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Conocí a Tarsicio Lejárraga cuatro o cinco años después de que se hiciera cargo de la custodia del Monasterio de Suso. Debió ser en 1966 o en 1967. Cuando yo subía de Nájera a San Millán, cosa que sucedía varias veces al año, las primeras veces me limitaba a oír atentamente sus explicaciones como uno más del grupo de visitantes; en las siguientes me permitió Tarsicio que, después de oírle, vagase un largo rato por allí, absorto en mis observaciones; más adelante comenzamos a tenernos confianza y, entre tanda y tanda de visitantes, nos sentábamos en la trastienda y allí hablábamos tranquilamente de todo lo divino y lo humano. Ya jubilado, pude charlar con él en Nájera en varias ocasiones. Luego lo perdí de vista y en las navidades del 2002 me enteré, con profundo dolor, que había fallecido un mes antes. Le debo a Tarsicio mi cariño a San Millán y más en concreto a Suso. Él poco a poco me fue iniciando en el riquísimo universo de Suso. Todos tenemos un lugar secreto donde nos perdemos para volver a enraizarnos en la tierra que consideramos más nuestra. Yo tengo dos. Uno, gracias a la paciente pedagogía de Tarsicio, es Suso y el otro siempre fue Valvanera. Ellos son mi patria espiritual. Si un día me pierdo, buscadme en cualquiera de los dos. De los benedictinos en general, de Valvanera y del P. Casiano en particular, ya hablaremos en otra ocasión. Pero Suso también es para mí el lugar que de forma natural me lleva a reflexionar sobre la importancia de la traducción, una difícil labor a la que he dedicado casi 50 años de mi vida. Por una parte, las Glosas que tanta fama le han dado a San Millán no son otra cosa que el fruto de la labor de uno o varios profesores de traducción latina, que preparando detenidamente la clase que iban a dar en la escuela monástica de Suso, fueron poniéndole notas explicativas al texto latino que debían enseñar a traducir a sus alumnos. Por otra, Gonzalo de Berceo es, en gran parte de su obra, si no lo es en toda ella, un maestro de traductores. La traducción, como difícil y delicada tarea intelectual, me ha preocupado siempre. Ha hecho ya 20 años que en el curso 1987 – 1988, intentando animar a mis mejores alumnos de Latín del COU a que viesen en la traducción algo más que un duro ejercicio intelectual en el que rara vez obtenían una satisfacción que compensase el esfuerzo realizado, organicé un seminario en el que ellos y yo disfrutamos viendo la parte agradable que tiene la fatigosa labor de la traducción. Voy a intentar reconstruir el guión discutido en aquellas gratas sesiones porque creo que sigue manteniendo intacto su interés, aunque el lector no debe olvidarse de situar todas las referencias en los años en los que aquellas sucedieron.
Introducción.
Octavio Paz da en el clavo cuando afirma que “aprender a hablar es aprender a traducir” y que, por lo tanto, a todos nos interesa todo lo relacionado con esta formidable escuela de lenguaje, cultura y civilización que es la traducción. Haciéndole caso, nuestra reflexión se va a centrar, con pocas excepciones, en la traducción de textos poéticos latinos por poetas españoles y no sólo nos va a interesar entender el término traducción en su acepción mas restringida de contenido que se traslada de una lengua a otra, sino también en su acepción más amplia, y más rica y real, la de cauce mediante el cual la tradición literaria pasa de una lengua a otra. Para centrar el tema desde el principio, habría que tener en cuenta la siguiente reflexión de José María Valverde, excelente poeta y muy buen traductor: “Toda literatura ha de ser tradición ante todo; sólo puede existir porque hay unas formas previas, heredadas, que incitan a producir otras, en parte análogas y en parte diferentes”.
