| Aldo Ruffinatto (2007), Tomando el ruiseñor como tropo ecdótico, vehículo interpretativo y excusa filológica, Aldo Ruffinatto hilvana a modo de tripleta las labores poéticas de tres escritores que por la fecundidad de su impronta han venido siendo discutidos desde diversos ángulos. Vértices que no siempre se ajustan, como señala el investigador a lo largo de su tomo, a disciplinas académicas exponentes de una testada tradición y efectividad —tales como la filología y la semiótica, autónomas o en sutil combinación—, de probada valía. No intenta ser este libro, por otra parte, una árida puesta en escena de dichas disciplinas, sino más bien conducir al lector (como se advierte en el colofón a la introducción del volumen) desde el terreno de la creación poética hacia la esfera de la investigación letrada; trasunto en términos de Ruffinatto, "quizás menos fascinante pero igualmente laborioso" (14). Queda patente así la concordancia entre texto original y análisis, ambos mesteres atentos al valor de la palabra por encima de exégesis ajenas, desviadas del valor analítico que todo texto literario merece. |  | |||||||
|
Cada estudio compilado en Tríptico obedece a esta normatividad. Devolver en términos filológico-semióticos la atención al texto, en ocasiones provocando al lector (acostumbrado por la autoridad monolítica de cierta crítica a diversos tradicionalismos y cánones), restituyendo arriesgadas pero clarividentes lecturas (caso de Dámaso Alonso y su propuesta en torno a Berceo y San Juan), e incluso mostrando con éxito la aplicación de los postulados de Cesare Segre al autor de Cántico Espiritual. Así mismo, lejos de aferrarse a una unidireccional cátedra en torno al método filológico-semiótico, en la que se inserten coros críticos partidistas y dóciles, Ruffinatto elige la estrategia dialogal de invitar a los principales expertos en los tres textos examinados, mostrando sus lecturas a la vez que evidenciando sus carencias, legitimando su propia posición teórica entroncada en dicha tradición crítica. La estructura de los tres estudios es consecuente con este planteamiento, en el que abunda la erudición (de las 52 notas del ensayo sobre Garcilaso pasamos a 75 en San Juan) y que se ve rematado por las principales bibliografías, devotas de los dispersos acercamientos a Berceo, Garcilaso y San Juan. Si acaso pudiese el audaz tropo del ruiseñor perder en su densidad unificadora a quien se acerca a Tríptico, Ruffinatto se ocupa de subca-tegorizar los tres paneles que dibujan su tabla con epígrafes sucintos pero definitivamente didácticos, hecho que revela la obra en su conjunto por otra parte como un compendio preocupado por la restitución, pero también deseosa de ofrecer la riqueza filológica de tres poemarios clásicos, sin reducirse a éstos, claro está, de una forma aislada. La disposición del tomo en caras es tanto cronológica como simétrica (anticipada ya en el título), inaugurándolo y cerrándolo discursos poéticos religiosos (Berceo y San Juan), con Garcilaso de ecuador entre ambos. El triángulo resultante, es de igual forma reflejo y consecuencia del propio ruiseñor: canto, poema y poeta, tríptico que enlaza las disquisiciones de Ruffinatto, en ocasiones debatiéndose en un trío entre los dogmas de posturas teóricas contrapuestas y aun concomitantes. Despliega la primera lámina del tratado "El roseñor que canta por fina maestría (Gonzalo de Berceo y su mundo)", dividido en cinco secciones que muestran el recorrido hermenéutico al que se somete el poeta riojano: "En forma de diálogo", "¿Qué cosa es el 'román paladino'?", "Nadie quiere pagar los impuestos", "Los peregrinos de Santiago entre santos en competición" y "En San Millán de Yuso escuchando los Milagros de Nuestra Señora". Como marco dialéctico (mejor cabría decir trialéctico), Ruffinatto se encomienda a la invocación de un imaginaria conversación teórica, mencionado a Dámaso Alonso, Brian Dutton y a Isabel uría Maqua, quienes asignan a Berceo valores transgresores —los dos primeros—, y catecumenales (y por tanto tra-dicionalistas) en el caso de la última. Si Alonso, en su estudio Berceo y los "topoi" (1957) reúne dichos "topoi" para precisamente descubrir en su conjunto aquello que no es "topos", Dutton se concentra en parecida metodología, resaltando la esfera más pragmática (y por ende menos totémica) de