OBSERVACIONES SOBRE LAS TÉCNICAS LITERARIAS DE LOS LOORES DE NUESTRA SEÑORA     ALAN DEYERMOND

 

     Los Loores de Nuestra Señora, obra de la madurez literaria de Gonzalo de Berceo1 , estaban casi desatendidos hasta fecha muy reciente, tanto por los críticos como por los que elaboraban ediciones de los clásicos medievales. El poema se leia en la edición de Tomás Antonio Sánchez (1780); en el tomo LVII de la Biblioteca de Autores Españoles, donde Florencio Janer se basa en Sánchez; o en alguna que otra edición escolar que copiaba a Janer. En cuanto a comentarios literarios, se encontraban nada más que frases sueltas en obras de carácter general.
     Esta carestía bibliográfica fue algo aliviada en 1964 al publicar Joaquin Artiles su utilísima obra de consulta, Los recursos literarios de Berceo, pero se nota alli la relativa escasez de referencias a los Loores en comparaclón con las muchas citas de los Milagros, las obras hagiográficas, y hasta el Duelo de la Virgen2 .Tres años más tarde, Dorothy Clotelle Clarke proporcionó un comentario estilistico y temático que ofrece muchos puntos de interés; comentario que no ha recibido la debida atención, tal vez porque los largos trozos que cita del poema (tomados de la edición de Sánchez) dan la impresión de una antología más bien que de un ensayo crítico3. David W. Foster comenta algunos rasgos tipológicos de los Loores, llamando justamente la atención sobre la importancia de este aspecto del poema4. Brian Dutton publica, en el tercer tomo de las Obras completas, una nueva edición de los Loores (la primera en casi dos siglos que se pueda llamar con justicia «nueva»); el texto va acompañado de una breve introducción y de amplias notas textuales y literarias, que comentan sobre todo la relación entre el poema de Berceo y la Biblia5. El estudio más extenso, y con mucho, se debe a Víctor García de la Concha, quien trata la estructura y el estilo del poemas. Finalmente, dos estudios importantes pero todavía inéditos de Helen Boreland analizan la estructura de la obra, y los términos referentes a grupos sociales7 .El propósito del estudio actual no es el sustituir el trabajo de dichos eruditos, ni siquiera modificarlo (salvo en unos pequeños detalles), sino tan sólo complementarlos con algunas observaciones sobre las técnicas literarias que emplea Gonzalo de Berceo para reforzar la unidad del poema y especialmente sus imágenes.
     El hilo narrativo del poema, como señalan Clarke, Foster, García de la Concha, y Boreland, es la historia de la caída y la redención del género humano, historia en la cual el papel desempeñado por Maria es mucho mayor que en la Biblia. No se trata, desde luego, de una falta de ortodoxia de parte de Berceo frente a las creencias del siglo trece (aunque si existen en el poema varios detalles algo sorprendentes)8 .Lo notable es que el poeta riojano combina el lirismo típico de las cantigas de loor a la Virgen con el esquema conceptual de las crónicas universales que abundan durante la Edad Media. El esquema es el de la historia como desarrollo del propósito divino, o sea como manifestación de la providencia. Se trata de la historia como escala, o proceso intencional hacia un final importante, y no de la historia como fénix, como mera repetición cíclica9. Conocida es, gracias a los críticos ya mencionados, la importancia central de la Virgen dentro del esquema historiográfico que emplea Berceo en los Loores: los diablos la prevén al hacer caer a Adán y a Eva:

     Quand decibió la sierpe     los parientes primeros
     e los sacó de seso     con sermones arteros,
     de ti.s temieron luego     los falsos lesongeros,
     mas non fueron del tiempo     nin la ora certeros. (estr. 4)

     La estrofa siguiente indica como se llenará el hiato cronológico (desde el punto de vista mariano) entre la Caída y la Encarnación:

    Patriarchas e prophetas,     todos de ti dissieron,
     ca por Spíritu Sancto     tu virtut entendieron;
     profecías e signos,     todos por ti ficíeron,
     que cobrarién por ti     los q'en Adán cayeron. (estr. 5)

