioevo XII, Spoletto, 1965, t. II, pp. 933-67. Este aspecto ha sido confirmado recientemente por J. G. BECWITH, Islamic influences on Beatus Apocalipse manuscripts, Actas del Simposio para el Estudio de los códices de Beato de Liébana, II, Madrid, 1980, pp. 56-66.
     17 O. K. WERCKMEISTER, op. cit., pp. 944 y 948 y ss. J. WILLIAMS, op. cit., p. 22 y C. NORDENFALK, op. cit., p. 165.
     18 Sobre este aspecto consúltese la bibliografia indicada en las notas anteriormente citadas, 10 y 16.
     19 J. GUILMAIN, Some observations on mozarabic manuscrit illumination in the light of Recent Publications, Scriptorium, XXX (1976), pp. 183-191, con abundante bibliografia sobre cada una de las fuentes norteafricanas, orientales (sirias, coptas, mesopotámicas y sasánidas), islámicas, visigodas y nórdicas que han operado en la formación y desarrollo del arte mozárabe. Sobre este aspecto véase también M. MENTRE, Contribución al estudio de la miniatura en León y Castilla en la alta Edad Media, León, 1976.
    20 El eclecticismo observado en la miniatura riojana e hispánica es también la nota característica de otras escuelas de miniatura europea en sus origenes. D' Ancona ha puesto de relieve este carácter ecléctico en la iluminación italiana. Véase, P. D'ANCONA, La miniature italienne du X au XVI siecle, Paris-Bruselas, 1925, p. 2: «... les influences orientales ou septentrionales eurent une action simultanée, se yuxtaposant sur les peintures, au point qu'il n'est pas facile de reconnaitre lequel de ces facteurs a laissé l'eimpreinte les plus vive, de sorte qu'on peut croire qu'en cette période primitive les mélanges de style ont produit un caractére hybride dans le miniature italienne».
    21 Sobre los escritorios riojanos de esta época es fundamental la obra de M. C. DIAZ y DIAZ, Libros y Librerías en la Rioja altomedieval, Logroño, 1979.
    22 F. SANDOVAL, Catálogo de los obispos de Pamplona, op. cit., fol. 16; y A. MORET, Anales del Reino de Navarra, Tolosa, 1890, Lib. X, cap. I, n.º 6.
    23 París, Biblioteca Nacional, Lat. 2.855. El copista Gómez dejó consignados los detalles ocasionales de su esmerado trabajo en los siguientes términos: «Ego quidem Gomes licet indignus, presbiterii tamen ordine functus, in finibus Pampilonae Albaidense in arcisterio infra atrio sacro ferente reliquas sancti ac beatissimi Martini epi. Regulariter degens sub regimine patris almi uidelicet Dulquitii abbatis, inter agmina Christi seruorum ducentorum fere monachorum, compulsus a Gotiscalco episcopo, qui gratia orandi egressus a partibus Aquitaniae devotione promtissima magno comitatu fultus ad finem Gallaciae pergebat concitus, Dei misericordiam sanctique Jacobi apostoli suffragium humiliter imploraturus, libenter conscripsi libellum a Beato Idelfonso toletanae sedis episcopo, dudum luculentissime editum, in quo continetur laudem virginitatis sce. Mariae perpetuae uirginis, Iesu Christi domini nostri genetricis. Ubi predictus Idelfonsus episcopus divino inspiramine afflatus, oraculi.s prophetarum inbutus, Euvangeliorum testimoniis roboratus, apostolorum documento instructus, celestium slmul et terrenorum contestatione firmatus, gladio veri Dei, Iubeniani perfidiam uulnerauit et pugione verissimae rationis Elbidii errorem dextruxit; iudeorum quoque duritiam non solum adstipulatione angelorum et hominum, sed etiam demonum prolata confessione igulauit. Iam uero quam dulcia quamque diuino munere compta promserit eloquia quisquis in hoc libello sollerter legerit facile peruidebit, ex quo et credulus auriet suabitatem, et anceps reperiet unde a se procul repellat erroris prabitatem. Unde extimo incuntanter ut pari gloria ditetur a Christo pontifex Gotiscalcus, qui hanc laudem genitricis Domini, nunc Aquitaniae scae. Mariae initio in propriam sedem specialiter aduexit, sicut Ildefonsus eps. qui eam uniuersae aeclesiae catholicae dudum generaliter tradidit, quia etsi materia defuit laboris, equiparatur tamen sacra deuotio retributione mercedis. Mici autem exiguo atque miserrimo Gomesani concedat Christus, gloriosae genitricis suae interuentu placatus hic emundari a sorde facinorum et post expletum vitae huius cursum cum sanctis omnibus in regno celorum perfrui gaudium fellclter sIne fine mansurum. Amen. Transtulit enim hunc libellum sanctissimus Gotiscalcus episcopus ex Spania ad Aquitaniam, tempore hiemis diebus certis, ianuarii uidelicei mensis currente feliciter era DCCCCLXXXYIIIl' regnante Domino Nostro Ihesu Christo, qui cum Patre et Sco. Spu. unus Deus glorificatur in saecula saeculorum. Amen». Transcripción tomada de V. BLANCO GARCIA, S. Ildefonso de Toledo, Madrid, 1971, p. 26.
    24 Fol. 69 v. Según consta también en este prólogo (véase n. 23), regía entonces el monasterio el abad Dulquito (¿942-951?). Posiblemente este abad fue quien procedió a la consagración de la Iglesia monacal celebrada el 22 del XI de 947, ya que su construcción fue terminada en ese año. Cf. J. PÉREZ DE URBEL, La conquista..., op. cit., p. 519.
    25 Según el prof. Bishko: «its unusually rich library and active scriptorium made it in the tenth and early elevent centuries one of the most centers of medieval spanish culture». CH. J. BlSHKO, Salvus of Albelda and frontier monasticism in tenth century Navarre. Speculum, XXIII (1948), p. 564.
     26 lb ídem, p. 576.
     27 J. M. LACARRA, Historia política..., op. cit., p. 173. M. C. DÍAZ y DiAZ, libros..., op. cit., p. 62.
     28 G. DE ANDRÉS, Los códices visigóticos de Don Jorge de Beteta en la Biblioteca de El Escorial, Celtiberia, 51 (1976), p. 107.
     29 Aunque otros códices han sido relacionados con el scriptorium albeldense, no existen, sin embargo, datos suficientes que acrediten que hayan sido elaborados en él como ocurre con el Emilianense 62 de la Academia de la Historia de Madrid y con el Beato de El Escorial ( & 1. 5).
     30 Este manuscrito fue publicado por primera vez por L. DELISLE, en Le cabinet des manuscrits de la Bibliothéque Nationale, París, 1868-1885, l, pp. 514 y 55. Sobre él puede consultarse, J. TAILHAN, Appendices sur les Bibliothéques espagnoles du haut moyen-áge en Nouveaux Mélanges d' Arquéologie, d'Histoire et de Littérature sur le Moyen-Age, París, IV (1877), p. 320. L. VAZQVEZ DE PARGA, Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Madrid, 1948, pp. 41-42. J. CANTERA ORIVE, El primer siglo del monasterio de Albelda, Berceo 18 (1963) 7-9. A. MILLARES CARLO, Manuscritos visigóticos. Notas bibliográficas, Barcelona, Madrid, 1963, p. 125. J. GUILMAIN, An analysis of some Major forms of ornament in mozarabic ilumination, Columbia University, New York, 1958, pp. 41-43. Idem, Observations of some early interlace initials and frame ornaments in mozarabic manuscrits. Scriptorium, XV (1961), p. 29. M. SCHAPIRO, The Parma lIdefonsus. A romanesque iluminated manuscript from Cluny and related works, New York, 1964, p. 8. J. VEZIN, Observations sur I'emploi des réclames dans les manuscrits latins. Bibliothéque de I'Ecole des Chatres, 125 (1967), p. 12. V. BLANCO GARCÍA, San lIdefonso de Toledo, Madrid, 1971, p.26. P. KLEIN, Der ältere Beatus-Kodex vitr 14-1 der Biblioteca Nazional zu Madrid, Hildesheim, 1976, p. 253. M. C. DIAZ y DiAZ, Libros y librerías en la Rioja Altomedieval, Logroño, 1979, pp. 55-62.
     31 Sobre el Obispo Godescalco, véase L. BOVRBON, L .Eveque Gotdescalc et la tradition compostellane, Príncipe de Viana, XXVI (1975) 65-74.
     32 Sobre la circulación de manuscritos en la Edad Media puede consultarse el artículo ya citado de M. C. DIAZ y DIAZ, La circulation des manuscrits dans la Pininsule Ibirique du VIII^e au XI^e siecles, Cahiers de Civilisation Médiévale, XII (1969) 219-241 y XIII (1969) 383-392.
    33 Compara este autor la inicial D del folio 73 v. de nuestro tratado con la D del fol. 266 de la 2.. Biblia de Carlos el Calvo, de estilo franco-sajón y con la D del folio 1 de la Biblia de Tours. Las otras tres iniciales del códice de Godescalco, aunque más simples, dependen también de modelos franco-insulares. J. GUILMAIN, Early Interlace..., op. cit., pp. 29-30.
     34 C. NORDENFALK, en Early Medieval Painting, Génova, 1957, p. 165. Las relaciones entre la ornamentación de entrelazo nórdica y la hispánica de los manuscritos mozárabes castellano-leoneses ha sido puesta de relieve por numerosos autores: M. GÓMEZ MORENO, Iglesias mozárabes, arte español de los siglos IX a XI, Madrid, 1919, pp. 361-362; idem, Arte Mozárabe en Ars Hispaniae, vol. III, Madrid, 1951, p. 406; J. PIJOAN, Arte Bárbaro y Prerománico desde el siglo IV hasta el año 1000, Madrid, 1966, pp. 536-540. G. MENÉNDEZ PIDAL, Mozárabes y asturianos en la cultura de la Alta Edad Media, B.A.H. XCCCIV (1954), p. 288. Estas relaciones han sido precisadas de modo más extenso y aplicadas a casos concretos por J. GUILMAIN en Interlace decoration, op. cit., pp. 211-218; y en Early Interlace, op. cit., p. 23.
     35 Unos autores aceptan como fecha de terminación del manuscrito la del año 922 ó 926, como Gómez Moreno, M. Churruca y Neuss. Otros, retrasan ésta hacia mediados de siglo, como Camón Aznar. Sobre el manuscrito puede consultarse W. NEUSS, Die Apoka!ypse des Heiligen Johannes in der altspanischen und altchristlichen Bibelillustration, Münster, 1931, pp. 9-16; idem, Die Katalanische Bibelillustration um die Wende des ersten Jahrtausends und die altspanische Buchmalerei, Bonn, 1922, p. 63. J. DOMINGUEZ BORDONA, Spanish lllumination, New York, 1969, p. 15. M. GÓMEZ MORENO, Iglesias, op. cit., p. 13; G. MENÉNDEZ PIDAL, Mozárabes y asturianos, op. cit., pp. 200-203. M. MENTRE, Contribución, op. cit., pp. 136 y ss; P. KLEIN, Der ältere, op. cit., p. 280. A. M. MUNDO y M. SANCHEZ MARIANA, El comentario de Beato al Apocalipsis. Catálogo de los códices, Madrid, 1976, pp. 40-42.
     36 J. GUILMAIN, Ear!y interlace, op. cit., pp. 25-28. Otros autores han negado, en cambio, que existan en la obra de Magio influjos nórdicos en la decoración de entelazos, como M. GÓMEZ MORENO, Arte Mozárabe, op. cit., p.405 y G. MENÉNDEZ PIDAL, Mozárabes y asturianos, op. cit., p. 288. Sin embargo estos influjos nórdicos son evidentes. Véase al respecto también J. GUILMAIN, Northern influences in the initials and ornaments of the Beatus Manuscripts, en Actas del Simposio para el Estudio de los códices del «Comentario al Apocalipsis» de Beato de Liébana, II, Madrid, 1980.
     37 Sobre la existencia de manuscritos franceses e italianos en nuestros escritorios medievales, véase J. TAILHAN, op. cit., pp. 217 y ss.
     38 Sobre este manuscrito puede consultarse W. NEUSS, Die Apokalypse, I, op. cit., pp. 18-21; idem, Die Katalanische, op. cit., p. 63. G. MENÉNDEZ PIDAL, Mozárabes y asturianos, op. cit., pp. 207-208. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, t. I, p. 220; idem, Exposición de Códices miniados españoles. Catálogo, Madrid, 1929, p. 173. M. MENTRE, Contribución, op. cit., p. 37, y A. M. MUNDO y M. SANCHEZ MARIANA, El comentario, op. cit., pp. 31-32.
    39 M. GÓMEZ MORENO, Iglesias, pp. 361-362; idem, Arte mozárabe, op. cit., p. 406. J. PlJOAN, Arte Bárbaro, op. cit., pp. 38-40. J. DOMINGUEZ BORDONA, Miniatura..., op. cit., p. 31.
