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Introducción.
Tengo que advertir que a pesar de que, hacia 1950, Manjarrés no era más que una aldea serrana de la Rioja profunda, situada allí donde el Yalde comienza a ser un río adulto, tuve la suerte de encontrar en ella a un magnífico maestro, don Cipriano González Pérez, que afianzó el amor que mis padres me legaron por el saber y por la lectura; y a un párroco, don César Loma Osorio, fino lector y magnífico músico, que hizo cuanto estuvo en su mano para abrirme un futuro más esperanzador que el que me esperaba como un más que pobre destripaterrones. Gracias a ambos, una tarde de primavera, en la escuela, oí por primera vez a Manuel Dicenta declamar los versos de El Alcalde de Zalamea desde un funcional tocadiscos. Desde entonces Dicenta ha sido para mí el modelo de la acertada lectura del verso español. No tenía 15 años cuando don César me fue acostumbrando a disfrutar de textos tan distintos como Años y Leguas de Gabriel Miró y La Peste de Albert Camus; ésta última en la edición compacta y económica de la Editorial Sudamericana. Miró ha sido siempre uno de mis prosistas preferidos. Camus me descubrió la estupenda literatura francesa que hoy sigo admirando. Detrás de mis recuerdos de Manjarrés en estos años, gracias a don César, siguen sonando canciones que evocarán siempre mis primeros encuentros con el saber y con la belleza. Canciones religiosas como el villancico “Nana, nanita nana, nanita, ea…” cantado por la familia Trapp o la eucarística “Cerca de ti, Señor,…” tan ligada al naufragio del Titanic. También canciones profanas como “Las hojas verdes” de la banda sonora de la película El Álamo o pasajes de la zarzuela Katiuska del gran Pablo Sorozábal cantados por el joven Alfredo Kraus y la más joven aún Pilar Lorengar. Estoy hablando, lo recuerdo una vez más, de mi “educación sentimental” en una aldea riojana perdida, en los últimos 50 y primeros 60 del pasado siglo. En pleno nacionalcatolicismo y lo que ustedes deseen añadir, que siempre se quedarán cortos.
Como reconocimiento agradecido a aquellos libros, a aquellas primeras y emocionadas lecturas, a aquellos maestros y a aquella manera de enseñar a amar el saber y la cultura, escribo estas líneas.
Leí por primera vez a Antonio Machado en la escuela rural, unitaria y mixta, de Manjarrés, hacia 1953 o 54. El poema “Abril florecía / frente a mi ventana…” estaba en Blanco Hernando, Quiliano, Nosotros. Primer libro de lectura corriente, Editorial Sánchez Rodrigo, Plasencia, Cáceres. 1944, con repetidas ediciones. No tendría yo más de seis años cuando, en una tarde de lectura en rueda, me topé con sus versos en una página bellamente ilustrada del citado libro de lectura. Me gustó el poema y me lo aprendí de memoria. Lo he meditado muchas veces y lo he explicado en clase siempre que se ha presentado la ocasión. La segunda vez que me encontré con Machado sucedió en las clases de Lengua Española que recibía del párroco en la casa rectoral manjarresina; fue durante el curso 57-58, íntegramente dedicado a preparar mi ingreso en el Seminario Diocesano de Logroño. Por primera vez tenía entre mis manos el tomito de la Colección Austral con las Poesías Completas de Machado, editadas por don Manuel Alvar. Tuve que preparar el análisis morfosintáctico del poema, lo que me facilitó el familiarizarme con él. En mi larga vida de profesor, ese texto machadiano me ha sido un muy útil compañero. Les ofrezco, a continuación, lo que yo he ido aprendiendo, durante años, en las sucesivas lecturas de ambos textos.