     El verso 5 c se refiere a los dos grandes vínculos entre el Antiguo Testamento y el Nuevo: el explícito, el vínculo de la profecía, y el implícito, los «signos», o sea el vinculo tipológico. Para el cristiano medieval, el papel de María en el Nuevo Testamento venía anunciado no sólo por los profetas, sino también por muchas figurae; personas u objetos que prefiguraban imperfectamente la perfección de la Virgen10 .Las prefiguraciones de María ocupan las estrofas 6-12: el arbusto que ardía sin quemarse (María dará a luz sin perder su virginidad), la vara de Aarón, etc11 .Van incluídas en esta serie de seis figurae dos que se refieren tradicionalmente, no a María, sino a Cristo: la vara de Aarón y la verga que sale de la raíz de Jessé, pero Berceo explica de manera convincente la aplicación de estos «signos» a la Vírgen. Notemos de paso que Foster se equívoca al decir que la serie entera es de figurae Christi («Berceo has invoked in these introductory stanzas a series of important Old Testament figures which, from a more traditional point of view, have been taken as figures of Christ»)12 .Cuatro de las seis son tradicionales figurae Mariae (el arbusto, el vellocino de Gedeón, la puerta cerrada) o, a lo menos, se puede aplicar muy lógicamente a ella («Tú fust la cambariella que dize el psalmista, / end issió el esposo con la fermosa vista», estr. 10)13 .
     La trabazón histórica establecida por las profecías y figuras de María está reforzada por una continuidad en los enemigos de la Virgen y de su Hijo. Las palabras empleadas para narrar la tentación de Cristo en el desierto recuerdan la tentación de Adán y Eva «con sermones arteros», 4 b; «el diablo. ..cuidó seer artero», 46 ad), y el poeta señala los resultados opuestos de «Aquella temptación» (47 a) y el «primero despecho» (47 b). El contraste se encuentra otra vez más en la estrofa 66:

  Viernes fue aquel día,     siempre será nomnado,
    en essi día misme     fue Adán engannado,
    fue por salvar el mundo     Christo crucificado. 14
                   
     Igualmente, los enemigos humanos que intentaron o consiguieron la muerte del Señor tienen otro punto de semejanza en su propia muerte:

    Quand entendió Herodes     que era engannado,
    los magos eran idos,     el ninno escapado,
    dolores lo cubrieron,     de muerte fue quexado,
    matóse con su mano     e murió desperado. (estr. 39).

    Judas fue de la véndida     que ficiera repiso;
    tornólis.al concejo     los dineros que priso,
    enfogó.s con su mano     e murió por mal riso. (estr. 61) .

     Herodes el primero,     que por su mal nació,
    ya avemos oído     de qual muerte murió;
    Judas mala fin fizo,     ca talla meresció,
    fue de buena ventura,     qui en El bien creyó.

     Herodes el segundo     del ángel fue ferido,
     a cab de pocos dias      murió todo podrido;
     por sí.s mató Pilato     ca era enloquido,
     por tal pasaron todos c   om avedes oído. (estr. 120-21 ).

     Tres de los cuatro se suicidan (el suicidio de Judas se narra en la Biblia, pero los de Herodes el Grande y de Pilato son tradiciones apócrifas), el cuarto, Herodes Agripa, comparte el nombre de uno de los tres, y Berceo les asocia explícitamente a todos en las estrofas 120 y 121.
     La técnica vinculadora que acabamos de observar en la estructura narrativa de los Loores se encuentra también como detalle estilístico en las imágenes, y notablemente en las imágenes tipológicas de las estrofas 6-8. El arbusto (estr. 6), la vara de Aarón con sus flores y frutas (estr. 7) , y la verga de la raíz de Jessé (estr. 8) refuerzan su identidad tipológica con una semejanza visual; la imagen repetida de la flor (estr. 8 cd, 9 a) reaparece hacia el final del poema, contrastando la hermosura de Maria con la de las flores mundanas «Ante la tu veldat non han precio las flores», estr. 205 a)15 .Otro vínculo estilístico de estas estrofas es un juego de palabras: «non fust [fuiste] corrompida» (estr. 6 c), «fust [palo] sin raíz o seco» (estr. 7 c), «tú fust [fuiste] la verga» (estr. 9 a). Adviértase que el tercer «fust», el segundo con el sentido de «fuiste», comparte un hemistiquio con el vocablo «verga», que es casi sinónimo del otro sentido de «fust». Se trata del juego de palabras empleado no para propósitos cómicos, sino para realzar la unidad de esta sección del poema16 .

     Igualmente, la escena del Pentecostés combina imágenes encadenadas con un juego de palabras:

     La casa do estavan     toda fue alumnada, A B₁
     la lumne como lenguas     paresció derramada; B₂ C
     fue en cascuno d'ellos     la gracia embiada,
     nunca fue en est sieglo     casa mejor poblada. A


     Fueron en sapiencia     fuertmientre embevidos, D₁
     ablavan los lenguajes     que non avién oídos C₂
     predicavan la fe     a guisa de fardidos, E₁
     non temién amenazas tant eran encendidos. F


     Judea siempre mala      por bebdos los tenié, D₂
     ca poco li membrava     lo que Johel dicié;
     Peidro con sus escriptos     contra ella vinié,
     Judea contra Peidro     contrastar non podié.