     40 Sobre este manuscrito véase A. MILLARES CARLO, Estudios paleográficos, Madrid, 1958, pp. 25-65; M. GÓMEZ MORENO, Iglesia.r, I, p. 362; idem, Arte Mozárabe..., op. cit., p. 406; J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición..., op. cit., p. 171; idem, Spanish IlIumination, I, p. II; G. MENÉNDEZ PIDAL, op. cit., p. 287; J. WILLIAMS, The moralia in job of 945. Some Ionographic Sources, Archivo Español de Arqueologia, XL V -XL VIl (1972) 223.
     41 Con respecto a este manuscrito puede consultarse, CH. U. CLARK, Collectánea Hispánica, Paris, XXIV (1920), p. 231. M. NIETO CUMPLIDO, La miniatura en la catedral de Córdoba, Córdoba, 1973, p. 41.
     42 Este fragmento de manuscrito fue publicado por T. Ayuso MARAZUELA, La Biblia de Oña, Zaragoza, 1945. Véase sobre él J. PÉREZ DE URBEL, El monasterio de Valeránica..., op. cit., p. 73 con Bibliografia.
     43 J. GUILMAIN, Early interlace initials..., op. cit., pp. 30-34.
     44 Véase nota 32. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., p. 231. 45 J. PÉREZ DE URBEL, La Conquista..., op. cit., p. 519.
     46 El contorno de la inicial D en su linea vertical.
     47 Sobre este códice consúltese J. M. EGUREN, Memoria descriptiva de los códices notables conservados en los archivos eclesiásticos de España, Madrid, 1859, XLII, XL111. J. FERNANDEZ MONTAÑA, El Códice Albeldense o Vigilano, Museo Español de Antigüedades, Madrid, 1874, vol. III, pp. 509-544. P. EWALD, Reise nach Spanien im Winter von 1878 auf 1879. Nelles Archiv der Gessellschaft für ältere deutsche geschichtskunde, Hannover, 1881, vol. VI, pp. 238-241. E. A. LOEW, Studia Paleographica, Munich, 1910, p. 87. R. BEER, Die Handscheiftenschenkung Philipp II au den Escorial vom Jabre 1576, Viena, 1903, p. XL111. P. DURRIEU, Manuscrits d'Espagne remarquables par leurs peintures, Paris, 1893, Extracto de la Bibliotheque de I'Ecole de Chartres, pp. 41-43. E. SERRANO FATIGATI, Miniaturas de códices españoles II. Manuscritos de los siglos X-XI, B.S.E.E., 7 (1899) 103. G. ANTOLIN, Catálogo de los Códices latinos de la Real Biblioteca de El Escorial, Madrid, 1910, I, pp. 368-400; IV, 535-537. M. DIEULAFOY, Art in Spain and Portugal, New York, 1913, p. 81. M. GÓMEZ MORENO, Iglesias Mozárabes, Madrid, 1919, p. 362. U. CLARK, Collectánea Hispánica, París, 1920, vol. 24, p. 32. W. NEUSS, Die Katalanische Bibelillustration um die Wende des ersten Jarhtausens und die Altspanische Buchmalerei, Bonn y Leipzig, 1922, pp. 20, 29, 30, 38, 40, 42, 134 y 137. Z. GARCIA VILLADA, Paleografía española, Madrid, 1923, p. 28. A. MILLARES CARLO, Paleografía española, Barcelona, 1929, vol. I, pp. 152-155-286; idem, Manuscritos visigóticos, op. cit., n." 22. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos..., vol. II, n.º 1301, p. 23; ídem, Miniatura, p. 31; ídem, Exposición..., 50, n.º 7; idem, Spanish Illumination, New York, 1960, pp. 18-19. MARQUES DE LOZOYA, Historia del arte Hispánico, Barcelona, 1931,325-326. J. CANTERA ORIVE, El primer siglo del monasterio de Albelda, Berceo 18 (1963) 7-20, 377-86. C. NORDENFALK, Early Medieval Painting, Génova, 1957, p. 163. J. PIJOAN, Arte Bárbaro y Prerrománico desde el siglo IV hasta el año 1000, Madrid, 1966. J. CAMÓN AZNAR, El arte de la miniatura española en el siglo X, Goya (1964) 266. P. PALOL y M. HIRMER, Spanien Kunst des früchen Mittelalters vom Westgotenreich bis zum Eude der Romanik, Munich, 1965, p. 159. P. GUINARD, Les peintres espagnols, París, 1967, p. 28. D. DIRINGER, The illumineted Book. Its History and production, Londres, 1967, p. 165. J. GUILMAIN, Interlace Decoration..., op. cit., p. 215; ídem, Zoomorphic..., op. cit., p. 35. W. S. COOK, Description, Bibliography and Miniatures of the Codex Vigilanus, MS. d. I. 2 of the Escorial (Folleto no publicado que se conserva en la Pierpont Morgan Library de Nueva York). M. SERRANO LÓPEZ, Códices de El Escorial, en el I Congreso de estudios mozárabes, Reales Sitios, XIII (1977), pp. 25-34. P. KLEIN, Der ältere..., op. cit., p. 253. M. C. DIAZ Y DIAZ, Libros..., op. cit., pp. 64 y ss.
    48 Fol. 22 v.
    49 Fol. 428 v. De estos versos se deduce igualmente la satisfacción y legítimo orgullo con que estos autores llevaron a cabo su obra monumental. Es práctica frecuente en esta época el que los propios caligrafos y miniaturistas dejen constancia por escrito de tales referencias personales sobre estados de ánimo y otras circunstancias, en sus obras. Casi siempre hacen constar la fecha y lugar donde realizan el trabajo y añaden unos párrafos pidiendo al lector le recuerden en sus oraciones.
     50 Resulta sorprendente el juicio que sobre el valor estético de estas miniaturas emitió Ambrosio de Morales en el siglo XVI para quien la iluminación de este códice es «tan tosca y desconforme». Se comprueba la absoluta disparidad de critetios existente entre este siglo y la Alta Edad Media. A Ambrosio de Morales lo que le interesaba era la intención didáctica de la imagen: «Todavía puede enseñar algo, para que se entienda en alguna manera, que traje era el de un Rey, de un obispo y de un sacerdote y un monje en el tiempo que el libro se escribió: y el orden también de sentarse en el Concilio, y otras cosas de esta manera». Vid. AMBROSIO DE MORALES, Anotaciones al códice Vigilano, 1561, folio XIIv-XIII, inéditos en la Real Biblioteca de El Escorial. Esta finalidad pedagógica persistirá todavía en los lectores del siglo XVIII. Aún a finales del siglo XIX escribe Durrieu refiriéndose a este códice que es «grueso volumen enriquecido con numerosas ilustraciones, de ejecución bárbara, pero de vivo interés». Cfr. P. DURRIEU, op. cit., p. 41.
     51 Por citar únicamente los autores españoles que han tratado sobre la miniatura altomedieval hispánica, coinciden en dedicar capítulo aparte a la serie de los Beatos, remarcando de este modo su originalidad e importancia en la historia de la ilustración de los códices. Véase, por ejemplo, J. DOMINGUEZ BORDONA, Spanish Illumination, op. cit., pp. 15 y ss. y J. CAMÓN AZNAR, Pintura Medieval española, Madrid, 1965, p. 30.
     52 Pueden reducirse a dos las tendencias fundamentales que predominan en el arte cristiano desde la época antigua: el estilo neoático, que se caracteriza por la absoluta preferencia por las figuras y la reducción de las referencias ambientales, y el estilo alejandrino o helenistico, que se preocupa más por situar las figuras en torno a un contexto ambiental. Estas tendencias caracterizan por otra parte la miniatura cristiana antigua en sus dos escuelas más importantes, la siria y la alejandrina. La primera se caracteriza por el redominio del estilo ático y la segunda por el del estilo alejandrino. Cfr. J. M. AZCÁRATE, Historia del Arte Medieval y Renacimiento, Unidad Didáctica I, Universidad Nacional a Distancia, Madrid, 1976, p. 35.
    53 J. DOMiNGUEZ BORDONA, Miniatura..., op. cit., p. 31. «Sus variadas y riquísimas miniaturas revelan un conocimiento del prerrománico europeo que modifica profundamente las fórmulas mozárabes, produciendo un fenómeno parecido al del Beato de Gerona». Subraya principalmente este autor la diferencia de estilo con lo mozárabe que se acusa en el canon esbelto de las figuras, en la tendencia de los paños a acusar las particularidades de la forma, en la corrección en el dibujo y distinto colorido, ídem, Spanish..., op. cit., pp. 18-19.
    54 Para este autor son diferencias de matiz y no de escuela las que le separan del Beato de Gerona. J. CAMÓN AZNAR, El arte de la miniatura..., op. cit., p. 286; ídem, El arte en los Beatos y el Códice de Gerona, en Beato de Liébana, Comentario al Apocalipsis I. Madrid, 1975, p. 94.
     55 J. GUILMAIN, Interlace Decoration..., op. cit., p. 215. El parecido de su ornamentación con manuscritos del último período merovingio y con manuscritos franco-insulares, ha llevado a este autor a pensar, en que posiblemente sean éstos los prototipos de aquél. Incluso cuando el entrelazo se fusiona con formas clásicas tardías, para las que podría pensarse en prototipos hispánicos o ítalo-bizantinos, parece más probable, en su opinión, apelar también a una variante regional del estilo nórdico, estilo caracterizado por la aparición de formas constantinianas aunque de modo menos conspicuo que en el códice español.
    56 J. GUILMAIN, Zoomorphic Decoration..., op. cit., p. 35. «AIso in the Codex Vigilanus there are a number of separate animal heads, which are used to finish off, laterally, the extended curving ends of interlace systems, eisewhere, they are used to termínate loops inside a column base. Structurally, these forms are also similar to those found in insular manuscrits and Contirtental works influenced by them. The Vigilanus heads are not, in themselves, exactly like those in the insular o carolingian works; it is in the fusin of the anatomical parts with riboon ends and loops that the similarity is evident, and the connection with the North, in this respect, is distinctly felt.»
    57 J. GUILMAIN, Zoomorphic..., op. cit., p. 23 y ss.
    58 Ibidem, p. 24.
    59 Esta Biblia se conserva en The Rylands Library de Manchester, JAMES, Montague Rhodes, A discription Catalogue of the, latin manuscrits in the John Rylands Library at Manchester, Manchester, 1921, II.
    60 Real Colegiata de San Isidoro de León, códice 2. Véase J. PÉREZ LLAMAZARES, Catálogo de los códices y documentos de la Real Colegiata de San Isidoro de León. León, 1923, p. 4 y ss. Idem, El origen del Gothicus ( legionensis), Estudios Bíblicos 2 (1930) 390-403. T. Rojo ORCAJO, Algunas consideraciones sobre la verdadera procedencia de la Biblia visigótica de S. Isidoro de León. Estudios Bíblicos 2 (1930), 200-211. T. Ayuso MARAZUELA, La Biblia visigótica de San Isidoro de León. Estudios Bíblicos, XIX (1960) 5-24; 167-200; 271-309; XX (1961) 5-43; 243-59; 359-406.
    61 G. L. MICHELI, L'Enluminure du haut Moyen age et les influences irlandaises, Bruselas, 1939, pp. 266-267.
    62 MS. Add 30853 del British Museum. Fue editado por el P. BERGANzA, en Antigüedades de España, t. II, 1721, pp. 666-672. Sobre él véase R. MENÉNDEZ PIDAL, Orígenes del Español, Madrid, 1926, t. I, pp. 10-25; F. ROMERO OTAZU, El penitencial Silense, Madrid, 1928. Según este autor se encuentra en el Albeldense y Silense claros vestigios del Penitencial de Halitgario de Cambray (820-830) sobre un fondo en el que se funden influencias de Teodoro de Cantorbery, vestigios abundantes del Penitencial de Hersebourg y del Vallicellianum y de Cunmaro. Cf. J. PÉREZ DE URBEL, La literatura extranjera en los escritorios españoles. Revista Portuguesa de Historia, XIII (1971), p. 76. Véase también W. H. WHITEHILL, The Manuscripts of Santo Domingo de Silos. Homenaje a Fray Justo Pérez de Urbel. Silos (1977), I, p. 286, n. 27.
    63 La obra de este ilustre escritor franco de la primera mitad del siglo IX, se difundió pronto en la España cristiana y particularmente en Castilla, donde se conservan todavía media docena de manuscritos completos y varios fragmentos de otros pertenecientes a los monasterios castellanos más importantes: Cardeña, Silos, Oña y posiblemente también en Valeránica. Puede verse una relación de los mismos en J. PÉREZ DE URBEL, La literatura extranjera..., op. cit., pp. 77-79.
    64 Fol. 357-358.
    65 Cf. J. PÉREZ DE URBEL, La literatura extranjera..., op. cit., p. 77.
    66 Hay que distinguir entre manuscritos visigóticos y los códices realizados en época visigoda.
    67 J. PlJOAN, op. cit., pp. 503-513. Sobre el aislamiento de los monasterios españoles después de la invasión de los árabes, disentimos de la opinión de J. Pijoan. Concretamente en lo referente a los manuscritos existieron relaciones entre los escritorios riojanos y el mundo andaluz y europeo. Sobre este aspecto véase, M. C. DIAZ y DIAZ, La circulation..., op. cit., p. 237.
