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Introducción Nada más agradable que en un día soleado, salir de Nájera para darse una despaciosa vuelta por el campo. Hay entre otra muchas, tres posibilidades igualmente apetecibles:
En cualquiera de ellas nos veremos rodeados por extensos viñedos. En plena primavera, cuando lucen todo su frondoso esplendor, más de una vez me han venido a la memoria los versos atribuidos a Anacreonte (Oda, 41. Trad. correg. Díaz Regañón)
“Delicioso es hollar La pradera tupida El fuego de Afrodita.” El vino de Nájera y de los pueblos de su entorno es un buen vino. A mi me gusta el tinto de cosechero de Uruñuela. Sobre todo si es de factura tradicional que asegura a sus botellas el sabor de vino de bodega, el de toda la vida, y que se ofrece a precios nada excesivos teniendo en cuenta su calidad. Yo he engañado con él a más de un sibarita que presumía de fino catador de vinos. En mis sosegados paseos entre las viñas, por esos itinerarios, he ido ordenando las reflexiones que sobre el vino me he ido haciendo en la contemplación repetida del cuadro de “Los borrachos” de Velázquez conservado en el madrileño Museo del Prado y que a continuación ofrezco.
I.- Historia de “Los Borrachos”. Es El Triunfo de Baco o Los borrachos el cuadro de Velázquez más reproducido y uno de los más populares de la pintura española. Es el cuadro que cierra la primera etapa de la pintura velazqueña, la llamada etapa sevillana, la del realismo extremo y los cuadros de género o bodegones con figuras y abre la etapa de madurez. Pintado por encargo real, le fue pagado a Velázquez en 1629, unos meses antes del comienzo de su primer viaje a Italia y un poco después de conocer a Rubens, autor de estupendos cuadros de tema mitológico. El cuadro resultó dañado en el incendio que destruyó el Palacio Real en 1734. En algunas partes la pintura quedó muy ennegrecida. El personaje coronado de hojas de parra que aparece sentado en el suelo, a la izquierda del primer plano, es hoy poco más que una borrosa sombra. La cara de Baco tuvo que ser rehecha. Además, el lienzo fue recortado por los lados.
II.- “Los Borrachos”, una composición muy compleja. El cuadro muestra bien a las claras que a Velázquez le quedaba aún mucho que aprender en la composición de escenas con un número grande de personajes. Ciertamente entre Los borrachos (1628-9) y Las meninas (1656) hay 27 años de trabajo serio y de fructífero aprendizaje. Velázquez ha planteado en Los borrachos una composición muy compleja que no ha logrado resolver bien. En la mitad derecha se amontonan demasiadas figuras. En La fragua de Vulcano (1630), de una composición parecida, Velázquez demostraría que sabía aprender de sus errores.
a) El centro geométrico del cuadro. A primera vista nos damos cuenta de que el centro geométrico del cuadro está en la cabeza del matón por cuenta ajena, que recibe la corona de hiedra impuesta por el dios Baco. En ella convergen las dos diagonales que, de esquina a esquina, recorren todo el cuadro. Si de arriba abajo trazamos una vertical que pase por ese centro geométrico, el cuadro está dividido en dos mitades:
b) En la mitad de la izquierda del observador. Aquí está el centro de la escena representada en el cuadro. Velázquez le da mayor movimiento evitando por todos los medios la frontalidad. Describamos sus componentes: 1. Baco. Situado bajo una frondosa parra que hace de dosel y que enmarca todo el cuadro por la izquierda del espectador. Sentado en un tonel de vino colocado en oblicuo respecto al fondo del cuadro. Abundante en carnes, pero muy joven— casi adolescente —y no exento de belleza; con la cabeza girada hacia el lado contrario de donde tiene ocupadas las manos en la coronación de un ganapán matasiete. Parece que está escuchando algo que le dice su compañero de cortejo. Baco, el rufián ya coronado y el matón que lo está siendo, forman parte de una composición piramidal, un poco excéntrica respecto a la elipse horizontal que la rodea, formada por las cabezas de los seis participantes en la ceremonia. Además está rodeada por otra elipse, ésta vertical, formada por los recipientes para beber, todos llenos y en posición de brindis, y los dos del suelo que sirven, primero, para contener el líquido sacado del barril y llenar luego los vasos, copas o tazones. De ellos dos, el de cristal está vacío y desconocemos si contiene algo el jarro de barro. 2. El Sátiro. Reclinado sobre el verde césped de cima del ribazo en cuyo corte apoya su espalda Baco, y sosteniendo en su mano izquierda una preciosa copa de cristal llena de dorado vino, rodeando por detrás la figura del dios, aparece, desnudo de cintura para arriba, un miembro del cortejo divino. Está hablando con el dios. Lleva una corona de laurel. 3. El borracho ya coronado. Sentado en el suelo, en el primer plano del cuadro, hay una figura, toda ella de color marrón, borrosa, completamente cubierta con un ropón, similar al usado por algunos de los patanes de los dos grupos del lado opuesto, y que apoya su espalda en el tronco de la parra. Ha sido ya coronado de hiedra por el dios y está también él sosteniendo un vaso de vino en su mano derecha. 4. El paisaje del fondo del cuadro. Detrás de El Sátiro el espectador ve alejarse un rural paisaje castellano.