Berceo, escritor consciente del magnetismo publicitario de sus obras, piezas en las que lo económico forma parte indefectible del discurso poético. Uría Maqua, por el contrario, no quebranta la imagen común que se tiene de Berceo, rescatándolo como poeta proselitista —por su uso "latinizante" de la lengua y el trasfondo teológico del contenido"— de un selecto y culto público. Si esto fuera así, según Ruffinatto, ¿cómo podría acercarse el crítico al primer verso de la segunda estrofa de la Vida de Santo Domingo de Silos, en la que Berceo expresa «Quiero fer una prosa en román paladino»? Este breve ejemplo basta para situar a Ruffinatto en la encrucijada berciana, inclinándose por acercamientos que no desean deformar la imagen o el valor implícito que Berceo posee en la tradición lírica española, pero que tampoco lo limiten a su incuestionable estatus totémico-nacionalista o que lo reduzcan al campo de lo teológico, abortando otras posibilidades interpretativas (en sintonía con Alonso y Dutton). Como nos advierte el crítico italiano,
Otro caso ilustrativo de la combinación crítica Alonso-Dutton (ver más allá de los "topoi" para ver el valor publicitario de Berceo) se muestra en el último verso de la segunda copla de la Vida de San Millán: «de dar las tres meajas no li será pesado», línea en donde se plasma la capacidad del poeta para desplazarse de su intertextualidad con las fuentes latinas en busca de una autonomía propia. No son estos versos, no obstante, casos aislados en los que la estrategia publicitaria bercia-na se hace ver, estrategia que Ruffinatto identifica con la propuesta recogida en el tomo editado por Pérez Tornero et alii 1, y que intenta bajo el poder seductor de la publicidad modificar, entre lo estético y lo pragmático, la actitud del receptor. El poeta lleva a cabo este planteamiento en las estrofas 479 y 480 de la Vida de San Millán, cautivando a sus lectores con la belleza de los alejandrinos y de las "síllavas cuntadas" al mismo tiempo que, apelando mediante incisivas argumentaciones, consigue mesmerizar al feligrés de los beneficios de pagar cierto tributo a cambio de la tranquilidad que supone la salvación eterna. Pertinente a tal receptor del mensaje berciano, el crítico escoge como más adecuada la segunda propuesta de Dutton, la diseminación de la obra a cargo de monjes y hermanos legos en las numerosas delegaciones del monasterio en tierras navarras y castellanas. Así, la lista que Berceo propone de los lugares de pago del voto al cenobio emilianense (establecido en el Privilegio de Fernán González, y que en la del privilegio latino sobrepasa los doscientos topónimos) se muestra no sólo reducida a unos treinta, (dotando de protagonismo al mensaje frente a los detalles), sino que la aparición de las únicas estrofas irregulares de la Vida de San Millán (473 y 474, cuya hipertrofia es fruto de la intervención de amanuenses interesados en difundir la noticia del Privilegio en sitios no rescatados por Berceo) son las encargadas de albergar dicha lista. Son esas estrofas donde queda identificado ese "público objetivo" que no es otro que el que debe pagar los impuestos al Privilegio. Aun bebiendo de fuentes latinas, la Vida de Santo Domingo de Silos es para Ruffinatto un texto cuyo impacto abarca un mayor número de receptores potenciales, hecho que se sustenta por un lado en el papel de Berceo como enterpretador (o traductor) que se ocupa de acercar acontecimientos hagiográficos al vulgo analfabeto, y por otro por la falta del componente privilegiado (en oposición a la Vida de San Millán) del texto siliense. Estos dos planos llevan a considerar al crítico italiano que el texto berceano podría dar la impresión de seguir fielmente su fuente latina, pero que una superposición de los mismos descubre interesantes hallazgos. una confrontación del texto de Berceo (estrofas 388 a 396) con su fuente latina —Vita Dominici Siliensis, de Grimaldus— facilita tal profundización, sobre todo en los tres momentos en los que el poeta riojano diverge de su antecesor. Bien por sustracción o suma que afecta al campo semántico, por adiciones fruto de la puesta en escena del recurso de la amplificatio (en forma de expolitio o interpretatio), o por la divergencia en la recreación de un mismo acontecimiento. Ruffinatto estima que en el primer y tercer caso es donde se desvela más diafanamente la intención publicitaria de Berceo, estando ésta apoyada por la inclusión inmediatamente previa de dos estrofas —las 385 y 386 (como lo son también las coplas 684 y 731)— carentes del legado latino y que se podrían definir como puramente bercianas, sesgo común a la Vida de San Millán:
Si en la VSM el público queda identificado, la VSD no ofrece patentes muestras de la identidad del destinatario del poema, tan solo que su declamación se situaba en un entorno extraconventual. Un análisis que podríamos denominar como nano-filológico, por lo exhaustivo de su análisis y lo reducido en cuanto a espacio textual (el último verso de la estrofa 223) es el que pone en marcha Ruffinatto en aras de poner nombre a los receptores potenciales del poema que se habían mostrado esquivos en el pasado. El citado verso que hasta entonces carecía de sentido es el siguiente: «por ond a passar ovo de Ortoya las rades», pero que tras volver los pasos por los procesos en los que el verso se desvía del original, Ruffinatto ofrece como «por ond a passar ovo do arto ya laszrades», cambio sustancial que patenta ante todo el compromiso filológico del estudioso, actitud que permea todo el tríptico. En lugar de aceptar un topónimo foráneo al resto del poema (Ortoya), se propone la inclusión de un adverbio locativo (do) y de una mención a las cuitas del público (do arto ya laszrades). Si esta nueva sintaxis parece arriesgada desde el ángulo crítico tradicionalista, Ruffinatto la aposenta en la validez de sus postulados, situando así la lectura del texto en la ermita de Sto. Domingo, lugar próximo al hospital de S. Juan de Burgos (y que como advierte el critico, bien pudo ser sitio de cónclave para los fieles). Como en anteriores ocasiones, esta propuesta tiene su eco en otros versos del poema, como los postreros de la copla 185 que hacen referencia a la donación de una hermitañía. Tenemos pues, enmarcadas aristas del perfil de los oyentes: fuera del recinto sagrado y parte una comitiva en peregrinación (sin dejar de lado el implícito público litúrgico interpelado en Uría Maqua), como constata el crítico:
Esto es, al considerar que los monjes del monasterio (con residencia permanente en el mismo) poseían la capacidad lingüística para acudir al texto de Grimaldus, parece lícito proponer la elección de Berceo de una estructura poética familiar a los peregrinos europeos (especialmente aquellos cuya lengua era romance) —y que según Ruffinatto es la cuarteta monorrima de alejandrinos— en aras de un común entendimiento de la vida y hechos del santo. Para demostrarlo, incluye una comparativa entre la cuarteta 305 de los Milagros y la 24 de las Laudes de Virgine Maria de Bonvesin de la Riva, en lombardo. El impacto de tal cotejo apuntala una vez más el acercamiento a los topoi justo para ver aquello que no es, aquellos espacios donde se internacionaliza, con fines económicos además de piadosos, la impronta de Berceo en constante diálogo con sus fuentes latinas y sus contemporáneos, pero también dentro de una autonomía proselitista que no se reduce a la normatividad litúrgica. Se sirve Ruffinatto de este postrero ejemplo (aumentado por la multiplicidad topográfica de la cuarteta 500 de los Milagros) como colofón al estudio del poeta altoriojano, lanzando una pregunta cuya respuesta retórica se ha venido gestando durante el primer panel del tríptico, tomando como punto de partida una combinatoria de Alonso y Dutton, pero llevándola a sus propios terrenos filológicos:
La restitución del canto propio del ruiseñor continúa en clave renacentista, remitiendo al lector a otra antigua y asentada diatriba crítica, relacionada ésta con la validez o falacia de un epíteto en su contexto y su ulterior resonancia en el corpus poético de otro poeta, siendo Garcilaso el elegido en la segunda hoja del tríptico, titulada "¿Es 'dulce' o 'triste' el canto del ruiseñor? Garcilaso en el Cancionero de Lastanosa-Gayangos". Sus nueve partes2 guían al lector por un lindero que permanece constante en el Tríptico, volver a los textos originales para descubrir, validar o poner en evidencia prácticas comunes del canon crítico: desde su flagrante olvido por el cuestionamiento filológico a sus conjeturas extrapoladas a ámbitos difusamente sostenibles desde cualquier seriedad investigadora. Si en Berceo señalaba