    68 Velasco es el autor del Códice Emilianense que es en parte copia del Vigilano.
    69 J. PlJOAN, op. cit., p. 511.
    70 Ejs. MS. 607; MS. 574; MS. 6; MS. 12, y especialmente el MS. 597 fechado en 913 a D; w. S. COOK, Description..., op. cit., p. 9.
    71 Sobre este fragmento véase L. SANCHEZ BELDA, Aportaciones al Corpus de Códices Visigóticcos, Hispania 10 (1950) 440. A. MILLARES CARLO, Manuscritos visigóticos, Notas bibliográficas, Barcelona, 1963, n." 207. P. KLEIN, Der ältere..., op. cit., p. 253. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., p. 74 y ss.
    72 Según García Cortazar el escritorio de San Millán de la Cogolla, fue organizado ya desde los comienzos de la existencia misma del monasterio. Explica este hecho teniendo en cuenta el carácter aristocrático de su fundación. Precisamente gracias a las inmediatas y sucesivas donaciones que le otorgaron los reyes de Pamplona y Fernán González de Castilla la comunidad «puede dejar en manos de otros hombres la labor de explotar y allegar los recursos necesarios para su subsistencia, mientras que dedica su esfuerzo a una labor intelectual registrada en la actividad del scriptorium desde las fechas iniciales de la existencia del cenobio». Véase J. A. GARCÍA CORTAZAR, El dominio del monasterio de San Millán de la Cogolla (siglos X a XIII), Salamanca, 1969, p. 116.
    73 Constituyen un grupo especial denominado de «San Millán o emilianenses» aunque no todos son exclusivos de este monasterio. De este grupo existe un índice titulado Memorial histórico español, 2 (1851) IX. Posteriormente se ocuparon de ellos G. LOEWE-W. HARTEL en Bibliotheca Patrum Latinorum Hispaniensis, Viena, t. I, 1886 y C. PÉREZ PASTOR en Indice por títulos de los códices procedentes de San Millán de la Cogolla y de San Pedro de Cardeña existentes en la Real Academia de la Historia, Boletín de la Real Academia de la Historia, L111 (1908), pp. 469-512 y LIV (1909), pp. 5-19. Aparecen también descritos en Ch. U. CLARK, Collectánea Hispánica, París, 1920; Z. GARCIA VILLADA, Paleografía española, Madrid, 1923, A. MILLARES CARLO, Tratado de Paleografía española, Madrid 1932 e ídem, Códices visigóticos, Madrid, 1962; Una relación de los manuscritos que se conservaban en la biblioteca de San Millán en 1821 fue publicada por J. PEÑA DE SAN JOSÉ, Los códices emilianenses, Berceo, XLII (1957) 65-85. Recientemente Díaz y Díaz ha publicado una relación de los manuscritos visigóticos del monasterio, véase DIAZ y DIAZ, Manuscritos visigóticos de San Millán de la Cogolla, Homenaje a F. Justo Pérez de Urbel I, Silos, 1976, pp. 257-270, y sobre todo, Libros y librerías en la rioja altomedieval, Logroño, 1979, pp. 97- 275.
    74 La primera catalogación sistemática de los manuscritos ilustrados en España la debemos a J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos con pintas, Madrid 1933, 2 vols.
    75 Hay ciertamente códices emilianenses anteriores al siglo X, cuya pertenencia al monasterio se explica bien porque otras comunidades los hubieran vendido o entregado a San Millán o bien porque hubieran sido copiados en el scriptorium reproduciendo al pie de la letra los colofones o suscripciones de los códices que les sirvieron de modelo en cuyo caso éstos son inutilizables. En ocasiones además los escribas cambiaban las fechas por prurito de antigüedad. Sobre estas cuestiones véase M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., p. 97 y ss.
    76 Por ejemplo el Antifonario Silense que se conserva actualmente en el Museo Británico de Londres con la signatura ADD 30850, según I. Fernández de la Cuesta pudo haber sido escrito por un copista de San Millán, "bien por encargo del de Silos o bien fue parar a Silos por venta o regalo de San Millán" ya que la escritura y tipo de notación musical es semejante a la de ciertos códices emilianenses de la Academia de la Historia. La parte más antigua del códice es según este autor de fines del siglo X. Véase I. FERNANDEZ DE LA CUESTA, Notas paleográficas al Antifonario Silense del Museo Británico (MS. ADD 30.850) en Homenaje a F. Justo Pérez de Urbel, I, Silos, 1977, p. 235-236.
    77 Véase supra nota 75.
    78 M. FEROTÍN, Liber Mozarabicus sacramentorum, París, 1912, 903-910. A. GONZALEZ y RUIZ-ZORRILLA, Liber Commicus, Madrid, 1950, LXIII-LXXIIl. G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio emilianense en los siglos X al XI. Boletín de la Real Academia de la Historia 143 (1958) 8 ss. P. KLEIN, Ver altere..., op. cit., p. 558. M. C. DÍAZ y DÍAZ, Libros..., op. cit., p. 183.
     79 P. KLEIN, Ver altere..., op. cit., p. 244. Para este autor las Colaciones de Casiano han sido realizadas en el escritorio monacal en el año 917 como dice el colofón. Nos parece una fecha demasiado temprana ya que probablemente el monasterio se constituyó unos años después. Cabe por tanto plantearse dos soluciones, que el códice haya sido elaborado efectivamente en San Millán, pero en fecha posterior y que ésta se haya adelantado «por prurito de antigüedad» en el colofón o bien que sea uno de esos códices importados a San Millán en el momento fundacional, como piensa Díaz y Díaz. En nuestra opinión prevalece la primera solución por el parecido de su ornamentacíón con las de los demás códices emilianenses de la primera mitad de siglo. Véase M. C. DÍAZ y DÍAZ, Libros..., op. cit., p. 217 y 22.
    80 Ambos investigadores coinciden en la adscripción de este códice al taller emilianense. P. KLEIN, Ver altere..., op. cit., p. 245; M. C. DÍAZ y DÍAZ, Libros..., op. cit., p. 117.
    81 P. KLEIN, Ver altere..., op. cit., pp. 245-248.
    82 M. C. DÍAZ y DÍAZ, Libros..., op. cit., p. 210. P. KLEIN, Ver altere..., op. cit., p. 250.
    83 M. C. DÍAZ y DÍAZ, Libros..., op. cit., p. 207.
    84 lb ídem, pp. 133 y 55.
    85 lb ídem, p. 29.
    86 C. BOUTELOU SOLDEVILA, Estudio de la miniatura española desde el siglo X al XIX, B.S.E,E. XIV (1906), p.5.
    87 G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio emilianense, en los siglos X y XI, Boletín de la Real Academia de la Historía, 143 (1958) 7.
    88 El dentado obedece a una extrema esquematización en el modo de representar los pliegues. Este rasgo es observado en las Homilías, Liber Ordinum, Conciliar del año 992, Expositio Psalmorum y Liber Comes. También lo tienen los personajes del códice de Roda y los del Beato de El Escorial.
    89 Esta particularidad de la indumentaria se observa en las Homilías, Liber Ordinum, Conciliar del 992 y Beato de El Escorial.
    90 Homilías, Conciliar del 992, Liber Comitis, Beato de El Escorial.
    91 Homilías, Conciliar del 992, Expositio Psalmorum.
    92 Los ciervos se repiten en el códice de Roda, Conciliar del 992, Expositio Psalmorum; los leones enfrentados de las iniciales se observan en el Conciliar y códice de Roda, y el tipo de león pero sin el medallón de encuadramiento de la Q y O, en el códice de Roda Conciliar de 992, Expositio Psalmorum y Liber Comes.
    93 G. MENÉNDEZ PlDAL, Sobre el escritorio..., p. 9.
    94 Academia de la Historia, San Millán, cód. 22.
    95 P. KLEIN, Der altere, op. cit., p. 252.
    96 J. DOMINGUEZ BORDONA, spanish..., op. cit., pp. 10-11.
    97 M. MENTRÉ, Contribución..., op. cit., p. 117.
    98 Distingue este autor dos estilos más en la miniatura prerrománica española. El primero de ellos es el «orientalizante» que tiene su principal representación en la escuela de Toledo. La composición cromática de las figuras recuerda obras siriacas y armenias, con resonancia de las artes industriales. Además de los códices toledanos pertenecen a este estilo algunas obras de Florencio que presentan estos orientalismos con influjos mesopotámicos. El estilo «bizantino» -el segundo de los propuestos por este autor- se caracteriza por la estructura alveolada de las formas, que las hace semejantes a los esmaltes, así como su distribución en colores segmentados por las líneas, como si se tratase de distintas células de una joya, de gran efecto decorativo y vigor expresivo. El mejor ejemplar de este estilo es la Biblia de la Catedral de León de Juan y Vimara del año 920. J. CAMÓN AZNAR, El arte en los Beatos..., op. cit., pp. 24 y ss.
    99 Sobre el comentario al Apocalipsis y en general sobre los Beatos hay dos obras clásicas fundamentales; en cuanto al Comentario, H. A. SANDERS, Beati in Apocalipsin libri duodecim, , Roma, 1930 con la edición crítica del texto, y en cuanto a las miniaturas, W. NEUSS, Die Apokalypse..., Münster, 1931.
    100 Según Menéndez Pidal el propio Beato contribuyó a la elaboración de las mismas. Véase G. MENÉNDEZ PIDAL, Mozárabes y asturianos..., op. cit., pp. 140 y 55.
    101 Sobre este fragmento de Beato véase la página 112.
    102 Los otros Beatos del siglo X son el Beato Morgan de Nueva York de mediados de siglo; el Beato Tavarense del Archivo Histórico Nacional del año 968-970; el Beato de Valcavado de la Biblioteca de Santa Cruz de Valladolid, del año 970; el Beato de Gerona del año 975 y el Beato de la Seo de Urgel de fines de siglo.
     103 Sobre este códice véase: E. FLÓREZ, Sancti Beati, Presbyteri Hispanensis Libaniensis, en apocalipsin, Madrid, MDCCLXX, pp. XXXIV-XXXV. J. M. EGUREN, Memoria descriptiva de los códices notables conservados en los Archivos Eclesiásticos de España, Madrid, 1819, p.49. L. DELISLE, Manuscripts de "Apoca[ypse de Beatus conservés a la Bibliotheque Nationale et au Cabinet Didot. Melanges de Paléographie et de Bibliographie, París, 1880, MS. n." 10. A. BLAZQUEZ, Los manuscritos de los Comentarios al Apocalipsis de San Juan por San Beato de Liébana. Revista Archivos, Bibliotecas y Museos, 10 (1906) p. 268. W. NEUSS, Die Apoca[ypse, op. cit., t. I, pp. 25-27. J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición..., op. cit., pp. 31 y 173; idem, Manuscritos, op. cit., I, n." 891. A. MILLARES CARLO, Manuscritos visigóticos, n." 60; L. V AZQUEZ DE P ARGA, Nota Bibliográfica: Elenco dei manoscritti esistenti en U. ECO, Beato di Liébana, Miniature del Beato de Fernando Iy Sancha, Parma, 1973, p. 1. T. MARIN, La escritura de los Beatos, en Beati in Apocalipsin libri duo. decim Codex Gerundensis. Madrid, 1975, n." 10. M. CHURRUCA, Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española. Siglo X al XII, Madrid, 1939, p. 134. M. DE LA TORRE y P. LONGAS, Biblioteca Nacional. Catálogo de Códices latinos I. Bíblicos. Madrid, 1935, pp. 193-203. Miniatures espagnoles et flamands dans les Collections d'Espagne. Bruselas, 1964, n." 6. R. FERNANDEZ POUSA, Los manuscritos visigóticos de la Biblioteca Nacional, Verdad y Vida, 10 (1945) pp. 376-423. Milenario del Beato de Gerona (Catálogo de la Exposición). Gerona, 1975, n." 6. M. MENTRE, Le Commentaire de Beatus á " Apoca[ypse dans le manuscrit Vitr 14-1 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Cahiers de Civilisation Medievale, 16 (1973) 35-44. Idem, Contribución, op. cit., pp. 106-116; P. KLEIN, Der altere Beatus-Kodex Vitr 14-1, der Biblioteca Nacional Z" Madrid, Hildesheim, 1976. A. M. MUNDO y M. SANCHEZ MARIANA, El Comentario de Beato, op. cit., n." 12. M. C. DIAZ y DIAZ, La tradición del texto de los comentarios al ApocaliPsis. Actas del Simposio para el estudio de los códices del «Comentario al Apocalipsis» de Beato de Liébana. Madrid, 1978, pp. 169-170; 185-188; Idem, Libros..., op. cit., p.228.
     104 W. NEUSS, Die Apokalypse..., op. cit., p.26. Para Camón es el más antiguo de los conservados. Véase J. CAMÓN AZNAR, El arte en los Beatos..., op. cit., pp. 88-89.
     105 También M. MENTRE ha propuesto la conveniencia de revisar la hipótesis de la atribución de este manuscrito al scriptorium de San Millán. M. MENTRE, Le Commentaire de Beatus..., op. cit., p. 44; Idem, Contribución..., op. cit., p. 116.
     106 P. KLEIN, Ver altere..., op. cit., p. 251.
     107 lb ídem, op. cit., p. 252.