Fundamentos teóricos de la traducción.
a. Baltasar Céspedes. Parece que fue el Maestro Baltasar Céspedes, profesor de Gramática en la Universidad de Salamanca, el primero que a finales del s. XVI reunió en dos únicos enunciados lo mínimo exigible a un traductor: · Debe conocer perfectamente tanto la lengua de la que traduce como la lengua a la que traduce. · Debe estar familiarizado con la materia de la que trata el texto que pretende traducir.
b. Cervantes. Una clara distinción entre la traducción esmerada y la que se hace para salir del paso está hecha en el siguiente pasaje del Quijote: “Me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que aunque se ven las figuras, son llenas de hilos que las oscurecen, y no se ven con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir, porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trajesen. Fuera de esta cuenta van los dos famosos traductores: el uno el doctor Cristóbal de Figueroa, en su Pastor Fido, y el otro, don Juan de Jáuregui, en su Aminta, donde felizmente ponen en duda cuál es la traducción o cuál es el original.”
c. Juan de Jáuregui. Por alusiones y debido a que se trata de un poeta que traduce a otro poeta, precisamente el asunto del que nosotros tratamos, bueno será concederle la palabra al propio Juan de Jáuregui que al dedicarle al Duque de Alcalá su traducción de la Aminta de Tasso, le dice: “Yo quisiera en mi traslación no haberla tratado mal, por no ofender a su autor de quien soy por extremo aficionado; más no sé si me lo consiente la gran dificultad del interpretar, trabajo del que salen casi todos desgraciadamente [..]. Propongo algunas dificultades, para certificar tras ellas a V.E. que ha sido trabajada esta pequeña obra no con poca diligencia, procurando ablandar sus asperezas, de manera que no muestre la versión haber sacado de sus quicios el lenguaje castellano; y aunque muchas veces se declaren los conceptos con diferentes palabras y modos, que no por eso pierdan de su gracia o gravedad ni del verdadero sentido.”
d. Fray Luis de León. Es al modelo de traductores, al Maestro Fray Luís de León, a quien debemos las palabras más lúcidas sobre la traducción. En el prólogo a su Traducción literal y declaración del Cantar de los Cantares, nos dice: “Procuré conformarme cuanto pude con el original hebreo[..].Pretendí que respondiese esta interpretación con el original[..] cuanto es posible a nuestra lengua[..] porque entiendo ser diferente el oficio del que traslada, mayormente escrituras de tanto peso, del que las explica y declara. El que traslada ha de ser fiel y cabal, y si fuere posible, contar las palabras para dar otras tantas, y no más ni menos, de la misma cualidad y condición y variedad de significaciones que las originales tienen, sin limitarlas a su propio sentido y parecer; para que los que leyeran la traducción puedan entender toda la variedad de sentidos a que da ocasión el original, si se leyese, y queden libres para escoger de ellos el que mejor les pareciere. Que el extenderse diciendo y el declarar copiosamente la razón que se entiende; y con guardar la sentencia que más agrada, jugar con las palabras, añadiendo y quitando a nuestra voluntad, eso quédese para el que declara, cuyo propio oficio es.” Y en la dedicatoria de sus Poesías a don Pedro Portocarrero, añade: “De lo que yo compuse, juzgará cada uno a su voluntad. De lo que es traducido, el que quisiere ser juez pruebe primero qué cosa es traducir poesías elegantes de una lengua extraña en la suya, sin añadir ni quitar sentencia, y guardar cuanto es posible las figuras de su original y su donaire, y hacer que hablen en castellano, y no como extranjeras y advenedizas sino como nacidas en él y naturales. Lo cual no digo que he hecho yo, ni soy tan arrogante; más helo pretendido hacer y así lo confieso.”
e. Octavio Paz. Para concluir con un autor actual, voy a poner sobre el tapete dos jugosas reflexiones del ya citado Octavio Paz, excelente traductor de poesía, sobre el arte de traducir.
1. Sobre la traducción literal que en español llamamos significativamente servil. “No digo que la traducción literal sea imposible, sino que no es una traducción. Es un dispositivo generalmente compuesto por una hilera de palabras para ayudarnos a leer el texto en su lengua original. Algo más cerca del diccionario que de la traducción, que es siempre una operación literaria.” 2. Sobre traducir poesía. “En teoría sólo los poetas deberían traducir poesía; en la realidad pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. El buen traductor se mueve en una dirección contraria: su punto de llegada es un poema análogo, ya que no idéntico, al poema original. No se aparta del poema sino para seguirlo más de cerca. El buen traductor de poesía es un traductor que, además, es un poeta[..] o un poeta que, además, es un buen traductor[..]. La razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesía no es de orden puramente psicológico, aunque la egolatría tenga su parte, sino funcional: la traducción poética [..] es una operación análoga a la creación poética, sólo que se despliega en sentido inverso[..]. El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, continuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras—o es escogido por ellas —. Al combinarlas, construye su poema: un objeto verbal hecho de signos insustituibles e inamovibles. El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. Hasta aquí la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación.”