     Gentes de tod el mundo     y eran aplegadas,
     faciénse d'estos omnes     todas marabilladas;
     fablavan todas lenguas,     teniénlas decoradas, C₂
     navajas semejavan     allora amoladas. (estr. 156-59) E₂/ C₃ 

     Las palabras impresas en cursiva, y las siglas al margen, indican las relaciones principales. En la estrofa 156, la palabra «casa» (A), hacia el comienzo del primer verso y el fin del último, encierra la estrofa entera, dando la impresión de una base segura para los apóstoles, dentro de la cual el poder divino se concentra para irradiar todo el mundo (cpse. 159 a). El poder del Espíritu Santo se manifiesta primero como luz (alumnada, 81 ), y después como lenguas de fuego. Berceo elige para designar el fuego un vocablo ambiguo, «lumne» (82 ), que tiene el sentido secundario de «luz» y que hace eco fonético de B₁, 17 .Las lenguas (C₁ ) son metafóricas; la imagen, de origen bíblico, es muy apropiada, ya que el fuego tiene la misma forma que las lenguas de los apóstoles, e inspira a éstos a hablar varios lenguajes (C₂ ) que desconocían. El empleo de «lengua» en la estrofa 159 como sinónimo de «lenguaje» (estr. 157) refuerza la relación metafórica, y a la vez el juego de palabras. Otro juego de palabras se encuentra en los primeros versos de las estrofas 157 y 158: «embevidos» (D₁ ), con el sentido de «llenos», y «bebdos» (D₂ ), borrachos. La estrofa 157 continúa además el concepto de fuego, con «encendidos» (F), pero esta vez el sentido metafórico sigue el literal: el fuego de la estrofa 156 inspiró a los apóstoles de modo que parecían encendidos por el amor y el poder de Dios. Adviértase de paso que este fuego del Espiritu Santo no quema, y por lo tanto recuerda el arbusto de la estrofa 6. Una frase de la estrofa 157, «a guisa de fardidos» (E₁ ), es una reminiscencia épica, como señala Dutton en sus notas al poema, y esto nos prepara para la imagen violenta de las navajas (E₂ ) de la estrofa 159. Las navajas pertenecen a la vez, como C₃ , a otra serie, la de los objetos con la forma de lenguas; y los lenguajes hablados por los apóstoles (mejor dicho, las palabras que pronuncian en los lenguajes) son tan temibles como navajas. Garcia de la Concha indica un precedente bíblico: «sicut novacula acuta»18 .Hay una diferencia importante, sin embargo: en el psalmo, la metáfora es desfavorable; se aplica a la lengua del mentiroso enemigo de Dios. Esto nos permite estimar la violencia de la imagen escogida por Berceo.
     Hay varias relaciones de menor importancia dentro de las estrofas 156-59, pero las ya comentadas son las más significativas, e indican la rica complejidad de la técnica de Berceo en esta parte del poema. Resulta claro que los Loores de Nuestra Señora merecen un análisis literario aún más extenso de lo que han recibido hasta la fecha19.

 

 