     108 lb ídem, pp. 290-297.
     109 lb ídem, p. 296.
     110 M. C. DIAZ y DIAZ, La tradición del texto, op. cit., pp. 189-188.
     111 Idem, Libros..., op. cit., p. 228.
     112 lb ídem, p. 228.
     113 M. MENTRÉ, Le commentaire de Beatus..., op. cit., p. 44. Establece la autora conexiones entre el códice de Beato y otros manuscritos realizados en Valeránica como las Moralia in Job (Biblioteca Nacional Cód. 80) y la Biblia de San Isidoro de León del año 960.
     114 Por ejemplo la Exposición de los Psalmos de Casiodoro (B.A.H. cod. 8) es según Díaz y Díaz una copia del manuscrito que en 949 escribió Endura en Cardeña (Biblioteca John Ryland de Manchester, cód. 89). M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., p. 141.
     115 Advierte Díaz y Díaz «la presencia en el folio 49 (50) de una mano con rasgos de la segunda mitad del siglo X en zona de San Millán o Albelda». Idem, La tradición del texto..., op. cit.,,169, n." 23. ."
    116 Véase sobre todo A. M. MUNDO y M. SANCHEZ MARIANA, El Comentarlo de Beato, op. Cit., n. 12. A. M. MUNDO, Sobre los códices de Beato, en Actas del Simposio, op. cit., p. 114.
     117 Es uno de los pocos manuscritos que se han beneficiado de estudios antiguos. Sobre este códice puede consultarse A. DE MORALES, Viage por orden del Rey D. Phelipe II a los Rey nos de León y Galicia y Principado de Asturias para reconocer las reliquias de Santos, Sepulcros reales y libros manuscritos de las Catedrales y .Monasterios, Ed. Florez, Madrid, 1765, p.94. G. LOEWE-W. HARTEL, Bibliotheca Patrum Latinorum Hispaniensis, Viena, 1887, n." 83. H. L. RAMSA Y, The manus cripts of the commentary of Beatus of Liébana on the Apocalypse, Revue des Bibliotheques 20 (1902) pp. 93-94. G. ANTOLIN, Un códice visigótico de la Explanación del Apocalipsis por San Beato de Liébana, Ciudad de Dios 70 (1906) 180-191; 71 (1906) 620-630; ídem, Catálogo, op. cit., pp. 375-376. CH. U. CLARK, Collectánea Hispánica, París, 1920, n." 525. z. GARCIA VILLADA, Paleografía española, Madrid, 1923, n." 28. A. MILLARES CARLO, Manuscristos, op. cit., n." 25. L. V AZQUEZ DE PARGA, Nota Bibliographica, op. cit., n." 6. W. NEUSS, Die Apokalypse..., op. cit., pp. 27-29. J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición..., p. 32; ídem, Manuscritos, n." 1408. T. MARIN MARTINEZ, La escritura de los Beatos en «Beati in Apocalipsin Libri duodecim, Codex Gerundensis, Madrid, 1975, pp. 171-209. M. CHURRUCA, Op. cit., p. 134. G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio..., op. cit., 7-19. M. MENTRÉ, Problémes de figuration et d'espace dans les miniatufes du Haut Moyen Age: Le Beatus Mozarabe de l'Escorial. Information d'histoire de l'art 17 (1972) 55-63; ídem, Contribución..., op. cit., pp. 36-37; 124-136. G. DE ANDRÉS, Los Códices Visigóticos pp. 101-118. A. M. MUNDO y M. SANCHEZ MARIANA, El Comentario de Beato al Apocalipsis. Catálogo de los Códices, Madrid, 1976, n." 4. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., p. 207 .
    118 El manuscrIto se nos ofrece hoy incompleto a principio y al fin, ignorandose el nombre del escrItor, fecha y lugar en que se realizó.
    119 PÉREZ BAYER, F., Regiae Bibliothecae Escurialensis manuscriptorum Codicum et Hispanorum quotquot in ea hoc anno MDCCLXII inventi fuere, II, fol. 86.
     120 F. RODANSKI, Relación sumaria de los códices y manuscritos del Escorial, Madrid, 1888, p. 39.
     121 E. SERRANO FATIGATI, Miniaturas de códices españoles II, B.S.E.E. (1899), pp. 1-10, 100-108.
     122 Sin embargo, el grado de mayor rudeza o tosquedad de las miniaturas de un códice no es indicio seguro de su mayor o menor antigüedad. Una de las grandes dificultades del estudio de los códices mozárabes es precisamente que no evolucionan paralelamente en todos sus aspectos.
     123 M. MENTRÉ, Contribución..., op. cit., p. 36. Para Domínguez Bordona es obra del siglo X-XI. Véase J. DOMÍNGUEZ BORDONA, Exposición..., op. cit., p. 324. M. DÍAZ y DÍAZ, Libros..., op. cit., p. 207.
     124 Hasta este momento, aunque el códice había sido realacionado con el Albeldense y Emilianense su procedencia era aún desconocida. Véase sobre este aspecto, G. MENÉNDEZ PIDAI, Sobre el escritorio..., op. cit., pp. 7-10. J. DOMINGUEZ BORDONA también lo cree perteneciente a este taller emilianense. J. DOMINGUEZ BORDONA, Miniatura..., en Ars Hispaniae, op. cit., p. 31.
     125 Estos rasgos son los dentados que perfilan los pliegues del manto, peculiaridades de la indumentaria y rasgos del rostro.
     126 M. C. DÍAZ y DÍAZ, Libros..., op. cit., p. 208.
     127 Rodanski califica estas pinturas de primitivas. Serrano Fatigati observa en ellas rudimentos de composición y el P. G. Antolín las juzga más rudas y menos hábiles que las de los códices conciliares. RODANSKI, op. cit., p. 39. SERRANO FATIGATI, E., op. cit., pp. 100-108. G. ANTOLIN, Un códice visigodo..., op. cit. p. 185.
     128 «Historia quae in codice explanatur adjectas habct picturas quibus illae lectorum oculos subbiiciuntur, quamquam autem magno ac sanc improbo labore depictae fuisse videantur, usque adeo rudes atque abnormes ab artificis manu prodiereut unam et alteram earum ex fide descriptam una cum specimine characteris lectoribus repraesentare consilium fuerit, scilicet ut eius aetatis incuria ac bonarum artium neglectus agnoscatur». F. PÉREZ BAYER, op. cit., folio 86. Cf. M. MENTRE, Contribución..., op. cit., p. 125.
     129 J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición..., op. cit., p. 32.
     130 J. CAMÓN AZNAR, El arte en los Beatos..., op. cit., p. 96.
    131 Este se representa siempre de frente, señalándose por ello mismo la visión frontal de la nariz con dos trazos rectos paralelos, las dos orejas bilobuladas y el pelo diferente al de las demás figuras compuesto por un cabello parecido a la lana que cae en ondulaciones sobre los hombros, semejante al de algunos Pantocratos de la Biblia castellana del año 960, y HomiIías Emilianenses. Véase los folios 3 v y 142 v. En cambio, en el folio 120 el cabello es el mismo del de los otros personajes pero va cubierto con un «turbante» musulmán. Por otra parte el modo de sentarse esta figura del Todopoderoso responde también a una actitud muy orientalizante. Los trazos de las facciones responden a las señaladas anteriormente.
    132 M. MENTRÉ, Contribución..., op. cit., p. 132.
     133 Este manuscrito entró en la Real Academia de la Historia en 1851, procedente de San Millán de la Cogolla. Sobre él puede consultarse: E. FLOREZ, Sancti Beati Presbyteri Hispani Liebanensis in Apocalipsin, Madrid, MDCCLXX, pp. XI-X II. P. SABAU, Noticia de las actas de la Acadel11ia en los pril11eros l1Ieses de 1851, B.A.H. 2 (1851), p. 5; ídem, Noticia de los códices pertenecientes a los l1Ionasterios de San Millán de la Cogolla y San Pedro de Cardeña remitidos a la Real Academia de la Historia, B.A.H. 2 (1851), p. 14. L. DELISLE, Manuscrits de I' Apocalypse de Beatus conservés a la Bibliothéque Nationale et au Cabinet Didot, Mélanges de Paleographie et de Bibliographie, París, 1880, p. 126. G. LOEWE-W. HARTEL, Bibliotheca Patrum Latinorum Hispaniensis, Viena, 1887, t. I, pp. 511-512. P. DURRIEU, Manuscrits d'Espagne remarquables par leurs peintures ou par la beauté de leur exécution, Bibliotheque de 1'Ecole des Chartes, 54 (1893) pp. 287 y 324. H. L. RAMSA Y, The l1Ianuscripts of the Commentary of Beatus of Liébana on the Apoca!Jpse, en Revue des Bibliotheques, 20 (1902), p. 93, n." II. A. BLAZQUEZ, Las Manuscritos de los Comentarios al Apocalipsis de San Juan por San Beato de Liébana, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 10 (1966), pp. 263, MS n." 5. C. BOUTELOU y SOLDEVILLA, Estudio de la miniatura española desde el siglo X al XIX, I, Los códices de la Academia de la Historia, B.S.E.E. 14 (1906), p. 131. C. PÉREZ PASTOR, Indice por títulos de los códices procedentes de los l1Ionasterios de San Millán de la Cogolla y de San Pedro de Cardeña existentes en la Real Academia de la Historia, B.A.H., 53 (1908), pp.28-29. CH. U. CLARK, Collectánea Hispánica, París, 1920, 182, n." 595, Z. GARCIA VILLADA, Paleografía española, Madríd 1923, p. 103, n." 92. A. MILLARES CARLO, Manuscritos visigóticos Notas bibliográficas, Barcelona, 1963, p. 463, n." 154. W. NEUSS, Die Apokalypse des Heiliguen Johannes in der altspanischen und altchristlichen Bibelillustration, Bonn-Munster, 1922, pp. 29-30. J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición de códices l1Iiniados españoles, Catálogo, Madríd, 1929, pp. 59 y 174; ídem, Manuscritos con pinturas, Madríd, 1933, t. I, p. 210, n." 358; ídem, Miniatura española, Barcelona, 1930, vol. I, p. 40. L. VAZQUEZ DE PARGA, Nota bibliográfica: Elenco dei manoscritti esistenti, en U.ECO, Beato di Liébana, Miniature del Beato de Fernando I y Sancha, Parma, 1973, n." 9. M. DIAZ y DIAZ, Index Scriptorum Latinorum Medii Aevi Hispanorum, Salamanca, 1958, t. I, p. 110. M. CHURRUCA, Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española, siglos X al XII, Madríd, 1939, pp. 104-105 y 134. MINIATURES ESPAGNOLES ET FLAMANDS DANS LES COLLECTIONS D'ESPAGNE (Exposition), Bruxelles, 1964, n." II. MILENARIO DEL BEATO DE GERONA, (Catálogo, Exposición), Gerona, 1975, n." 4. M. MENTRE, Contribución al estudio de la miniatura en León y Castilla, en la Alta Edad Media, León 1976, pp. 36 y 117-124. A. M. MUNDO y M. SANCHEZ MARIANA, El comentario de Beato al Apocalipsis. Catálogo de los códices, Madríd, 1976, p. 10. J. CAMÓN AZNAR, El arte en los beatos y el Códice de Gerona en Beati in Apocalisin Libri duodecim. Codex Gerundensin, Madríd, 1975, p. 97. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., pp. 209-210.
    134 Sobre este aspecto de la dualidad artística del arte hispánico medieval puede consultarse M. SCHAPIRO, From Mozarabic to Romanesque in Silos, The Art Bulletin, 20 (1939), pp. 313-374.
    135 Con respecto a las miniaturas mozárabes de este códice discrepo de la opinicón de J. Domínguez Bordona quien considera pertenecientes a este estilo la de los folios 159 v-160, por estimarla a mi juicio estrictamente románica idéntica por su aspecto formal y color a las restantes miniaturas de esta época. En cambio, incluyo en la presente relación la del folio 188 v que en mi opinión es mozárabe y no ha sido incluido entre éstas por este autor. Véase J. DOMINGI:EZ BORDONA, Exposición..., op. cit., p. 174.
    136 Camón Aznar observa en estas miniaturas ciertos arcaismos patentes en los ritmos muy elementales con paralelismos y tendencia espiriliforme y en los arrollamientos del plegado. J. CAMÓN AZNAR, El arte en los Beatos... op. cit., p. 99.
    137 lb ídem, p. 99.
    138 Sobre esta Biblia, además de la Bibliografia indicada en la n.º 60, puede consultarse, P. GALINDO, La Biblia de León del 960, Gesammalte Aufsetze zur Kulturgeschichte Spaniens, XVI (1960) 37-76. M. E. GÓMEZ MORENO, Las miniaturas de la Biblia visigótica de San Isidoro de León, Archivos Leoneses 15 (1961) 77-85. O. K. WERCKMEISTER, Islamische formen in spanischen miniaturen des 10. Jahrhlinderts lind des problem der mozarabischen Blichmalerei, Studi Medioevali, 12 (1965) 948 ss. J. WILLIAMS, A Castilian tradition of bible ilustration, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 69 (1965), 66-85; idem, A Model for the León Bibles, Madrider Mitteilungen 8 (1967), 281-286; ídem, « A contribution lo the history of the Castilian Monastery of Valeránica and the scriba Florentius 11 (1970) 231-248; ídem, Early Spanish Manuscript lllumination, New York, 1977.