Ruffinatto la existencia de anormalidades dentro de varios textos, en Garcilaso se decanta por un análisis de las ediciones del Cancionero en las que más patente se muestra el abismo semántico que separa los términos "dulce" y "triste": la publicada por Carles Amorós en 1543 —princeps y que añade las obras de Boscan— y la de Lastanosa-Gayangos, de la segunda mitad del XVI, pero sin fecha precisa y contenedora de piezas apócrifas gar-cilasianas. De cualquier modo, si la primera caracteriza como triste el canto del ave en cuestión, la segunda se decanta por su dulzura. Pese a las dificultades que tan limitado adjetivo ofrece en su contexto, (los vv.324-325: «Qual suele el ruiseñor con triste-dulce canto / quexarse entre las hojas escondido...»), y en la extensión del estudio, Ruffinatto despliega su argumentación más reveladora: que la intervención de un amanuense es la mano responsable del cambio semántico, esclarecedo-ra revelación apoyada por reconstrucciones historiográficas, contex-tuales, y ante todo filológicas. En suma, cincelar una hipótesis que contrarreste los postulados del libro En el texto de Garcilaso de Alberto Blecua, investigador que sitúa al poeta toledano dentro del Lastanosa-Gayangos en un estado primitivo, previo incluso a la edición princeps, opinando que toda variante se limita al propio Garcilaso, quien es consciente del valor de las correcciones para una futura edición de sus obras (y no a la aparición de un copista como sostiene Ruffinatto). Todo material nuevo presente en la edición defendida por Blecua se considera desde su óptica como ejercicios de aprendizaje cuyo destino final sería la omisión en esa hipotética edición de las obras completas de Garcilaso. Por oposición, Ruffinatto (familiarizado ya con la polémica en anteriores estudios publicados) retorna a la princeps a su punto de referencia original como primario texto donde aparecen las variantes (y por consiguiente quitando dicho privilegio a la Lastanosa-Gayangos). Sin profundizar en las causas que obligan a los dos ejes críticos a enconar sus enfrentamientos (resumidos, disfunciones cronológicas aparte, en la identidad como descriptus que cada facción otorga a su oponente), permanecen como más firmes ejidos a diseccionar por un lado la elección del sustantivo 'ovas' por 'hojas' en el verso 109 de la Égloga III («y de las verdes hojas [ovas] reduzidas»), y por otro los epígrafes correspondientes a las coplas II y VI (epígrafes que no merecen análisis en Ruffinatto por la falta de consistencia textual que ofrecen). En la aserción de Blecua, quien advierte de la necesidad de mantener "hojas", pues es un vocablo menos problemático o común, se testa el perfil de Ruffinatto como investigador. Frente a la a aseveración de hechos comúnmente admitidos por su cómoda contextualización, el crítico italiano propone un esfuerzo filológico (algo constante en Tríptico) que reconstruya el verso e indefectiblemente altere el curso de la investigación pertinente. Así, Garcilaso no sólo incluye ovas en a Égloga II (versos 1590 al 94: «de las ovas texido, mal cubierto»), sino que la labor de un mauvais copiste (usando Ruffinatto la terminología del paleógrafo Alphonse Dain) se ve desvelada al respecto, incluyendo adaptaciones que no por su novedad dejan de ser perniciosas en lo que atañe a la autenticidad de todo manuscrito, intercambiando el binomio "ovas/hojas" a su antojo. Estos detalles conducen al lector a la conclusión del enigma del Lastanosa-Gayangos, última sección de la segunda hoja del Tríptico que en suma trata de dar respuesta a dos interrogantes clásicos de la obra de Garcilaso:
Una comparación cronológica despeja para el estudioso italiano las dudas en cuanto a la datación de la versión defendida por Blecua y su círculo crítico, incapaces de proporcionar contundentes señales de la fecha de publicación del texto que privilegian, y que Ruffinatto sitúa temporalmente posterior tanto a la princeps (1543) como al Cancionero general de obras nuevas (1554). El perfil antológico de la obra (pese al protagonismo boscaniano de la misma), y la elección de determinadas piezas sobran para enmarcar el Lastanosa-Gayangos hacia 1577 como muy temprano. En cuanto a la intencionalidad correctora del "copista deplorable", y siguiendo la definición de Dain, cree Ruffinatto que la familiaridad del