1. Abril florecía…
El poema XXXVIII de Soledades es una joya literaria que expone uno de los más genuinos temas modernistas y machadianos: el tema del inexorable e irrecuperable paso del tiempo. El “fugit irreparabile tempus” virgiliano. El hecho cierto de que, inmersos en una maravillosamente esplendida naturaleza, con su ritmo inmutable de muerte y resurrección, después de un breve instante de florecimiento, nosotros y los que nos rodean desapareceremos para siempre. Dicho en palabras de Garcilaso: “Marchitará la rosa el viento helado, / todo lo mudará la edad ligera / por no hacer mudanza en su costumbre”. He aquí el texto completo y lo que ha dado de sí mi recurrente reflexión sobre este magnífico poema.
Comentario.
1. La estructura del texto. El propio poeta, al publicarla por primera vez, dividió la historia en tres capítulos (presentación, nudo y desenlace), abriéndola y cerrándola con los mismos dos versos con los que comienza cada uno de los tres capítulos: Abril florecía / frente a mi ventana.
A) El ritornelo. Esos dos versos, Abril florecía / frente a mi ventana, son el estribillo de la canción, el tema que permanece constante en un entorno significativo aparentemente cambiante y divergente; y son también la indicación del inalterablemente constante fluir del tiempo. Pero, ¡ojo! que en esas dos palabras, Abril florecía––estamos en poesía y en poesía la connotación (la sugerencia, la evocación) es, por lo menos, tan importante como la denotación (el significado)––además de hacernos sentir que el tiempo pasa y que su pasar afecta a todo y a todos, se nos dice también que el tiempo pasa en medio del aparecer, desaparecer y volver a aparecer eternos de una belleza que nace, muere y resucita como tal belleza. Hablamos de la primavera.
B) Presentación. Vs. 1 – 18. En una tarde primaveral cualquiera de un mes de abril indeterminado, el narrador, al asomarse a su balcón, ve, detrás de los jazmines y las rosas blancas del balcón de enfrente, en la sala que da a ese balcón, a dos hermanas de diferente ocupación, edad y manera de ser. Desde el principio el narrador se fija en la menor. La menor cose, tiene un aspecto saludable, y, sonriente, olvidándose por un momento de su labor, corresponde a la mirada del narrador. La mayor, totalmente opuesta a su hermana en todo, prosigue su labor sin prestar la menor atención al diálogo de miradas entre el narrador y su hermana.
C) Nudo. Vs. 19 – 40. Ha pasado el tiempo. Es otra tarde primaveral de otro mes de abril. El narrador, al dirigir de nuevo su mirada desde su ventana al florido balcón de enfrente, ve que, en la sala, la hermana mayor llora, mientras hace su labor de tejedora. El narrador le pregunta qué le ocurre. Son las cuatro únicas palabras que se oyen en el relato. La hermana mayor sigue llorando al contestar al narrador, explicándole con dos gestos significativos la dolorosa ausencia de su hermana: 1) señala la tarea inacabada, 2) señala la tarde que va cayendo entre doblar de campanas. El narrador comprende que en aquellos momentos están enterrando a la hermana pequeña, su preferida.
D) Desenlace. Vs. 41 – 74. Ha seguido pasando el tiempo. El narrador, por tercera vez, vuelve a fijarse en el balcón florido de las dos hermanas. Ve que la sala a la que da el balcón está llena de ausencias: 1) no está la hermana pequeña; 2) tampoco está la hermana mayor; 3) no está la tarea inacabada de la hermana menor. Pero hay dos presencias: 1) el huso hecho girar por una mano invisible; 2) en el fondo de la sala solitaria se hace notar un espejo.
Han muerto las dos hermanas. El narrador, que hasta ahora miraba a los demás, mirándolas a ellas, después de ver que el huso de la rueca sigue girando, decide mirarse a sí mismo en ese espejo y el espejo le hace comprobar que el tiempo también ha pasado por él y que, para que quede completa la destructora labor de su paso, ya sólo falta que quede vacía, con la muerte del propio narrador, la ventana de éste.