     139 El ropaje es muy parecido en ambos, describiendo la misma estructura en los hombros, cuerpo y parte inferior de la túnica de forma triangular. La actitud de vuelo del ángel es también similar en una y otra. Ambos son muy parecidos a otro ángel que figura en un relieve copto, del siglo VI. Véase una reproducción de este último en M. CRAMER, Koptische buchmalerei illluminationem in manuscripten des christlich-koptischen Agypten vom 4 bis 19. Jahrhundert, Verlag, 1964, plate 66.
     140 La procedencia de este códice ha ocasionado una fuerte discusión entre los autores. Primeramente defendió su origen leonés J. Pérez Llamarares en el Catálogo de los Códices y Documentos de la Real Colegiata de San Isidoro de León, en Estudios Bíblicos, 2 (1930), pp. 15-18. A pesar de las razones señaladas por T. Rojo Orcajo sobre la procedencia castellana del mismo en Algunas consideraciones sobre la verdadera procedencia de la Biblia Visigótica de San Isidoro de León, op. cit., pp. 200-211, Pérez Llamazares siguió manteniendo su opinión sobre el origen leonés del manuscrito, en El origen del Gothicus (legionensis), op. cit. pp. 390-403. Posteriormente T. A. Marazuela ha confirmado ampliamente el origen castellano de éste y su procedencia de la escuela de Valeránica. Véase T. AYUSO MARAZUELA, La Biblia Visigótica..., op. cit., pp. 186-200.
     141 Compárese por ejemplo el agrupamiento de personajes que se inclinan levemente hacia el centro de la composición de la miniatura que representa el llanto de los israelitas por la muerte de Moisés del fol. 88 de la Biblia, con el grupo de apóstoles del relieve de la Duda de Santo Tomás del Claustro de Silos, cuyas figuras se inclinan también hacia el centro de la composición, donde aparece Cristo y el apóstol incrédulo. La única diferencia entre ambas composiciones estriba en que en el ejemplar mozárabe el centro temático es decir, la muerte de Moisés coincide con el centro de la composición, postulando a cada lado dos grupos de personajes apiramidados en perfecta simetría, mientras que en relieve románico de Silos, el centro temático ha sido desplazado a un lado, el izquierdo, ocupando necesariamente en eSte caso el derecho un solo grupo de personajes, sin el efecto de simetría del anterior.
     142 En este caso los grupos apiramidados de personajes -Ios representantes de la Iglesia triunfante- son dos situados a cada lado del centro de la composición con la imagen del Cordero Místico a quien adoran. Se sigue aquí incluso con más fidelidad que en el relieve de Silos el esquema compositivo de la Biblia leonesa a pesar de ser estas pinturas de Artaiz posteríores a aquél. Sobre la datación, y estilo y descripción de estas pinturas véase, M. C. LACARRA, La pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, 1974 pp. 47 y ss.
     143 Tienen iniciales de lacería, los folios 15, 37 v, 40, 53 v, 58 v 63 v 73 v (en el margen), 83 85 v 88, 94, 93 v.
     144 Es una E, colocada en el Comienzo del Prólogo al Liber De Ecclesia et Sinagoga.
     145 Las de los folios 21,47 v, 92 v, 93.
     146 J. DOMINGUEZ BORDONA, La miniatura..., op. cit., p.40. J. M. MENTRE, Contribución..., op. cit., p.35.
     147 Los autores discrepan sobre su personalidad. Para Neuss, Albino es el escriba mientras que para M. Mentré es el miniaturista. Cf. J. CAMÓN AZNAR, El arte en los Beatos..., op. cit., p. 98 y M. MENTRÉ, Contribución..., op. cit., p. 35.
     148 Domínguez Bordona retrasa incluso la actividad de este otro maestro al siglo XIII. J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición..., op. cit., p. 174.
     149 Cf. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos..., op. cit., p. 211.
    150 Le induce a pensar de este modo «el hecho de encontrarse los miniados mozárabes barajados con los románicos». Cf. M. CHURRUCA, op. cit., p. 115.
     151 J. M. DE EGUREN, Memoria descriptiva..., op. cit., p. 91. P. EWALD, Reise nach Spanien..., op. cit., vol. VI, 236-238. P. EWALD-G. LOEWE, Exempla..., op. cit., p. XXVII (b). P. DURRIEU, Manuscrits..., op. cit., p. 290. G. ANTOLIN, Catálogo de los códices latinos..., op. cit., vol. I, pp. 320-368, IV, pp. 533-534. Idem, El códice emilianense de la Biblioteca de El Escorial, 72 (1907), 184-185, 366-378, 542-628; 73 (1907), 108-120, 279-291, 455-467; vol. 74 (1907), 135-148,215-227,382-393,565-577,644-649. E. SERRANO FANGAN, Miniaturas..., op. cit., pp. 1-10, 100-108. M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. cit., p. 362. W. NEUSS, VieKatalanische..., op. cit., 134-137. Z. GARCIA VILLADA, Paleografía española, Madrid, 1923, I, 97. J. DOMINGUEZ BORDONA, Spanish..., op. cit., pp. 18-19. MARQUÉS DE LOZOYA, Historia del arte..., op. cit., pp. 325-326. W. S. COOK, Description, Bibliography and Miniatures of the Codex Aemilianensis, Ms. d.I.I. of the Escorial (folleto no publicado, existente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York, datado en mayo de 1934). J. GUILMAIN, Zoomorphic..., op. cit., pp. 24 y ss.; ídem, Interlace decoration..., op. cit., pp. 215 y ss. C. NORDENFLAK, Early Medieval Painting..., op. cit., p. 163. O. K. WERCKMEISTER, Vas bild zur liste der Bistiimer spaniens im «Codex Aemilianensis», Madrider Mitteilungen, 9 (1968), 399-423. J. FONTAINE, L 'art prerromane..., op. cit., p. 353. P. KLEIN, Der altere..., pp. 558-561. M. C. DIAZ Y DIAZ, Libros..., pp. 155 y ss.
     152 W. S. COOK, Description, Bibliography and miniatures of the codex Aemilianensis..., op. cit., p. I. En realidad es la misma traducción que a mediados de siglo XVIII dieron D. Lorenzo Diéguez y D. Pedro Rodríguez de Campomanes los cuales fueron comisionados por la Academia de la Historia para realizar «una serie de investigaciones y cotejos, a fin de rectificar la cronología de España» en la Biblioteca de El Escorial. El resultado de sus investigaciones durante los dos primeros viajes que realizaron al monasterio fue publicado en el tomo II de las Memorias de la Real Academia. El extracto que en el segundo viaje hicieron sobre el codex Emilianense dice así: «este códice fue escrito por Belasco, presbítero, con Sisebuto, discípulo, habiendo sido dirigidos para esta obra por el obispo Sisebuto». Cf. G. ANTOLIN, El códice Emilianense..., op. cit., p. 191.
     153 Sancho II Abarca y Urraca son los reyes de Pamplona y su hermano Ramiro de Viguera y Albelda, como lo expresa el monje Vigila en su apéndice al Cronicón de Albelda.
     154 P. DURRIEU, op. cit., p. 43.
     155 E. SERRANO FANGATI, Miniaturas..., op. cit., p. 103. «Todos estos dibujos son bárbaros y corresponden a un mal periodo en el arte, que para los códices españoles se prolonga con raras excepciones, hasta los años que preceden a Alfonso el Sabio más dentro de su común atraso pueden apreciarse diferencias muy sensibles entre los de uno y otro manuscrito. El monje Vigila, encerrado en sus soledades de Albelda era más artista y habia recibido influencias más variadas que el de San Millán de la Cogolla, que trabajó después». M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. cit., p. 362.
     156 Sobre este aspecto puede consultarse A. GRABAR, Peintures mozárabes et Picasso, en Cahiers alsaciens d' Archéologie, d' Art et d'Histoire (1967), 89-96. A. SANCHEZ RIVERO, En la Exposición de Códices miniados españoles, Revista de Occidente, 5 (1924), pp. 88-103. F. GARCIA ROMO, Beatos y cubistas, Picasso en sus afinidades, en Clavileño, 6 (1955), pp. 22-34.
     157 Sin embargo los motivos ornamentales revelan también una inspiración europea.
     158 J. FONTAINE, L'art préroman..., op. cit., p. 353.
     159 Círculos semejantes adornan los fondos de las composiciones del Albeldense.
     160 J. FONTAINE, L'art préroman..., op. cit., p. 353.
     161 Los encuadramientos del Emilianense son más pobres que los del modelo, careciendo de los marcos de distinto color e incluso, en muchas ocasiones, adornados con roleos y otras decoraciones distintas de aquél. Muchas miniaturas, por otra parte, carecen de estos marcos.
    162 J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición..., op. cit., p. 39.
    163 Sobre este aspecto puede consultarse dos estudios de este autor: J. GUILMAIN, Interlace decoration..., op. cit., especialmente las pp. 215-218; ídem, Zoomorphic Decoration..., op. cit., pp. 23-27 y 36-38.
    164 La diferencia estilística en la decoración de entrelazo de ambos códices que son objeto de comparación es analizada por J. GUILMAIN en los siguientes términos: «The basic interlace ornamental types and the systems of construction which appear in the Codex Vigilanus are used in the Codex Aemilianensis to create far more in volved forms. In the Aemilianensis initials, once the interlace movement has been started, the imagination of the artist becomes one of the primary moldin factors, being restrained only insofar as required by the compositional unity of the desing and the stylistic unity of the page and the book». J. GUJLMAJN, Inter/ace Decoration..., op. cit., p. 217.
     165 J. GUILMAIN, Interlace Decoration..., op. cit., p. 218.
     166 Por ejemplo en el Sacramentario Gelasiano, de la Biblíoteca Apostólíca Vaticana de Roma, Reg. lat. 316, fol. 131 v, siglo VIII. Sobre este MS. E. H. ZIMMERMANN, Vorkarolingische Miniaturen, Berlín, 1916, pp.217-218.
     167 J. GUILMAIN, Zoomorphic Decoration..., op. cit., p. 36.
     168 Sobre los influjos orientales en el arte merovingio y carolingio e incluso en períodos posteriores existe una amplía bibliografia: E. MALE, L'art religieux du XII siecle en France: Etude sur /es origines de I'iconographie du Moyen Age, París, 1922, pp. 41 y ss. J. BRONDSTED, Early English Ornament: the sources, Development and Relation to foreing Style of Pre-Norman Ornamenta, l'Art in England, London, 1924, pp. 318 y ss. J. EBERSOLT, Orient et Occident: Recherches sur les influences byzantines et orientales en France des invasions barbares a I'époque romane, París, 1930. J. BALTRUSAITS, Art sumerien, Art Roman, París, 1934.
     169 J. GUILMAIN, Zoomorphic Decoration..., op. cit., p. 26.
     170 A. GRABAR, Eléments sassanides..., p. 316.
     171 C. NORDENFALK, L'enluminure, en Le Haut Moyen Age, Génova, 1957, p. 165. Hacia el año 930-940 «le style byzantino-merovingien» est donc suivi d'une phase «islamo-carolingienne». Sobre este mismo aspecto, véase J. WILLIAMS, Manuscrits espagnols du Haut Moyen Age, París, 1977, pp. 20 y ss.
     172 Sobre este códice: G. LOEWE-W. HARTEL, 496, n." 13. CH. U. CLARK, 41. Z. GARCIA VILLADA, 86. A. MILLARES CARLO, P.E., 462, n." 148. H. ROCHAIS, Les Manuscrits du liber Scintillarum, Scriptorium, 4 (1950), 294 ss. M. GÓMEZ MORENO, Iglesias, p. 359; idem, Arte Mozárabe, p. 396. J. PÉREZ DE URBEL, La literatura extranjera, pp. 78-83. O. K. WERCKMEISTER, Islamische Formen, pp. 933-967. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, I, p. 209, n." 355; idem, Miniatura, p. 22. A. LINAJE CONDE, Los orígenes del monacato benedictino en la Península Ibérica, León, 1973, p. 798. P. KLEIN, Ver ältere..., p. 245. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., pp. 218-220. .
     173 M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. cit., p. 359.
     174 P. KLEIN, Ver altere..., op. cit., p. 247.
     175 M. C. DlAZ y DlAZ, Libros..., p. 220.
     176 A. MILLARES CARLO, Paleografía..., p. 462. M. C. DlAZ y DlAZ, Libros..., p. 220. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, I, p. 209. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., p. 359. P. KLEIN, Ver altere..., pp. 247 y 555.
     177 O. K. WERCKMEISTER, Islamische..., op. cit., pp. 930-940.
     178 J. BECKWITH, Caskets from Cordoba, Londres 1960. J. FERRANDIS, Marfiles árabes de Occidente, Madrid
     179 0. K. WERCKMEISTER, op. cit., p. 939.