c) En la mitad de la derecha del observador. Está ocupada—de izquierda a derecha y de atrás adelante— por seis personajes que se agolpan al lado izquierdo del dios. Todos ellos demasiado verdaderos en su subrayada humanidad. De atrás adelante y de izquierda a derecha forman dos grupos, cada cual con su propia unidad interna:
1. Primer grupo. Está formado por cuatro personajes: a. Un bebedor, cubierto por un sombrero de ala ancha. Con ambas manos, sostiene en el aire un gran tazón blanco mediado de vino tinto. b. Otro bebedor. Desde detrás del anterior aparece éste que parece que lo agarra por el hombro izquierdo. Ambos son los únicos personajes que le están haciendo al observador guiños de complicidad. Son los dos únicos elementos del cuadro en los que sí se da frontalidad respecto a la posición del espectador. c. Una magnífica figura canosa. Semiarrodillada como los anteriores, mira a Baco y participa en el brindis con un gran vaso de vidrio lleno del mismo dorado vino que el del compañero de Baco. Va a ser el siguiente en ser coronado. d. El matón por cuenta ajena. El vaso de esta magnífica figura canosa y el tazón del bebedor cubierto por un sombrero de ala ancha son los dos extremos de una línea horizontal que, transversal, se sitúa sobre la espalda de un matón a sueldo, en el preciso momento en que, arrodillado, está siendo coronado de hiedra por el dios. Efectivamente, Baco está coronando a un exsoldado, espadachín por cuenta ajena, armado con espada cuyo tahalí le cruza la espalda y que al cinto lleva sujeta una vizcaína. Sobre esta temible arma corta y sobre el oficio de quien la lleva, en El capitán Alatriste, cap. I, La taberna del Turco, ps. 11 y ss., se dice:
El texto de El capitán Alatriste nos aclara, si es que no nos habíamos dado cuenta ya, a qué gente se ha aparecido Baco. Los otros personajes, más que vendimiadores o gentes del campo, parecen directamente escapados del cervantino patio de Monipodio. Es pura gentuza del hampa urbana. Velázquez práctica el más brutal anacronismo (“incongruencia que resulta de presentar algo como propio de una época a la que no corresponde”), tan apreciado por El Barroco, en los cuadros religiosos. e. El jarro de barro y el recipiente de cristal. En el suelo, sobre un paño, delante de las rodillas del soldado coronado y a los pies del dios, hay, orgullosamente de pie, un jarro de mesa de arcilla roja con el dorado barniz característico y una fina jarra de cristal, tumbada. La altura de ambos objetos permite al espectador contemplar sin obstáculos la magnifica figura del dios y presenciar en primera línea, desde el mismo centro del cuadro, lo que se está celebrando.
2. El segundo grupo Está formado por dos figuras. Devotamente arrodillada, la más extrema a la derecha del espectador, contesta al recién llegado que pregunta por lo que allí sucede, mientras, éste, se descubre respetuoso al ser hecho sabedor de lo que está ocurriendo. La vertical figura del recién llegado encuadra toda la escena por la derecha del espectador.
III.- Explicación del cuadro desde la mitología.
1. Dioniso o Baco, el dios del desenfreno más primitivo. El Baco que Velázquez no pintó. Dioniso, a pesar de ser una divinidad aceptada en toda Grecia desde antiguo, no es un dios griego sino tracio, de las tierras al noreste del Egeo. En su versión mitológica más aceptada, es hijo de Zeus y Sémele y corrió diversas peligrosas aventuras, ya desde antes de nacer, debido al odio de Hera, la celosa esposa de Zeus mil veces burlada por su divino marido. Pero, para la gente, Baco seguía siendo el primitivo y salvaje dios de los montes de Tracia. Es un dios de la vegetación. El espíritu de la savia de las plantas y del jugo de los frutos; del vino sobre todo. Por semejanza, también de la fecundidad de los animales. Sus fieles aspiraban a ser poseídos por el dios, una vez conseguido el estado de éxtasis y de delirio místico. Para lograr ese estado de trance, organizaban ceremonias nocturnas en las que se entregaban a danzas violentas al son de flautas, a carreras enloquecidas a través de los montes y a desenfrenadas persecuciones de animales salvajes que, una vez cazados, descuartizaban y comían crudos. Del culto a Baco se deriva la idea de orgía, placer enloquecido y desenfrenado, y la de bacanal, culto en el que, a los participantes, ocultos detrás de la máscara, les está permitido toda clase de exceso y libertinaje.