2. Elementos de interpretación.
1. En el poema hay más personajes (seres inteligentes) que el narrador y las dos hermanas. Hay una serie de personificaciones de la naturaleza: 1) La tarde sueña. La tarde está plácida. 2) Abril está alegre. 3) La luna del espejo sueña. Soñar en Antonio Machado está siempre relacionado con reflexionar, pensar, indicar algo que tiene valor decisivo para el espíritu humano. La tarde sueña porque el caer del día que en ella sucede es el momento apropiado para pensar en nuestro definitivo destino. El espejo sueña porque es capaz de decirnos cómo somos de verdad.
2. También aquí, el espejo, como en la más antigua literatura sapiencial, popular o culta, es el testigo que no miente. Recuérdese el insobornable espejo de la madrastra de Blancanieves. Recuérdese el sabio espejo que desde el mundo clásico acompaña a la prudencia. Simboliza el délfico “conócete a ti mismo”. Es lo opuesto al espejo de la vanidad. Se entiende muy bien el significado del espejo aquí, si se recuerda lo dicho por el propio Machado en otro pasaje de su obra: “Mas busca en tu espejo al otro, / al otro que va contigo.”
3. El huso y la rueca de la Parca. Las divinidades que van hilando nuestra vida hasta que cortan el hilo y sobreviene la muerte. “El huso giraba por mano invisible” significa que la vida, que nosotros no gobernamos, sigue y sigue haciendo su propio camino, caiga quien caiga, muera quien muera.
4. La soledad, hecha notar por la ausencia—significada en el hueco que deja quien se va—y por la tarea no acabada, nos hace descubrir los terribles efectos del fatal paso de la invisible muerte.
5. El lenguaje más utilizado en el poema es el lenguaje de los gestos, el de las acciones simbólicas: mirar, señalar, mostrar las lágrimas, tañer las campanas, mirarse en el espejo.
3. La interpretación.
Antonio Machado sabe muy bien que en el español popular, y en el culto–– desde el romance anónimo de “El Infante Arnaldos” hasta la “Canción del Pirata” de Espronceda––canción es aviso, es lección, reflexión útil por ser fruto de experiencia vivida. La canción en A. Machado es siempre reflexión sobre la vida.
El poema––la canción– de Antonio Machado es un bello comentario a la mitad de la estrofa inicial de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique: “Recuerde el alma dormida, / avive el seso y despierte, / contemplando / cómo se pasa la vida, / cómo se viene la muerte / tan callando”.
Es, por una parte, una realista meditación––estamos ante una narración sapiencial–– de cómo pasa el tiempo y de cómo en la medida en que, irrecuperable, se va, para nosotros y para los que nos rodean, calladamente va viniendo la vejez y la muerte. Nosotros envejecemos sin que podamos darnos cuenta de ello. Ver lo que les pasa a los que están en nuestro entorno es lo que nos lleva a descubrir lo que también nos está pasando a nosotros.
Es, en segundo lugar, una meditación, a primera vista, ambigua: A) la absoluta inmutabilidad de la Naturaleza, pase lo que nos pase a nosotros, ¿será la prueba de la absoluta alteridad (del ser “totalmente otra”) de la naturaleza respecto de nosotros y de nuestros dolores y esperanzas? O, por el contrario: B) el hecho de que, pase lo que nos pase, la vida sigue en el, una y otra vez renacido, esplendor de la naturaleza ¿no será una señal de que, fundidos con ella, podremos, como ella, vencer al tiempo y a la muerte?
Vamos con A). En el Romanticismo la naturaleza era el intérprete fiel del verdadero estado de ánimo del poeta, del personaje o de la situación dramática. En la Canción del pirata de Espronceda, la tranquilizadora, satisfecha y optimista canción-diálogo del capitán pirata con su barco se da en un paisaje tranquilo, que invita a vivir. Sin embargo, En el Tercer Fragmento de los Cantos del Trovador, Zorrilla les hace expresar a los nubarrones de tormenta la aniquiladora presencia del Dios Omnipotente, y a la vez, el temor, el aniquilamiento del poeta por ella. Aquí, no. Aquí la naturaleza sigue su camino, ajena, al menos en apariencia, a lo que le pueda pasar al poeta, al personaje o la situación dramática. Es una posición muy modernista. Muy de la época modernista de Machado. Machado estaría en la misma onda que la Melancolía de desaparecer del gran Agustín de Foxá (“Y pensar que después que yo me muera, / aún surgirán mañanas luminosas, / que bajo un cielo azul, la primavera, / encarnará en la seda de las rosas…”) que tanto se asemeja a El viaje definitivo de Juan Ramón Jiménez (“… Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros / cantando; / y se quedará mi huerto con su verde árbol, / y con su pozo blanco…”). No resultaría difícil rastrear las mismas ideas en el padre del modernismo español, en Rubén Darío, v.g., en Lo Fatal.