     180 Véase fols. 148, 150, 152, 156, 157 v., 159 v., 163 v, 169 v, 183, 185 v, 191 v, 197 v, 201 v.
     181 R. GHIRSHMANN, Irán. Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 297.
     182 Ibidem, p. 297.
     183 Sacramentario de Gellone, Agustino de Wolfenbütel, cfr. R. GHIRSMANN, op. cit., p. 297.
     184 Fols. 154, 161, 173, 174, 177 v, 180, 183 v.
     185 Fols. 155 v, 166, 176 v, 190 v, 167, 168 v, 170 v, 178 v, 181 v.
     186 El códice Emilianense 26 contiene completo el comentario a la Regla de San Benito del escritor franco Smaragdo, de tan amplia difusión en Castilla y posiblemente, por el intermediario de ésta, en la Rioja. El Smaragdo de Cardeña (actualmente en 10hn Rylands Library de Manchester, lat. 104) es anterior al nuestro. El otro libro extranjero, el Liber Scintillarum, aunque atribuido al escritor cordobés Alvaro de Córdoba, es sin embargo, de otro escritor francés contemporáneo de Smaragdo, Defensor de Ligugé. Fue también esta obra de Defensor una de las más leídas en toda Europa. Sobre la difusión de este libro puede consultarse H. ROCHAIS, Les manliscrits. ., op. cit., pp. 294 y ss.
     187 Según el folio 144 de la Biblia, este manuscrito es obra del período visigodo realizado durante el siglo VII en S. Millán. Muy posiblemente sea el de esta Biblia el caso de uno de estos códices falsificados por la costumbre del monasterio de raspar y reescribir las anotaciones en sus códices adelantando las fechas con el fin de demostrar la antigüedad del cenobio, por lo que esta fecha puede considerarse como falsa.
     188 Sobre esta Biblia consúltese, C. PÉREZ PASTOR, Indice por títulos de los Códices procedentes de los monasterios de San Millán de la Cogolla y de San Pedro de Cardeña existentes en la Real Academia de la Historia, B.R.A.H. (1908), p. 484. M. GÓMEZ MORENO, Iglesias mozárabes, Madríd, 1919, vol. I, p. 292. 1. DOM!NGUEZ BORDONA, Miniatura, vol. XVIII de la colección Ars Hispaniae, Madrid, p. 27; ídem, Manuscritos con pinturas, Madríd, 1933, p. 206, n." 351. 1. PEÑA DE SAN JOSÉ, Los códices emilianenses, Berceo, 42 (!957), pp. 66-67. G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre la miniatura española en la Alta Edad Media, corrientes culturales que revela, Discurso leído ante la Real Academia de la Historía, Madrid, 1958, p. 58. 1. CAMÓN AZNAR, El arte en la miniatura española del siglo X, Goya 58 (1964), p. 270; ídem, Estilos en las miniaturas prerrománicas españolas, en Beati en Apocalipsin Libri duodecim, 1975, Madrid, p. 29. P. KLEIN, Ver ältere..., op. cit., 247. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., pp. 223-227.
     189 G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre miniatura española en la Alta Edad Media, corrientes culturales que revela, Discurso leído ante la Academia de la Historía, Madrid, 1958, pp. 30-31 y J. DOM!NGUEZ BORDONA, Miniatura..., op. cit., p. 27.
     190 P. KLEIN, Ver äItere..., op. cit., pp. 247-249.
     191 G. MENÉNDEZ-PIDAL, Sobre la miniatura..., op. cit., p. 30. Según este autor el uso de arquerías con dovelas rojas y blancas alternadamente se da también en las miniaturas del festín de Baltasar de los Beatos de Escalada, Valcavado y Távara. Aunque la mezcla de dovelas de piedra y ladrillo se empleó como solución constructiva en edificios romanos occidentales, se cree que es adopción de modos orientales, y posiblemente de Siria en el siglo V. De aquí pasa a la arquitectura musulmana y a través de éste a nuestros códices. Influencias islámicas en la ornamentación del manuscrito han sido reconocidas por P. KLEIN, Ver äItere..., op. cit., p. 249. Estas influencias pueden deberse según este autor bien directamente a través de fugitivos mozárabes o bien indirectamente, por medio de manuscritos leoneses.
     192 D. DE BRUYNE, Manuscrits Wisighotiques, Revue Bénédictine 36 (1924) 13-20. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manluscritos..., op. cit., p. 226, n. 400. A. MILLARES CARLO, Contribución al «Corpus de códices visigóticos», Madrid, 1931, pp. 213-222. P. KLEIN, Ver ältere..., pp. 111-117. M. C. DIAZ Y DIAZ, Libros..., op. cit., pp. 111-117. El colofón dice así: «Aeximinus hoc missellus scribsit era nonagentesima septimagesima, cursu nono decimo, Kalende Aprilí». Cf. DE BRUYNE, op. cit., pp. 19-20.
     193 P. KLEIN, Ver ältere..., op. cit., p. 245. M. C. DIAZ Y DIAZ, Libros..., op. cit., p. 117.
     194 Fols. 75 v, 76 v.
     195 Fol. 85 v.
     196 Fol.91.
     197 Fol. 109, por ejemplo es reminiscencia visigoda la túnica en forma de pabellón.
     198 Sobre este códice puede consultarse P. EWALD-G. LOEWE, 18. G. LOEWE-W. HARTEL, 492-493, n. 8. Ch. U. CLARK, 41. Z. GARCIA VILLADA, n. 85. A. MILLARES, P. E. 462. C. PÉREZ PASTOR, Indice, XXV, p. 488. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, vol. I, n. 354, p. 209. P. KLEIN, Der altere..., op. cit., p. 244. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., pp. 1 17 y 55.
     199 La suscripción dice así: «Explicitus est liber Ethimologiarum era DCCCCLXXXIIIU. XIII Kalendas, Septembris, lune cursu discurrente XXIII. Luna XVIIIIª: Regnante Rege Ranemiro in Legione. Et Garsea Sanctio in Pampilonae Gomesani denique Abbati Sancto Emiliano diccetii Monasterii regenti. Ora pro Scribtore eximinone archipresbytero...».
      200 Fol. 198 v.
      201 Fol. 165.
     202 W. D. ZIZICHWILI, Antecedentes de la Decoración visigoda y ramirense, A.E.A., 1954, p. 134.
      203 J. GUILMAIN, Zoomorphic..., op. cit., pp. 17 y 55.
      204 Fol. 204.
      205 Fol. 146.
      206 Sobre este códice: G. LOEWE-W. HARTEL, 483-489, n. 6. L. VAZQUEZ DE PARGA, Sancti Braulionis. Vita Sancti Emiliani, Madrid, 1943, XX. C. PÉREZ PASTOR, Indice por títulos, n. XIII, p.479. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos..., I, p. 205, n. 347. M. C. DIAZ y DIAZ, Manuscritos, p. 262. Idem, Libros, pp. 133 y 55.
     207 M. C. DIAZ y DIAZ, Manuscritos, p. 262; ídem, Libros, p. 139.
    208 Sobre este códice: G. LOEWE-W. HARTEL, 482-483. Ch. U. CLARK, 172-180. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos..., I, n. 342, p. 201. G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio emilianense, pp. 8-9. J. CAMÓN AZNAR, El arte en los Beatos, pp. 29-30. M. CHURRUCA, Infllljo..., p. 137. C. PÉREZ PASTOR, Indice..., op. cit., VIII, pp. 474-475. A. GRABAR, Elémentes sassanides et islamiqlies dans les enluminures des manuscrits espagnols du Haut Moyen Age, Arte del Primo Millenio. Atti del II Convegno per lo Studio dell'arte dell'alto Medioevo. Turín, 1950, pp. 315-316. O. K. WERCKMEISTER, lslamische Formen, op. cit., 938-939. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., pp. 140-143.
     209 Según Menéndez Pidal, Camón Aznar y Díaz y Díaz el códice es obra emilianense de fines del siglo X. Dominguez Bordona oscila entre el siglo X y XI.
     210 Véase estos entrelazos en el Liber Homiliarum de Smaragdo de la Biblioteca Capitular de la Catedral de Córdoba, fols. 2 r, 2 v, 3 r, en M. NIETO CUMPLIDO, La miniatura en la Catedral de Córdoba, Córdoba, 1973, lámina I. Idénticos motivos se repiten en la Biblia de San Isidoro de León del año 960 (algunas reproducciones de éstas lacerías pueden verse en M. GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumental, II, láminas 104, 111, 114, 115) y en las Morales de San Gregorio del año 945; véase también J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición, lámina 3. Idem, Spanish IlIumination, I, lámina 4 c.
     211 Por ejemplo el folio 104 de las Moralia in Job y en la Biblia de San Isidoro de León del 960.
     212 El entrelazo zoomórfico es también motivo por el que otros artistas castellanos sintieron predilección; sobre todos los de Cardeña y Silos. Pueden verse estos motivos en un códice de San Pedro de Cardeña del año 949 O. Rylands Library de Manchester) y en el Ms. silense de la Biblioteca Nacional de París, nouv. acq. lat. 2176.
     213 El papel del arte insular en la formación de la iluminación mozárabe ha sido negado por F. MASAI, Essai sur les origines de la miniature dite irlandaise, Bruselas, 1947, p. 137. Su teoría no ha sido aceptada por la mayoría de los autores.
     214 A. GRABAR, Eléments sassanides, op. cit., pp. 315-316. Observa Grabar el parecido de estos motivos zoomórficos con los relieves armenios de la iglesia de Aghtamar (915-921).
     215 O. K. WERCKMEISTER, Islamische Formen..., op. cit., pp. 938-939.
     216 Sobre las mutaciones de estos motivos, véase, M. MENTRÉ, Contribución..., op. cit., 54-59.
     217 E. MALE, L'art religieux..., op. cit., pp. 346-347. Para este autor el simbolismo primitivo se mantiene en el arte caldeo asirio y persa. A través de las telas sasánidas, el tema es transmitido a los árabes, que no vieron en él, al parecer, más que un simple motivo ornamental. Aparece con mucha frecuencia en el arte medieval.
     218 J. EBERSOLT, Orient et Occident: Recherches sur les influences byzantines et orientales en France avant les croisades, París, 1928, pp. 98 y 99.
     219 J. DOMÍNGUEZ BORDONA, Spanish lllumination, I, pp. 10-11.
     220 Madrid, Biblioteca Nacional. Véase M. GÓMEZ MORENO, Arte Mozárabe..., op. cit., p.396. Idem, Iglesias, I, 156, 358.
     221 Madrid, Biblioteca Nacional, Hh 69, Breviario mozárabe, fol. 165.
    222 Madrid Biblioteca Nacional, Hh 68, Vitae Sanctorum, fol. 139.
     223 A. GRABAR, Eléments sassanides..., op. cit., p. 316.
     224 M. GÓMEZ MORENO, Iglesias, I, p. 359.
     225 W. NEUSS, Die Katalanische..., op. cit., p. 66. Idem, Probleme der Christlichen Kunst im maurischen spanien des la Jahrhunderst, Mainz (1954), p. 256.
     226 Sobre este aspecto véase, M. C. DIAZ y DIAZ, La circulation..., op. cit., p. 237.
    227 Sobre este códice puede consultarse: Z. GARCIA VILLADA, Paleografía española, n. 106. A. MILLARES, Paleografía española, n. 168. C. PÉREZ PASTOR, Indice por títulos..., op. cit., n. LXIV, ter. J. M. PINELL, Los textos de la Antigua Liturgia Hispánica, en Estudios sobre la liturgia mozárabe, Toledo, 1965, n." 34. W. WHITEHILL, Catalogue of mozarabic liturgical mannuscripts containing the Psalter and Liber Canticorum, Jahrbuch für Litrugiewissenschaft, Munster, 14 (1934), pp. 95-122. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos..., p. 214, n.º 372. M. FEROTIN, Liber mozarabicus sacramentorum, París, 1912, p. 912. T. Ayuso, La Vetus Latina Hispana, Madrid, 1953, p. 358, n.º 32. M. C. DIAZ y DIAZ, Manuscritos..., p. 264, n." 19; ídem, Libros..., p. 196.
     228 Fechan este códice en el siglo X, García Villada, Millares Carlo, Pérez Pastor, Pinell y Díaz y Díaz. Para Whitehill puede ser datado también a comienzos del siglo XI, aunque admite la del siglo X. Ferotin y Domínguez Bordona lo fechan en el siglo XI.
     229 Fol. 19.
     230 Fol. 26 v.
     231 Fol. 22 v.
     232 Fol. 15 v.
     233 Fol. 34 v.
     234 Fol. 123 v.
     235 Compárese esta figura con la del Tellus Rusconum del Emilianense 22 (Academia de la Historia).
     236 G. LOEWE-W. HARTEL, n. 43, 512. CH. U. CLARK, 43, 210-212. A. MILLARES, P.E. 464, n. 164. W.
M. WHITEHILL, A Catalogue, pp. 105-7. M. CHURRUCA, Influjo, p. 138. P. KLEIN, Ver älltere..., p. 558. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., pp. 190-191.