Poesía culta.
a) Poetas españoles traducen a poetas latinos.
1. La maestría de Villegas. Vayamos a la práctica analizando cómo poetas españoles han traducido a poetas latinos. Uno de los poetas latinos más traducido al español ha sido Cayo Valerio Catulo y de todos sus poemas el que con mayor frecuencia ha gozado del favor de los traductores es el Poema V, cuya traducción literal sería más o menos así:
Quevedo lo tradujo, ampliando el contenido, en este romance, a veces carente de ritmo y de garra:
Villegas, para respetar el número de versos original (13 faleucos = 13 endecasílabos), tuvo que comprimir el contenido, pero sus 20 heptasílabos suenan tan divinamente como el original.
2. Virgilio y Jorge Guillén.
Ya que nos vamos a pasar medio curso traduciendo la Eneida de Virgilio, analicemos en la mejor poesía española contemporánea el trabajo de un poeta que la haya traducido. Fijémonos, por ejemplo, en este poema de Jorge Guillén:
Como ocurría en la traducción de Villegas del Carmen V de Catulo, Guillén ha comprimido el texto y, a pesar de sacrificar pasajes tan bellos como los hexámetros virgilianos I, 748 – 749 (“… nec non et uario noctem sermone trahebat / infelix Dido longumque bibebat amorem”. “...Y en verdad la desgraciada Dido prolongaba la noche con una conversación animada y bebía un largo amor.”), consigue, en unos versos tan sonoros como los originales, reproducir a las mil maravillas, incluida la atmósfera, la escena final del libro I de la Eneida y dejar preparado al lector para adentrarse en el libro II, tan hermoso y tan influyente en la literatura occidental, el libro que cuenta las últimas 24 horas de la existencia de Troya. A algún curioso lector quizás le venga bien saber que en el subtítulo del poema, Guillén cita los versos 698 – 756 del libro I de la Eneida. Realmente si comparamos su texto con el original traducido llegamos a la siguiente conclusión:
b) Poetas castellanos recrean a poetas latinos.
Más que de traducción libre, habría que hablar de recreación del original dando lugar la mayoría de las veces a un poema nuevo, independiente del original. Despreciada por los traductores ortodoxos, la recreación ha sido y sigue siendo una de las formas más nobles de trasladar de una lengua a otra, de una cultura a otra, auténticos tesoros literarios. Ve amos algunos ejemplos:
1. Fedro recreado por el Arcipreste de Hita.
Horacio había contado “el parto de los montes” en únicamente cinco palabras organizadas en una bellísima asíndeton adversativa: “Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus”. Fedro las hizo fábula en cuatro versos: «Un monte estaba de parto, dando unos gritos espantosos, y había en toda la tierra la más grande expectación; pero dio a luz un ratón. Esto está escrito para ti que, aunque suscitas grandes expectativas, no resuelves nada».
Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, lo recreó así:
2. Marcial recreado por Quevedo.
Marco Valerio Marcial es uno de los poetas más originales y por lo tanto más modernos de toda la literatura latina. El mejor intérprete del poeta bilbilitano ha sido, sin duda, don Francisco de Quevedo. Veamos un par de ejemplos:
«Se dice que Cina ha escrito unos versillos contra mí. No escribe aquel cuyos versos nadie lee». Quevedo, volviendo el epigrama de Marcial contra Góngora, dice así:
«Te parece, Rústico, que soy cruel y goloso en demasía yo que por la comida golpeo al cocinero. Si esa causa de los azotes te parece poca, ¿por qué motivo, pues, quieres que se azote al cocinero?»