Veamos B). Dámaso Alonso en Muerte y trasmuerte en Antonio Machado, cita algún poema del “ciclo de Leonor” donde la recurrente aparición de la primavera le sería una cierta garantía de que no todo lo humano acaba convertido en polvo. En el fondo es la vieja idea del paganismo animista. Pudieron facilitar esta convicción las ideas krausistas en las que Machado se educó en la Institución Libre de Enseñanza. El krausismo pretendía ser un panteísmo a la vez científico y religioso-místico. A esto hay que sumar el componente gnóstico de sus convicciones masónicas. Y no hay que olvidar tampoco la tremenda crisis religiosa que es el propio Modernismo.
2. Conclusión.
Probablemente Carlos Bousoño lleve razón y haya que aceptar la ambigüedad de la reflexión y sumar las dos interpretaciones, aun con su intrínseca contradicción, sin que ninguna de ellas se imponga a la otra.
2. Recuerdo infantil
Comentario.
1. Estructura del texto.
Está formalmente distribuido en 5 estrofas. La primera, idéntica a la última, funciona como estribillo enmarcando las otras tres. El contenido también nos dice que hay dos partes bien diferenciadas con diversos aspectos subrayados en ambas, sobre todo en la segunda: · Primera parte (la 1ª estrofa idéntica a la 5ª y final del poema): ambiente exterior al aula: 1) dos aspectos ambientales: tiempo atmosférico: tarde de invierno y tarde de mansa y constante lluvia; 2) una observación general: tiempo cronológico: Es hora de clase. · Segunda parte (segunda, tercera y cuarta estrofas): ambiente interior del aula: 1) El continente: a) Ambiente general. Es un aula normal en tiempo de clase. b) Se subraya un elemento concreto de la decoración del aula y un detalle preciso de ese elemento: un cartel para la enseñanza de una asignatura concreta y de ese cartel una mancha de color muy determinada. 2) El contenido: a) El profesor. Su forma de enseñar. b) Los alumnos. Su forma de aprender.
2. La cohesión del texto.
a. Progresión temática. · Se parte de lo muy general (tarde de invierno) y se va a lo muy concreto (tipo de enseñanza del profesor, forma de aprendizaje de los alumnos). · Hay estímulos sensoriales constantes cuya intensidad es cada vez más fuerte (tarde parda y fría de invierno, mancha carmín, “mil veces ciento…”). · Hay progresión del símbolo a lo simbolizado, aunque lo simbolizado está sobreentendido (de la monotonía de la lluvia en la tarde invernal a la enseñanza rutinaria de la escuela y de ésta a la pesadez del invariable vivir cotidiano).
b. Otros elementos expresivos: Los lectores de este texto podemos revivir la experiencia del poeta gracias a: · El tiempo verbal. El instante detenido expresado mediante el presente de indicativo en su significado básico de acción actual no terminada, aquí con el valor evocador del presente histórico: estudian, se representa, truena, va cantando… · Los adjetivos calificativos. Las cualidades distintivas de los componentes básicos de la situación descrita se expresan mediante adjetivos calificativos muy plásticos, a veces sustituidos por sustantivos o expresiones con esa misma función. Su expresividad hace que los lectores revivamos las sensaciones ambientales del texto como si las estuviésemos sintiendo ahora mismo. La poesía de A. Machado es modernista en el mejor de los significados: tiene la sensualidad característica del mejor Modernismo. Veámoslo en algunos ejemplos.