     237 Sobre este códice: G. LOEWE-W. HARTEL, n. 58, p. 518. J. PINELL, Los textos..., op. cit., p. 148, n. 176. M. FEROTIN, Le Liber Ordinum, París, 1904, p. XXIV. J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición, n. XVI, p. 176; ídem, Manuscritos, I, n. 369, p. 213. J. CAMÓN AZNAR, El arte en los Beatos..., p. 30. G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio, p. 8. CH. U. CLARK, 43. Z. GARCIA VILLADA, n. 101. A. MILLARES, P.E., p. 464, n. 163; ídem, Códices visigóticos, n. 105. DIAZ y DIAZ, Manuscritos, p. 267; ibídem, Libros..., p. 198-199. Por lo que respecta a la datación del manuscrito únicamente Ferotin fecha el códice en el siglo XI. Domínguez Bordona, Camón Aznar, Pinell y Díaz y Díaz lo fechan en el X.
    238 Compárese, por ejemplo, la inicial D del Liber Ordinum con la D del códice de Godescalco. Pueden verse éstas reproducidas en J. DOMINGUEZ BORDONA, spanish illumination, p. 215, fig. 202 y en J. GUILMAIN, Early Interlace Initials, pl. 5 a. La inicial del Manual es más elaborada que la del códice de Godescalco e incluye el elemento zoomórfico de la que carece éste.
    239 J. GUILMAIN, Zoomorphic..., p. 37.
    240 CH. U. CLARK, op. cit., pp. 43, 173.
    241 G. MENÉNDEZ PiDAL, Sobre el escritorio, p. 8.
    242 Aunque este códice comprende dos sectores diferentes con varios libros cada uno, le designamos con el nombre de Homilías. Sobre él, véase: P. EWALD, 331. G. .LOEWE-W. HARTEL, 489-499. C. PÉREZ PASTOR, 469. CH. U. CLARK, 42. Z. GARCIA VILLADA, P.E., 109. D. ALONSO, La primitiva épica francesa a la luz de una «Nota emilianense), 37 (1953), pp. 1-94. A. MILLARES CARLO, Manuscritos, n. 102. G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio, 7-9. J. DOMINGUEZ BORDONA, Exposición, 176; idem, Manuscritos, 212. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., pp. 165 ss.
    243 Aunque algunos como Ewald lo han atribuido al siglo IX, según Dámaso Alonso esta fecha es insostenible hoy. Véase D. ALONSO, op. cit., p. 78.
    244 G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio, p.8.
    245 Fol. 2, el medallón central encierra el busto del Salvador, sin barba, con cabellos blancos que semejan «lana blanca».
    246 Por ejemplo, en el Sacramentario de Gellone (París, B.N. lat. 12048). Sobre este manuscrito puede consultarse, B. TEYSSEDRE, La Sacramentaire de Gellone, et la fugure humaine dans les manuscrits francs du VIII siecle, Toulouse, 1959. .
    247 Sobre la Vitae Patrum de Armentarío (B.N. de Madrid, sign. 10007 Hh. 68), véase P. KLEIN, Ver altere..., p. 263, n. 194 con Bibliografia. Este códice tiene muchas iniciales formadas por pájaros, peces, cuadrúpedos (liebres, ciervos), serpientes y seres monstruosos, así como figuras humanas. Sobre el cuerpo de los animales se dibujan puntos y líneas, o círculos y corazones, que se rellenan después, con color distinto del del fondo. Para Williams, este manuscrito atestigua que el repertorio de formas decorativas utilizadas por los escribas españoles se alimentaba ya de fuentes exteríores a la tradición visigoda. Algunas de sus iniciales recuerdan a las de los iluminadores francos del siglo VIII, J. WILLIAMS, Manuscrits Espagnols..., op. cit., p. 5.
    Fol. 134, con el almohadón característico.
    248 Fol. 167 v.
    249 Fol. 187 v.
    250 Fol. 160, fol. 174.
    251 Fol. 160.
    252 Fols. 162, 166 v, 184, 186.
    253 J. GUILMAIN, Zoomorphic Vecoration..., p. 37.
    254 Fols. 58,63 v, 67.
    255 Fol. 65, fol. 94 v.
    256 Fols. 163 v, 184 v, 193.
    257 Fols. 36, 193.
    258 Fol. 161 v.
    259 Fol. 200 v.
    260 Fol. 184 v.
    261 Fol. 203 v. El folio correspondiente al Sacramentario de Gellone es el fol. 1 v. Véase, J. GUILMAIN, Some observations..., p. 186, n. 11.
    262 Fol. 165 v.
    263 Fol. 186 v.
    264 Fol. 160.
    265 Fols. 29 v, 30 v, 33,34 v, 39,48,48 v, 164, 165, 166.
    266 Fol. 297.
    267 Fol. 245 v.
    268 Z. GARCIA VILLADA, El códice de Roda recuperado, Revista de Filología Española, XV (1928), 113-130. M. GOMEZ MORENO, Las primeras crónicas de la Reconquista: el ciclo de Alfonso III, Boletín de la Academia de la Historia, 100 (1932), 562-563. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos con pinturas, Madrid, 1933, vol. I, n. 378, p. 217. J. M. LACARRA, Textos navarros del códice de Roda, Estudios de la Edad Media de la Corona de Aragón, I (1945), 193-283. J. LECLERQ, Les Manuscrits des Bibliothe'ques d'Espagne, Scriptorium, 3 (1949), 142. G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio..., op. cit., pp. 7-20. M. C. DIAZ y DIAZ, Tres ciudades en el códice de Roda: Babilonia, Nínive y Toledo, Archivo Español de Arqueología, XLV-XLVII (1972-1974),251-265. Idem, Libros..., op. cit., pp. 32-42. P. KLEIN, Der älltere..., op. cit., pp. 558 ss.
    269 Z. GARCIA VILLADA, El códice de Roda..., op. cit., p. 116: «Paleográficamente este códice pertenece al tercer período de la escrítura visigoda, que abarca desde el segundo tercio del siglo X hasta príncipios del siglo X». Por lo que respecta a su localización: «Atendiendo al lugar en que se hallaba y a los textos pirenaicos, se puede conjeturar que fue copiado en algún terrítorío de la Rioja, Navarra o el Alto Aragón».
    270 J. M. LACARRA, Textos navarros..., op. cit., pp. 196-198.
    271 lb ídem, pp. 198-200.
    272 G. MENÉNDEZ PIDAL, Sobre el escritorio emilianense..., op. cit., pp. 8-9.
    273 lb ídem, p. 9. Además de los rasgos estilísticos existen otras razones como la identidad de apostillas, anotaciones y glosas entre este códice y el Emilianense 39 de la Academia de la Historia que evidencia que fue escrito en San Millán de la Cogolla.
    274 M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., p. 36.
    275 Fol. 216 v.
    276 M. C. DiAZ y DiAZ, Tres ciudades..., op. cit., p. 253.
    277 J. GUILMAIN, Interlace..., op. cit., fig. 9.
    278 G. LOEWE-W. HARTEL, 510, n. 38; Ch. U. CLARK, 42. Z. GARC!A VILLADA, n. 93. A. MILLARES, P. E. 463, n. 155. P. KLEIN, p. 250. M. C. DIAZ y DIAZ, Manuscritos, p. 267, n. 26; ídem, Libros..., pp. 210-215. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, I, p. 212, n. 359. ..
    279 P. KLEIN, Ver älItere, p. 250. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros, p. 211.
    280 P. KLEIN, op. cit., p. 250.
    281 M. C. DIAZ y DIAZ, Libros, p. 210.
    282 «Consummatus est Lbr iste/ XVI K. Stembrs in era DCCCCL V(?)/ abbas Emls in sco Emilno...» (fol. 149). Sobre este Códice véase: G. LOEWE-W. HARTWEL, n. 25, 502-503. Ch. U. CLARK, 40. Z. GARC!A VILLADA, n. 84. A. MILLARES, P. E., 462, n. 146. J. DOM!NGUEZ BORDONA, Manuscritos, I, p. 208, n. 353. M. C. DIAZ y DIAZ, Manuscritos, I, p.262, n. 12; ídem, Libros, pp.220-223. J. CAMÓN AZNAR, El arte, p. 29. P. KLEIN, Ver ältere, 244, 553.
    283 Según este autor «la influencia navarra ejercida fuertemente a lo largo del siglo X, facilitó con las donaciones regias la llegada de gentes del Valle del Ebro». M. C. DIAZ y DIAZ, Libros, pp. 217 y 222.
    284 P. KLEIN, Ver ältere..., op. cit., p. 246.
    285 J. GUILMAIN, Some Observations..., op. cit., p. 187, n. 13.
    286 Sobre estas Homilías puede consultarse: G. LOEWE-W. HARTEL, 511-512, n. 40. Ch. U. CLARK, 42, pp. 183-186. Z. GARCIA VILLADA, n. 94. A. MILLARES, P. E., 463, n. 156. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, I, n. 361, p. 212. C. PÉREZ PASTOR, n. XXXVIII. P. KLEIN, Ver ältere..., p. 561. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., pp. 127 y ss.
    287 Son iniciales de lacería: fols. 10, 29, 35, 87, 117,156,196.
    288 Fols. 3, 16 v, 54, 67 v, 105, 128, 135 v, 166 v, 187 v, 207 v.
    289 Fols. 3 v y 17 v.
    290 Fols. 18, 44.
    291 Sobre este códice: P. EWALD-G. LOEWE, 19. G. LOEWE-W. HARTEL, 513, n. 44. Ch. U. CLARK, 40. Z. GARCIA VILLADA, n. 97. A. MILLARES, P. E. 463, n. 159. C. PÉREZ PASTOR, XLVI, J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, p. 212, n. 360. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros..., pp. 143 y ss.
    292 Fols. 14,17 v, 21 v, 39,50,60 v, 68 v, 72 v, 76 v, 90 v, 97 v, 127,129 v, 136 v, 193,159,167, 167 v.
    293 Recuerdan especialmente a las del códice parisino las iniciales de los folios 14, 21 v y 193 y a las de los Psalmos, la inicial A del Col. 1 v.
     294 Fols. 1 v, 89 v y 109 v.
     295 Sobre este códice: G. LOEWE-W. HARTEL, 504, n. 27. Ch. U. CLARK, 41-42, pp. 288-289. Z. GARCÍA VILLADA, n. 89. A. MILLARES, P. E., p. 463, n. 151. M. FEROTIN, Liber MozarabicNs Sacral11entorNI11, col. 893. 898. J. PiNELL, p. 134. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, p.210, n. 357. M. C. DIAZ y DIAZ, Libros, p. 191.
    296 Sobre este códice: G. LOEWE-H. HARTEL, n. 24, 501. Ch. U. CLARK, 41. Z. GARCÍA VILLADA, n. 88. A. MILLARES, P. E. 463. M. C. DIAZ y DIAZ, Manuscritos, p. 263, n. 15; Idem, Libros, p. 147. J. DOMINGUEZ BORDONA, Manuscritos, I, p. 209, n. 356.
     297 Sobre este códice véase: G. LOEWE-W. HARTEL, 520-521, n. 64. CH. U. CLARK, 40. Z. GARCÍA VILLADA, n. 103. CH. J. BISHKO, Salvus of Albelda..., op. cit., pp. 559-590. A. MILLARES CARLO, Códices visigóticos, p. 107. A. LINAJE CONDE, Una regla monástica riojana femenina del siglo X: el « Libellus a regula sancti Benedicti Subtractus, Salamanca, 1973. M. C. DÍAZ y DIAZ, Libros..., pp. 30-32. ,
    298 Dentro de orla policromada, única del códice, está el colofón del escriba que dice así: «Eneco Garseani licet indignus presbiterii tamen ordine functus, in accisterio sancte Nunilonis et Olodie alitus, diuino presidio fultus, huius scriptionem libri regula, nomen continente Nagela simul sanctarum Nunilonis et Olodie Perfectum est hoc opus feliciter currente era millesi suplicans uos omnes obsecreo quicumque hic legeritis, ut Xristum dominum exoretis, qualiter precibus uestris illis». Los autores discrepan sobre la paternidad del Libellus a regula Sancti Benedicti Subtractus.» Bishko lo atribuye al abad Salvo de Albelda cuyo texto es posteriormente copiado por Eneco Garseani en 976 para que rigiera la comunidad de monjas del monasterio de Santas Nunilo y Alodia, del cual él era el director espiritual. Linaje Conde, que hace del Libellus objeto de su memoria de licenciatura, se inclina más bien a considerarlo obra del escriba Eneco Garseani ya que en su opinión faltan pruehas suficientes que demuestren la tesis de Bishko. De este modo, el Libellus que según el códice Albeldense fue escrito por Salvo, en el estado actual de las investigaciones debe de darse por perdido. Véase, CH. J. BISHKO, op. cit., 573-579. A. LINAJE CONDE, Una regla..., op. cit., pp. 136-142. Idem, Los orígenes del monacato..., vol. II, pp. 813-814.
    299 Fols. 57 v, 64 v, 90 v.
    300 Así lo ha hecho notar A. LINAJE CONDE, Una regla, p. 93. Puede verse la letra del Misal de Gellone, en VAN MOE, E., La lettre ornée dans les manuscrits du VIII au XII siecles, París, 1943, lám. 17.
    301 Sobre este códice, puede consultarse, W. M. WHITEHILL, Un códice visigótico de San Pedro de Cardeña, B.A.H., Boletín de la Real Academia de la Historia, CVII (1935) pp. 508 y ss.