2. El Baco que Velázquez pintó (I): Dioniso o Baco, dios civilizador, dios del simposio. Pero, a pesar de ser lo anterior verdad, la culta y civilizada Atenas le dedicaba sus fiestas mayores en cuyo marco nació el teatro. Y es que Baco es también un dios civilizador que se reparte con Ceres el papel de enseñar a los hombres el cultivo de la tierra y que actúa como educador, moderando las costumbres bárbaras de la humanidad. Veamos un ejemplo. En la Grecia antigua había una popular institución muy ligada al culto de Baco. Se trataba del simposio. Por cualquier motivo los varones griegos, ellos solos, se reunían para comer juntos. Eso era el banquete. Acabada la comida, venía el simposio que propiamente quiere decir reunión de bebedores. Además de beber vino, en el simposio se disfrutaba de toda clase de distracciones gozadas en común: charlas, juegos de ingenio, audición de música, espectáculo de danza, etc. Se comienza con las acostumbradas libaciones en honor a los dioses, y en especial de Dioniso, la benéfica divinidad que ha regalado el vino a los hombres. La libación consiste en beber una pequeña cantidad de vino puro y en derramar algunas gotas invocando el nombre del dios al que va dedicada la ofrenda. Luego se le canta un himno a Dioniso. A continuación se elige por sorteo el simposiarca o rey del banquete. Su función principal es fijar la proporción según la cual se mezclarán el vino y el agua en la crátera y decidir cuántas copas deberá beberse cada convidado. Se acostumbra a beber por turno a la salud de todos los presentes. El que desobedece las normas impuestas por el simposiarca es castigado a bailar desnudo o a darle al salón tres o más vueltas llevando en brazos a la tocadora de flauta, que no puede faltar en el simposio. A pesar de todas las precauciones, con frecuencia se acababa en una borrachera general y había que llevar a los bebedores a su casa en un penoso estado. La primera conclusión es que Velázquez, en “Los borrachos”, pinta un simposio, una reunión de bebedores, en la que se ha aparecido el propio Baco.
3. El Baco que Velázquez pintó (II): Dioniso o Baco, dios benefactor. Baco, ante todo, es conocido como dios del vino, difusor del cultivo de la vid, portador de alegría y promotor de la fiesta. Esta relación de Baco con el vino, la fiesta y la alegría es la que lo convierte en el dios más popular, el más cercano a los hombres, cuya vida quiso alegrar dándoles a conocer el cultivo de la vid y la elaboración del vino. A Baco, en la Alejandría helenística (ss. IV-I a. C.), se le llamaba también Lieo. Es decir, el que libera de cuidados. En los poemas que se escriben en Alejandría imitando a Anacreonte, poeta griego del s. VI antes de Cristo, y que reciben el nombre de Las anacreónticas, en un ambiente de simposio, de banquete, se nos explica muy bien cómo y de qué cuidados nos libra Baco a los humanos. Veamos un ejemplo.