1. Una tarde parda y fría de invierno (= Una tarde invernal parda y fría).
2. Con timbre sonoro y hueco truena el maestro… (= tremolante, campanudo perora el maestro…) Veamos detenidamente este punto. Tronar es un fenómeno atmosférico aquí utilizado metafóricamente para caricaturizar la perorata del maestro, caricatura que se completa atribuyendo al tono de su voz un timbre sonoro (resonante) y hueco (rimbombante, campanudo). El maestro, un mal actor de una mala comedia, utiliza en su enseñanza un tono campanudo, tremolante, falsamente declamatorio, absolutamente vacío y falso.
3. El maestro, un anciano mal vestido, enjuto y seco, que lleva un libro en la mano (=El maestro, un anciano mal vestido, enjuto y seco y además libresco, que sólo sabe repetir lo que dice el manoseado manual que maneja).
4. Y todo un coro infantil va cantando la lección: “mil veces ciento, cien mil; mil veces mil, un millón” (= Y todo un coro infantil va cantando la monótona lección).
3. Conclusión
La exterior lluvia monótona y el interior monótono canto infantil de la lección, con los que empieza y termina el poema, encerrado en su férreo anillo, subrayan la sensación clave que el poeta quiere describir en este texto: LA MONOTONÍA asfixiante, propia de la música de las cosas. Los protagonistas humanos de este texto, maestro y alumnos, se comportan como cosas, como fenómenos atmosféricos: el maestro truena; los alumnos reproducen al estudiar el sonido monótono de las gotas de lluvia al caer en una tarde parda (= uniformemente sin color) y fría (= totalmente sin calor) de invierno (el símbolo natural de la muerte). Hay un solo ámbito, el ámbito de la gris, fría y desapacible tarde invernal donde sólo reina, en medio la monotonía de la vida muerta, el rojo vivo (carmín) de la sangre derramada de Abel. Antonio Machado condena así el método irracional del trabajo escolar que cosifica al profesor y al alumno; método en el que el inocente (Abel = los alumnos) es sacrificado por la envidia y el resentimiento que de la persona inteligente y libre tiene el practicón bien asentado (Caín = el sistema educativo personificado en el teatrero y desastrado maestro). Antonio Machado sabía de lo que hablaba. Él nació en Sevilla el 26 de julio de 1875, pero a los 8 años, en 1883, su familia se instaló en Madrid y él fue educado por la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Será ejerciendo de catedrático de Francés del Instituto de Baeza, en 1917, cuando corrija por última vez este poema cuyo título hace referencia a sus recuerdos infantiles que deben ser sevillanos, anteriores a su escolarización en la ILE madrileña. A los profesores de la ILE les guardó siempre profunda gratitud y vivo afecto como muy bien se ve en el Elogio a don Francisco Giner de los Ríos, su fundador; poema fechado en Baeza el 21 de febrero de 1915 y publicado en la versión ampliada de Campos de Castilla (1917). Frente a la escuela mineralizada, cosificada (gris, fría y monótona) descrita por A. Machado, en la que el único indicio de color es la chillona mancha de carmín que simula la sangre de Abel en un vulgar cartel utilizado para explicar La Historia Sagrada––detalle que revela el amor–odio que siempre sintió por el libro sagrado el profundo anticlerical que A. Machado siempre fue—, la ILE proponía una escuela: 1) En la que la clase fuese de los alumnos y estuviese al servicio del desarrollo de su razón, de su libertad responsable y de su sensibilidad. 2) Se mantuviese en continuo contacto con la naturaleza, la sociedad y las manifestaciones culturales de ésta. 3) Tuviese profesores bien preparados, bien pagados, socialmente respetados, conscientes de su impagable labor de maestros y educadores. 4) Estuviese dotada de medios pedagógicos modernos. 5) Fuese al compás de los tiempos, viva, creadora, desideologizada y por lo tanto: laica y apolítica.
Esa es precisamente la escuela que Machado quería y que muchos alumnos y profesores seguimos dolida y desesperadamente esperando.
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