    302 Otros indicios de benedictización riojana pueden deducirse del falso diploma fundacional atribuido a Sancho Garcés I, el año 924, en el que se habla de esta benedictización, aunque probablemente fue más tardía. Puede atestiguarse ésta desde el monacato del abad Salvo el 955, año en el que el presbítero Iñigo se da al monasterio aportando los bienes que tenía en villa de Zahal «sub atrio Sancti Martini, tibi salvo abbati in loco AIbaida, et omnibus fratribus ibidem sub regulam beati benedicti Christo fideliter servientibus». Cf. A. UBIETO, Cartulario..., op. cit., n. 21, pp. 58-60. En el monasterio de San Millán está documentada desde el año 971 y en Santas Nunilo y Alodia, por lo menos desde el año 976. Sobre este aspecto, véase, A. LINAJE CONDE, Una regla monástica..., pp. 4-6.
    303 Según Pérez de Urbel no existe rastro de el Smaragdo ni en León ni en Asturias. En Galicia y Cataluña solamente hay una mención de esta obra mientras que de Castilla y la Rioja se conservan muchos manuscritos o fragmentos que lo contienen. Cf. J. PÉREZ DE URBEL, La literatura..., pp. 78-79.
    304 J. PÉREZ DE URBEL, La conquista..., op. cit., p. 530.
    305 CH. J. BISHKO, Salvus of Albelda, op. cit., p. 589. Este autor ha sido el primero en señalar la dependencia paleográfica y literaria de Albelda con respecto a la zona castellana de Silos y Valeránica. Sobre este mismo aspecto puede consultarse, A. LINAJE CONDE, Las orígenes del monacato..., op. cit., p. 817, vol. II que confirma las sospechas de Bishko. Idem, El monacato en España e lberoamérica, Salamanca, 1977, p. 66.
    306 M. C. DÍAZ y DIAZ, Libros..., op. cit., p. 47. Sobre este fragmento: W. H. WHITEHILL, A Beatus fragment of santo Domingo de Silos, Speculum 4 (1929), 102-105; ídem, J. PÉREZ DE URBEL, Los manuscritos del Real Monasterio de Santo Domingo de Silos, Boletín de la Real Academia de la Historia, 95 (1929), p. 591. W. NEUSS, Die Apoka!ypse des HI-. Johannes in det altspanischen und altchristlichen Bibel-IIlNstration. Münster, 1931, p. 59, n. 26. M. MENTRE, ContribNción, pp. 96-106. A. M. Ml'NDO-M. SANCHEZ MARIANA, El Comentario..., op. cít., pp. 48- 49. A. M. MUNDO, Sobre los códices de Beato, Actas del Simposio, I, op. cit., p. 115. M. C. DIAZ y DIAZ, La tradición del texto de los Comentarios al apocalipsis en ibídem, p. 168. Idem, Libros..., pp. 43-44.
    307 W. M. WHITEHILL, A Beatus..., op. cit., p. 103.
    308 A. MlLI.ARES CARLO, Contribución al Corpus de Códices visigóticos, Madrid, 1931, p. 24.
    309 W. NEVSS, Die Apoka!ypse, op. cit., p. 59.
    310 J. CAMÓN AZNAR, El Arte..., op. cit., p. 88.
    311 C. CID, La crisis del arte español en torno al año mil, a través de las miniaturas mozárabes y románicas, en España en la Crisis del Arte Europeo, Madrid, 1968, p. 67.
    312 M. MENTRÉ, op. cit., p. 99.
    313 lb ídem.
    314 Sobre este fragmento, véase, A. UBIETO ARTETA, El libro de San Voto, Hispania Sacra, 3 (1950) 191-204. Dom. L. BROU, O.S.B.: Fragments d'un antiphonaire mozarabe du monastere de San Juan de la Peña, Hispania Sacra 5 (1952), 35-66. DOMÍNGUEZ BORDONA, J., Miniatura, Ars Hispaniae, XVIII, Madrid, 1962, p. 32. A. MlLLARES CARLO, Manuscritos visigóticos. Notas bibliográficas. Barcelona-Madrid, 1963, n. 239. P. KLEIN, Ver ätere..., p.253.
    315 A. UBIETO ARTETA, El libro..., p. 191-193. Dos documentos hacen referencia a los monarcas navarros. Uno datado en 959 por el que «el rey Garcia Sánchez confirma los términos de San Juan de la Peña», y otro de 989 por el que «Sancho Garcia II Abarca y la reina D.ª Urraca conceden a San Juan de la Peña varias propiedades».
    316 Fol. VII del Libro de San Voto.
    317 La existencia de un taller de marfil en San Millán la presupone M. Gómez Moreno en Iglesias..., op. cit., vol. I, p. 374 y J. FERRANDIS, Marfiles árabes de Occidente, Madrid, 1935, pp. 47-48. Recientemente ha confirmado esta posibilidad J. FONTAINE, L'art préroman..., op. cit., vol. 11, p. 371.
    318 Sobre los marfiles cordobeses, véase, J. FERRANDlS, Marfiles árabes en Occidente, Madrid, 1935; ídem, Marfiles y azabaches españoles, Barcelona, 1928. E. DE LEGUINA, Arqlletas hispano-árabes, Madrid, 1912 (con bibliografia). M. GÓMEZ MORENO, Los marfiles cordobeses y sus derivaciones. A.E.A.A. III (1927), 233; ídem, .Arte árabe español hasta los Almohades, Madrid, 1951, pp. 297 y ss. J. BECWITH, Caskets from Cordoba, Londres, 1960.     319 M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. cit., pp. 372-373, nota 5. J. FERRANDIS, Marfiles y azabaches..., op. cit., p. 116.
    320 M. GÓMEZ MORENO, Los marfiles..., op. cit., p. 243. El taller de San Millán es el pionero de un tipo de objetos que las artes menores de la España cristiana prerrománica habían prácticamente ignorado hasta ahora: Los marfiles. Aunque el marfil fue conocido ya en el arte paleocristiano, ni en esta época ni en la visigoda se conserva nada en la Península Ibérica. Véase J. FONTAINE, L 'art préroman..., op. cit., vol. II, p. 370.
    321 Según J. Ferrandis, este taller emilianense, por su dependencia del cordobés tiene «las limitaciones lógicas de un taller que se crea sin originalidad ni expresión artística propia». Véase J. FERRANDIS, Marfiles árabes..., op. cit., p. 47. También Gómez Moreno observa «cierta pobreza de invención... propia de un artista secundario; pues un mozárabe allá en tierras del Norte no podría competir naturalmente con los maestros de las atarazanas reales cordobesas, aunque en ellas hubiese aprendido su arte». M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. cit., vol. I, pp. 372-373.
    322 M. GÓMEZ MORENO, El arte románico..., op. cit., p. 23. E. CAMPS CAZORLA, El arte románico en España, Barcelona, 1935, p. 31. Una obra fundamental sobre ambos talleres. O. PERRIER, Die Spanische skultur des 11 Jahrhltnderts, zur Klaerung der Zusammehaence und Bedentung von Klein-und Monumentalskulptur, Viena, 1979.(Tesis doctoral, inédita.)
     323 Esta utilidad se le dio a otra arqueta fechada en 1005 que procedente de Medina-Azahara llega a Navarra. Es la célebre arqueta de Leire que contenía las reliquias de las santas Nunilo y Alodia.
     324 Algunos escultores románicos, artistas de verdadero renombre, reflejan evidentemente una técnica, estilo y vocabulario ornamental tomado de la eboraria musulmana. Piénsese en el primer Maestro de Silos, o por citar un ejemplo cercano, en el Maestro del claustro de Pamplona.
    325 Véase F. IÑIGUEZ ALMECH, Arte Medieval..., op. cit., vol. I, p. 273. Procede de Medina-Azahara, año 966. 326 Unicamente conservamos tres brazos. Dos de ellos fueron dados a conocer en la Exposición de París de 1878, exhibidos por su propietario Mr. Maillet de Boulley, conservador del Museo de Rouen, creyéndosela española del siglo XII. Más tarde pasaron a pertenecer a Mr. Doistau, que los presentó en la Exposición de Artes Musulmanas de 1903 con idéntica filiación artística. Fue D. Manuel Gómez Moreno quien de modo categórico las atribuyó al período mozárabe asignándoles fecha poco posterior al 970. Después ingresaron en el Louvre donde se conservan actualmente.
     Sobre estos brazos, A. DARCEL, Exposition Universelle de 1878. Les Ivories, en «Gazette des Beaux-Arts» año 1878, p. 281. G. MIGEON, Exposition des arts musulmans (Union Centrale des Arts Decoratifs. Pavillon Marsau. Cathalógue descriptif, par, París, 1903, n. 13, p. 7; ídem, Les arts plastiques el industriels en Mannuel d'art Musulman, París, 1907, vol. II, p. 144. E. DE LEGUINA, Arquetas..., op. cit., p. 127. M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. Cit., vol. I, p. 372. J. FERRANDIS, Marfiles y azabaches..., op. cit., p. 116; idem, Marfiles árabes..., op. cit., p. 101. Museo Arqueológico Nacional Guía, Madrid, 1965, p. 195. ERNST KUHNEL, Die islamischen eifenbeinskulpturen, VIII-XIIIJahrh. Deutscher Verlag zur kunstwissenschaft, 1971, pp. 50 y ss. J. FONTAINE, l´art préroman..., op. cit., vol. II, pp. 371-372.
     327 Sobre estas cruces, véase H. SCHLUNK, The crosses of Oviedo: A contribution lo the history of Jewelery in Nothern Spain in the ninth and tenth centuries, The Art Bulletin, 32 (1950), pp. 91 y ss.
     328 J. Mª FERNANDEZ PAJARES, La cruz de los Angeles en la miniatura española. Boletín del Instituto de Estudios Asturianos 67 (1969), 281-304.
    329 M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. cit., p. 372.
    330 lb ídem, p. 373. J. FERRANDIS, Marfiles y azabaches..., op. cit., p. 116.
    331 M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., p. 373.
    332 Sobre esta pieza véase CATALOGO GENERAL. EXPOSICIÓN HISTÓRICA EUROPEA, 1892 a 1893. Madrid, 1893, n. 403. M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. cit., p. 373; ídem, Arte mozárabe..., op. cit., p. 407; ídem, Los marfiles cordobeses..., op. cit., p. 243. J. FERRANDIS, Marfiles y azabaches..., op. cit., p. 118; idem, Marfiles árabes..., pp. 102-103. El ara de los marfiles de San Millán, A.E.A.A. VII (1931), p. 167. E. KUNHNEL, op. cit., p. 52. J. FONTAINE, l'artpréroman..., op. cit., vol. I, p. 372.
     333 J. FERRANDIS, Marfiles y Azabaches..., op. cit., p. 118.
     334 lb ídem, p. 118.
     335 J. FONTAINE, L´art préroman..., op. cit., p. 372.
     336 M. GÓMEZ MORENO, Arte mozárabe..., op. cit., p. 406.
     337 J. FERRANDIS, Marfiles y azabaches..., op. cit., p. 119. Según el Marqués de Lozoya esta pieza procede de algún monasterio riojano, con lo que cabe todavía más la probabilidad de que haya sido elaborada en San Millán de la Cogolla. MARQUÉS DE LOZOYA, Historia del arte Hispánico, Barcelona, 1931, vol. I, p. 327.
     338 M. GÓMEZ MORENO, Iglesias..., op. cit., p. 374.
     339 J. FONTAINE, L'art préroman..., op. cit., vol. II, p. 372.

ICONOGRAFÍA DEL SIGLO X EN EL REINO DE PAMPLONA-NÁJERA
SOLEDAD DE SILVA Y VERÁSTEGUI

CAPITULO II: LAS ARTES FIGURATIVAS
PAMPLONA 1984

INSTITUCIÓN PRÍNCIPE DE VIANA
INSTITUTO DE ESTUDIOS RIOJANOS

El estudio, del que forma parte el presente capítulo, constituye fundamentalmente el contenido de la Tesis Doctoral que con el título ICONOGRAFÍA EN LA MONARQUÍA PAMPLONESA DEL SIGLO X, fue defendida por Dña Soledad de Silva y Verástegui en la Universidad de Navarra el 8 de Noviembre de 1980, mereciendo la calificación de Sobresaliente «cum laude» y el Premio Extraordinario de Doctorado de la Facultad de Filosofía y Letras el 17-XI-81. El Instituto de Estudios Riojanos le concedió el Primer Premio a la Investigación al que fue presentado bajo el título ICONOGRAFÍA EN LA MINIATURA Y OTRAS ARTES DEL SIGLO X EN LA RIOJA.

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Catálogo general en línea

ICONOGRAFÍA DEL SIGLO X EN EL REINO DE PAMPLONA-NÁJERA
ICONOGRAFÍA DEL SIGLO X EN EL REINO DE NÁJERA-PAMPLONA
_Soledad de _Silva y _Verástegui


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	Beato de San Millán de la Cogolla. Códice 33 de la Real Academia de la Historia
	Códice Albeldense o Vigilano. Manuscrito 976 El Escorial