mismo con formas poéticas de arte menor (uso de octosílabos) y aun con la producción petrarquista son las responsables del protagonismo indirecto que ese amanuense recibe. Y la coda de la última estrofa de la I Égloga garcilasiana («ambos como de ensueño, y acabando [acusando en Lastanosa-Gayangos] / el fugitivo sol, de luz escaso») es tomada como ejido ecdótico para concluir sus pesquisas, cobrando mucho más sentido el gerundio acabando (en base al contexto pastoril y temporal además del sintáctico-rítmico) que acusando (considerado por Ruffinatto como una mera enmienda conjetural). Teniendo en la mano las numerosas pruebas relativas a la reconstrucción de la princeps y del Cancionero de Lastanosa-Gayangos, se cierra la segunda hoja del Tríptico, llegando a albergar con firmeza que la edición defendida por Blecua y su entorno no sólo es posterior a la que Ruffinatto estima como predilecta, sino que el descubrimiento de ese copista amante en exceso de Petrarca pone en evidencia las carencias críticas de quienes se inclinan por oír el dulce, pero erróneo triste cantar del ruiseñor. Si éste se manifestaba en los Milagros de Berceo bajo una aproximación filológica exhaustiva, se concluye el examen de su canto poético con la tercera y final lámina de su estudio, dedicada extensamente a San Juan de la Cruz y su Cántico espiritual. Ocupando alrededor de setenta páginas, "El canto de la dulce Filomena (San Juan de la Cruz y la doble redacción del Cántico espiritual)" retoma y culmina la estrategia analítica de sus capítulos antecesores. A partir de la comparación de dos ediciones, y exhumando la validez del San Juan original frente a capas teóricas de difícil sustento, se añade en esta ocasión la puesta en práctica de un modelo crítico — la semiótica filológica de Cesare Segre— como herramienta auxiliar. El acercamiento de Ruffinatto es en cierta medida más económico en esta tercera sección que en sus anteriores (pero sin desproveerse de la atractiva argumentación in crescendo que ayuda a entender mejor sus posiciones). Tras unos "Principios de análisis", se divide el capítulo en cuatro cuadros detalladamente diseccionados (por orden, "la búsqueda del objeto amado", "aparición e identificación del objeto amado", "la unión de los amantes", y "la transformación del amado en la amada") y un epílogo que como el título indica —"El verdadero rostro de Aminadab"—, es colofón a las pesquisas precedentes (generalmente descubrir la identidad de un protagonista crucial y malinterpretado, como en el caso de las dos primeras partes del Tríptico). Las dos ediciones enfrentadas bajo el nombre del poeta místico son la primitiva (borrador, Cántico A o «sistema del texto, S'»), incluida en el códice de Sanlúcar de Barrameda, y la encontrada en el códice de las carmelitas descalzas de Jaén (a partir de ahora, Cántico B o «diasistema de primer grado, D»). La diferencia entre ambas ediciones se basa en la adición de una estrofa en el Cántico B y la traslación espacial de diversas estrofas del Cántico A, cambios a los que el lector tiene acceso por medio de un gráfico adjuntado que enfatiza desde el comienzo el perfil de trasunto inexacto que Ruffinatto otorga al Cántico B. Y para denominar a éste como tal, torna su mirada a la opinión estética Dámaso Alonso, para quien la versión B es literariamente abominable. Partiendo de la clarividencia del poeta madrileño, como en el caso del primer cuadro del Tríptico, se adentra desde el terreno de la intuición al de la demostración filológica (con el soporte de Paola Elia) y semiótica (utilizando los postulados de Cesare Segre). Lo que aporta Ruffinatto, además de una orquestación de estas disciplinas (hecho que justificaría la existencia de su estudio), es recuperar para el Cántico su dimensión teológica-poética, llegando a la conclusión de que sin la armonía de estas disciplinas se pierde la apreciación de la riqueza expresiva de un poeta en constante conflicto por plasmar con terminología lírica aquello que se escapa espiritualmente. Por eso San Juan utiliza el arte de fray Luis de León (y de otras fuentes que aplacaran la soledad de su cautiverio) y el Cantar de los Cantares (en versión latina de la Vulgata) como intratexto ejemplar (para Ruffinatto un texto "cuya excedencia semántica quedará para siempre ajena a todo intento de explicación o de