Quevedo lo recrea así:
3. Juan Segundo recreado por Meléndez Valdés.
Como muestra de la excelente poesía latina que se hizo en nuestra patria en el Renacimiento (recordemos el caso de Garcilaso y de Fray Luis de León, por ejemplo) y de su repercusión en poetas posteriores, quiero terminar con la recreación hecha por Meléndez Valdés de un precioso poemita de Juan Segundo (Everaerts) recogido en el libro Besos y otros poemas. Dice la traducción literal del poema III de Besos: «Dame un besito, amor mío, te decía yo. Enseguida rozaste apenas mis labios con los tuyos; después, como quien aterrorizado salta hacia atrás por haber pisado una serpiente, inmediatamente, retiras tu boca lejos de la mía. Vida mía, ¡esto no es darme un besito, sino tan sólo la dolorosa nostalgia de un besito!»
Reelabora así los tres dísticos del poema Meléndez Valdés:
c) Tópicos literarios latinos recreados por poetas españoles.
1. “Carpe diem…” y “Collige, uirgo, rosas…” desarrollados por Garcilaso, Lope y Góngora.
Horacio termina Odas 1,11 con estas tremendas palabras: «Mientras hablamos, habrá pasado el envidioso tiempo; aprovecha el día confiando lo menos posible en el siguiente». He aquí, en su expresión más lograda el tema del «Carpe diem». Un poeta anónimo de la segunda mitad del siglo IV p.C., en el que algunos han creído ver a Ausonio, escribió un bello poema sobre la fugaz hermosura de las rosas que termina así: «Recoge, muchacha, las rosas, mientras la flor es nueva y reciente tu juventud, y recuerda que así corren tus años». Aquí se acuña el tópico del «Collige, virgo, rosas...» Ambos temas unidos han dado sonetos bellísimos, como éste del francés Ronsard:
Pasemos a algunos ejemplos, obras maestras de españoles. Empezamos por Garcilaso de la Vega:
Seguimos con Lope de Vega:
Ambos temas unidos, vistos a la luz del estremecedor texto de Job 14,1-3, y reelaborados por Góngora nos dan un soneto tan genial como éste, émulo del transcrito de Garcilaso, pero cuando el optimismo del Renacimiento se había convertido en el hondo pesimismo del Barroco:
De todas formas, apostando por Garcilaso, yo creo que Ben Johnson lleva razón cuando escribe:
2. Las armas y las letras en Salustio y Góngora.
Para terminar, ya que todo el primer cuatrimestre lo hemos pasado traduciendo a Salustio, hay que hacer notar la curiosa coincidencia entre el primer texto salustiano traducido a este curso: C. Catilina, III, 1-2, y el primer soneto impreso de Góngora. La pregunta que tanto Góngora como Salustio se hacen es ésta: «¿A quién corresponde con mayor justicia la gloria, a quién ha realizado la hazaña o a quién insuperablemente la cuenta?».
La respuesta de Góngora es ésta:
d) Versos españoles que recuerdan—¿casualmente?— versos latinos.
1. “Al alba, la pastora...” desde Carmina Burana a Enrique de Mesa, pasando por Meléndez Valdés.
Entre los Carmina Burana hay una deliciosa «serranilla» que dice así: «Al alba ha salido la joven aldeana con su hato, su cayada, con su pellica recién estrenada. Hay en su rebañuelo una oveja y una asnilla, una novilla con su ternero, un chivo y una cabrita. Ha visto que en un prado un estudiante se halla: —¿Qué hace, Señor? Véngase a pasarlo bien conmigo». Esta «serranilla» aparece en manuscritos españoles ya en el siglo XII.
«Al alba...» comienza el poema; por la mañana, más o menos temprano, comienzan las aventuras o desventuras del Arcipreste en la sierra; recordemos:
También las del Marqués de Santillana:
Igual de madrugadoras son las «serranas» de Enrique de Mesa:
Y las Meléndez Valdés:
Los dos últimos versos del poemita latino («… Ha visto que en un prado un estudiante se halla: —¿Qué hace, Señor? Véngase a pasarlo bien conmigo»), el Arcipreste pudo haberlos visto así:
Pero al leer el poema latino, lo que nos viene a la memoria es aquel comienzo de un soneto de Meléndez Valdés:
2. De la Crónica de don Pelayo, obispo de Oviedo, a Fray Luis de León. Uno de los apelativos más hermosos que se le da a Dios en el Antiguo Testamento y a Cristo en el Nuevo es el de «pastor». Fray Luis de León lo glosó en su diálogo De los nombres de Cristo (a partir de la segunda edición) y lo utilizó en una de sus odas más logradas, la XIX. La primera estrofa de esta oda, que recoge literalmente temas y motivos del Salmo. 23 y de Ezequiel. 34, dice así:
Es curioso que también en la Crónica de Don Pelayo, obispo de Oviedo, en la muerte de Alfonso VI, todos exclaman llorando:
«¿Por qué, Pastor, a tus ovejas abandonas? Sí, la grey a tí encomendada y tu reino lo atacarán, sí, los sarracenos y las gentes malvadas»
Que también es una glosa de los mismos textos, pero haciéndose eco de la imagen del rey-pastor, ya antigua en el patrimonio literario de Oriente.