NOTAS

1 Según Brian Dutton, los Loores son probablemente la sexta obra de las diez existentes de Berceo. Dutton cree que el poeta los compuso entre 1237 y 1245, y tal vez hacia 1242, cuando tendria unos 44 años. Véase Dutton, «A Chronology of the Works of Gonzalo de Berceo», en Medieval Hispanic Studies Presented to Rita Hamilton (Londres: Tamesis, 1976), pp.67-76.
2 Artiles, Recursos (Madrid: Gredos, 1964; 2 a ed., 1968).
3 Early Spanish Lyric Poetry: essays and selections (Nueva York: Las Americas, 1967), pp. 78-107.
4 Christian Allegory in Early Hispanic Poetry (Studies in Romance Languages, IV, Lexington: University Press of Kentucky, 1970), pp. 126-35.
5 El duelo de la Virgen; Los himnos; Los loores de Nuestra Señora; Los signos del Juicio Final (Obras completas, III, Londres: Tamesis, 1975), pp. 69-117. Sobre la relación entre la Biblia y los Loores, véase también Sister Francis Gormly, The Use of the Bible in Representative Works of Medieval Spanish Literature 1250-13(XJ (Studies in Romance Languages and Literatures, XLVI (Microfilm Series, I), Washington: Catholic University of America, 1962), cap. 1. El capítulo contiene varias alusiones a los Loores.
6 «Los Loores de Nuestra Señora, un 'Compendium historiae salutis'», Berceo, 94-95 (1978: II Jornadas de Estudios Berceanos, Actas), 133-89. Garcia de la Concha añade varios datos al estudio de Dutton sobre los orígenes bíblicos de muchos pasajes del poema.
7 Agradezco a la Srta. Boreland el haberme facilitado copias de sus ensayos. Para completar la bibliografía del poema, agréguense el útil repertorio de rimas recopilado por Gaudioso Giménez Resano, El mester poético de Gonzalo de Berceo (Centro de Estudios Gonzalo de Berceo, II, Logroño: Diputación provincial y CSIC, 1976), pp. 116-20, y la descripción bastante general por John Esten Keller, Gonzalo de Berceo (Twayne's World Authors Series, 187 , Nueva York: Twayne, 1972), pp. 136-45.
8 Por ejemplo, un conocido episodio en la vida de Cristo (Mateo xiv. 36, Marcos vi. 56) se combina con palabras dirigidas a Nuestro Señor (Mateo viii. 8, Lucas vii. 6) para convertirse en una imagen mariana:
    En tu loor, Sennora,     querría entender,
    de las tus largas faldas     una fimbria tanner ,
    ca non me siento digno     ante, tí parescer
    (Loores, ed. de Brian Dutton, estrofa 2. Todas mis citas del poema provienen de esta edición). Véase Gormly, p. 9.
9 La oposición entre los dos conceptos de la historia viene formulada por C.A. Patrides,
The Grand Design of God: the literary form of the Christian view of history (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1972). Para el tiempo como elemento estructural de los Loores, véase Garcia de la Concha, pp. 144-45.
l0 Para la tipologia, véase el ensayo fundamental de Erich Auerbach, «Figura», en sus Scenes from the Drama of European Literature (Nueva York: Meridian Books, 1959), pp, 11-76, La técnica tipológica es importante en las obras de Berceo: véanse Foster, Christian Allegory, pp. 34-45 y 118-35; Deyermond, «La estructura tipológica del Sacrificio de la Misa)), Berceo, 94-95 (1978), 97-104. Saldrán dentro de poco unos estudios tipológicos de Helen Boreland. Foster, p. 127, interpreta «profecias e signos» como sinónimos, pero la alusión al «signo del bastón» (estr, 7 a) prueba que en esta sección del poema «signo» quiere decir figura o typus.
11 Véase Garcia de la Concha, pp. 144-48.
12 Christian Allegory, p. 128. Otra equivocación, tal vez más sorprendente, es que Foster , al conceder que hay excepciones a su aseveración, escoge una de las dos figurae que si son de Cristo según la tradición medieval: «Berceo combines figures which are acceptably applicable to the Virgin -Isaiah's prophecy of a virgin from th lline of Jesse -with a figure popularly applied to Christ» (p. 128). Huelga decir que Isaias no habla de una virgen (virgo) sino de una verga (virga); «Et egredietur virga de radice lesse » Es muy posible, sin embargo, que el juego de palabras virgo/virga (menos llamativo en castellano, virgen/verga) estuviese presente a la mente de Berceo y a la de su público.
13 García de la Concha, p. 147, sugiere que sea Berceo el primero que la aplique a la Virgen.
14 García de la Concha, pp. 162-63, observa que una tradición alegóríca medieval, encontrada en la Legenda aurea, coloca la Caída en un viernes.
15 Véase Clarke, pp. 89 V 99.
16 Para juegos de palabras de varias categorias en las obras de Berceo, véase Artiles, Recursos, pp. 84-86.
17 La fuente bíblica de esta estrofa emplea una palabra sin ambigüedad: «Et apparuerunt illis dispertitae linguae tamquam ignis, seditque supra singulos eorum» (Hechos, ii. 3). Véase Dutton, p.116.
18 Psalmos lii. 4 (Garcia de la Concha, p. 178). Milagros de Nuestra Señora, estr. 193 b, cilada igualmente por el critico, no emplea la palabra «navaja», aunque si se refiere a ,«cuchellijo amolado», y el sentido no es metafórico.
19 Agradezco sinceramente a Helen Boreland, Ronald Surtz e Isabel Uría Maqua sus comentarios sobre un borrador de este articulo, y su ayuda eficaz en varias etapas de mi trabajo.

 

Actas de las III JORNADAS DE ESTUDIOS BERCEANOS
(Logroño y Monasterio de Cañas 3-5 diciembre 1979)
IER Logroño 1981

Más información en el  INDICE DE AUTORES de la Biblioteca Gonzalo de Berceo

 volver
Biblioteca Gonzalo de Berceo