declaración", 111). Es más, como apunta el estudioso, hay varios ángulos que merecen atención para entender el funcionamiento del poema bíblico en el Cántico: del ambiente, la preferencia por la experiencia mística, y la inviabilidad del lenguaje normal para sublimar el eros, a la consecuente ruina exegética en torno al Cantar de Salomón o la ansiedad por hacer visible el entramado objeto del deseo, o en definitiva, hacer verbalmente material lo inefable. San Juan, consciente de estas limitaciones racionales, opta por encontrar vías de expresión novedosas que lo lleven no hacia una re-visitación ("superposición de varias isotopías", 116) sino a una recreación del texto original,
Los cuadros aludidos anteriormente, parte central de este estudio, sirven de espacio analítico del Cántico llevando esta recreación (merced a la implementación léxica, gramatical, sintáctica y sobre todo retórica) a estimarla como la original frente al diasistema del códice carmelita jienense. El esfuerzo nanofilológico de Ruffinatto incluso arroja nueva luz sobre la identidad del extraño Aminadab (supuesto demonio bíblico), dejando de lado arcanas consideraciones y achacando su inclusión en el Cántico por medio del anagramatismo. Así, en lugar de continuar con la herencia conformista que cierta crítica toma como dogma, el estudioso propone hábilmente el sintagma "nadie miraba", construcción vacía de sentido en la tradición teórica, en el nivel de entendimiento de cualquier lector, o en la heurística mas sintética, pero eficaz al considerarse como parte del ensamblaje poético del que se apropia San Juan en aras de plasmar "aquel "nada" que en la experiencia mística se hace indispensable para alcanzar la plenitud del gozo [.] Nos hallamos, en resumidas cuentas, más allá del bien y del mal, en un mundo donde la ausencia de todo es fundamental para que el milagro de la unión pueda cumplirse" (155). El milagro de trasladar del Cantar de los Cantares al Cántico A la unión de los amantes, no existe —como anticipó Dámaso Alonso— en el diasistema B, ya que cualquier añadido trastoca funestamente el ritual litúrgico de unión espiritual-lingüística. Como hace ver Ruffinatto, carece de sentido que San Juan volviese sobre sus pasos para pulir hipertróficamente una obra que ya de por sí se mostraba cohesionada a cualquier nivel poético. Si la aplicación de la semiótica-filológica es la que permite al autor llegar a esta conclusión, es la misma la que finaliza el último capítulo de Tríptico a manera de una fórmula con cuya demostrada utilidad el autor parece invitar a nuevos análisis textuales: D (Cántico B) = S' (Cántico A)+S2 (sistema de un copista o refundidor escasamente atento a las leyes que gobiernan el sistema del texto). Tríptico del ruiseñor es ante todo una vuelta efectiva a los valores de la ecdótica más pura, y un texto que sin embargo no olvida la oferta programática que trae la yuxtaposición de otras disciplinas (semiótica, filología, o paleografía) para convidar al lector de otros géneros literarios a reflexionar sobre la naturaleza del conformismo teórico-crítico en lo relativo a la conceptualización de la emendatio ope ingenii. El volumen de Ruffinatto vuelve a los manuscritos originales para demostrar su diacronía heurística desde bastiones investigadores consecuentes con la seriedad que tanto los textos como los autores exigen, seriedad en ocasiones deturpada por una crítica contemporánea amante de todo apógrafo. Los capítulos que pueblan la obra no sólo informan rigurosamente de la naturaleza de las sincronías gráficas de toda obra canónica, sino que ilustran mediante válido mester crítico a quien se acerque con seriedad a Tríptico del ruiseñor. Es en definitiva el redescubrimiento de aristas sepultas por décadas de apostasía filológica que Aldo Ruffinatto solventa con eficacia.
| ||||||||
| notas 1 Pérez Tornero, J. M., F. Tropea, P. Sanagustín, P. Oriol Costa (eds.). La seducción de la opulencia. Publicidad, moda y consumo. Barcelona, Paidós, 1992. 2 Como siguen, "Princeps vs Lastanosa-Gayangos", "Canciones y sonetos de boscan por ell arte toscana", "Alberto Blecua en el texto de Garcilaso", "Garcilaso con y sin 'stemma'", Las ovas y las hojas", "Lastanosa-Gayangos y su compilador", "El mauvais copiste y Petrarca", "El valor de la 'economía'" y ¿Acabando?".
| ||||||||
| ||||||||