3. De Virgilio a García Lorca. Cualquier persona con una buena cultura general aprendió, cuando el Bachillerato era cosa seria, que los dos pies métricos con los que se construye el hexámetro son el dáctilo y el espondeo. “En general, explicaba mi querido profesor don Sebastián Mariner Bigorra, con el espondeo pueden caracterizarse situaciones de solemnidad o gravedad, movimientos de lentitud; en tanto que el dáctilo puede sugerir las contrarias: ligereza, rapidez. Estas tendencias se acusan sobre todo en los holospondeos, (= con todos los pies espondeos) como el siguiente, de Ennio: “Tunc ciues Romani facti sunt Campani” y, viceversa, en los holodáctilos (= con todos los pies posibles dáctilos), como, p. ej. en Virg. Aen. VIII, 596: “quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum” imitación de una rapidez material (un galope), o Georg. 111, 284: “Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus” donde lo imitado es una prisa abstracta, la del tiempo que se escurre veloz”. El verso Virg. Aen. VIII, 596: “quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum”, “imitación de una rapidez material (un galope)”, en palabras del prfesor Mariner fue el primer hexámetro que aprendimos a medir y a leer, porque bien leído reproduce el ritmo del galopar de un caballo sobre la polvorienta llanura: “quadrupe-dante pu-trem soni-tu quatit- ungula- campum”. Eso es precisamente lo que nos dice en español cuando lo traducimos: «El casco (del caballo) golpea el llano reseco a ritmo de galope». Siempre he pensado que la mejor traducción de este hexámetro estaba en los versos 21 y 22 del Romance de la luna, luna de García Lorca: «El jinete se acercaba tocando el tambor del llano». ¿Leyó Lorca este verso de Virgilio? Sobre las lecturas griegas y latinas de Antonio Machado y de la llamada Generación del 27 no se ha hecho más que empezar a investigar. Hoy por hoy no hay respuesta cierta para esa pregunta, pero... ¡todo es posible!.
Poesía popular.
La poesía popular tiene mucho menos de «popular» de lo que comunmente se piensa. La diferencian de la «culta» dos cosas tan solo: es anónima y se transmite fundamentalmente por tradición oral. Aquí vamos a fijarnos en dos romances, uno profano y otro sacro, recreaciones de dos narraciones pertenecientes a las Metamorfosis de Ovidio. Las influencias cultas que han experimentado los romances populares no deben extrañar si se tiene en cuenta, por ejemplo, que el romance «Thamar y Amnón» lorquiano está basado en la tradición oral granadina, tradición oral que también llega a otros muchos rincones de la Península.
El romance profano es la recreación de la trágica historia de Progne y Filomela, contada en Metamorfosis VI, 412-674. El relato de Ovidio ha sido recreado así en este romance recogido en el Cancionero popular de la Rioja.
El romance sacro es la recreación de la maravillosa historia de Filemón y Baucis, aquellos deliciosos viejecitos cuyo mutuo amor no les impedía querer igualmente a los demás. La narra Ovidio en Metamorfosis, VIII, 611-724. El texto está tomado de la discografía del inolvidable Joaquín Díaz. Aún el lector más descuidado puede notar que el texto base ha sido reelaborado a la luz de la tradición cristiana, como ocurre con otros muchos mitos paganos.
Este romance es mucho menos fiel al texto original de Ovidio que el anterior, pero, olvidándose de la historia de amor de Flemón y Baucis, conserva el motivo principal del relato ovidiano, la generosidad de los pobres que acoge a la divinidad que anda en traje de mendigo por la tierra y el premio que reciben a cambio, contrapuesto al castigo que recae sobre los más pudientes pero menos hospitalarios.
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