Segunda conclusión: los bebedores, en el cuadro de Velázquez que estamos comentando, rodean al dios semiarrodillados y, reverentemente o no, le agradecen el don del vino con el que logran descanso y consuelo, al proporcionarles liberación, al menos momentánea, de las penalidades de la vida diaria. Baco es también un dios civilizador que se reparte con Ceres el papel de enseñar a los hombres el cultivo de la tierra, y que actúa como educador, moderando las costumbres bárbaras de la humanidad. Eso es lo que dice la
Tercera conclusión: en el cuadro de Velázquez, el dios está coronando de hiedra a un soldado licenciado que vive de alquilar su espada. Para todos, incluso para el soldado y el asesino a sueldo, el sueño de la borrachera es preferible al sueño de la muerte. 4. El Baco que Velázquez pintó (III): La melancolía de Baco. A Velázquez le reprochan los críticos que Baco parezca ajeno a lo que está haciendo. No lo está. Su distracción momentánea no sirve más que para darle realismo y vitalidad al cuadro. Su melancolía, en cambio, si es que no es tristeza, aparece muy clara en su rostro. Creo que son dos las razones de ella: 1. Ese dios civilizador y educador no está contento en tal compañía. La alegría de esa gentuza no es precisamente el gozo del trabajo bien hecho y del deber cumplido. 2. El consuelo que el vino de Baco puede ofrecer a sus fieles es el pobre consuelo de un sucedáneo momentáneo. En el grito pagano “comamos y bebamos que mañana moriremos” hay una terrible certeza: la de de la fatalidad de la inexorable muerte con la que todo acaba del todo. La inexorable muerte aguachina siempre la euforia del vitalismo pagano. Tres o cuatro años después que Los Borrachos, Velázquez, a su vuelta de Italia, pintaba a otro dios joven con un cuerpo, como el de Baco, también trascendido por la luz de la divinidad. Me estoy refiriendo a su famoso Cristo (crucificado) [1631 ó 1632] guardado hoy en El Prado. Es el otro velazqueño joven dios, también sabio maestro de las virtudes del vino. También este dios había enseñado a los hombres que compartir un buen vino era el símbolo de la alegría plena y definitiva (Jn., 2,10; Mc., 14, 25). Y no sólo eso, él convirtió el acto de compartir el pan y el vino en la mesa, durante la comida fuerte del día, en el símbolo por excelencia de la solidaridad de Dios con los hombres, y de los hombres entre sí que es exactamente la de los hombres con Dios (Jn., 6, 51 ss.; Lc., 22,19 y 24, 35). Es decir, en la imagen de lo que había sido su vida, su predicación y la lección de su muerte. Y había ido mas lejos cuando en el último atardecer de su vida, estando cenando con sus discípulos, después de bendecir el pan y el vino y repartirlo, les ordenó: “Haced esto en recuerdo mío”. En ese preciso momento había abolido todos los demás cultos ancestrales, más o menos sangrientos y antropomórficos, y había convertido el compartir dos o más el pan y el vino, comiendo juntos y recordando la lección de vida del Maestro, en el único rito cultual válido Fue en ese momento cuando nació la cristiana Fracción del Pan, rito cultual desacralizado y secularizado donde la solidaridad entre los comensales representa su voluntad de convivencia, su firme propósito de constante mutuo servicio y ayuda, en lo privado y en lo público. Esta actitud solidaria y el amor duradero de un varón y una mujer son las únicas realidades humanas que pueden mostrar la unión, el acuerdo mutuo, de Dios con los hombres y de los hombres con Dios. Esa conversión de la religión en ética, en moral de convivencia y de servicio es lo que Cristo, de palabra y de obra, durante toda su vida pública, había pretendido enseñar. Con el tiempo la abolida religión ritual volvería por sus fueros, le ganaría la batalla a Cristo y convertiría la desacralizada, secularizada, laica y civil “Fracción del Pan” en ese ininteligible “santo sacrificio de la misa”, ritual, sacral, clerical y eclesiástico que, con guitarras o sin ellas, con espirituales negros o música de Mozart, sigue siendo hoy igual de opaco y de prescindible que siempre. Durante muchos siglos se conseguiría incluso reducirlo a un mero y banal acto de devoción privada. Es exactamente lo contrario de lo que Cristo pretendió. Velázquez pintó a Cristo, casi con el cuerpo de un joven dios griego, justo en el momento en el que acababa de inclinar la cabeza después de expirar. El rostro de este salvador es el rostro sereno del que sabe que la salvación conseguida para la sufriente humanidad es definitiva. Es el muerto vencedor de su muerte y de la de los demás. A diferencia de Baco, no ofrece sucedáneos momentáneos, ofrece la solución radical y definitiva: es el trabajo útil, el esfuerzo en la resolución de los problemas privados y públicos, la abnegación, el cumplimiento del deber, el servicio a los demás lo que lleva al triunfo real sobre el mal como origen de la tristeza, del dolor y de la muerte y ese triunfo es el que es la verdadera alegría, la definitiva felicidad.
5. Otra explicación del cuadro. Baco, inspirador de los poetas. Hay quien defiende que el espadachín a quien Baco corona en “Los Borrachos” es un poeta y que, teniendo en cuenta que Baco era considerado protector de la Monarquía Hispana, el cuadro vendría a ser una alegoría de esta Monarquía como protectora de las Bellas Artes. Hay textos que presentan a Dioniso-Baco como inspirador de poetas. Hay dos muy claros de Villegas, inspirados en Anacreonte:
Pero a pesar de estos testimonios, el ambiente del cuadro no es el que precisamente podría rodear a un poeta. La hipótesis del matasiete me parece más acertada.
Bibliografía Consuelo Luca de Tena, Manuela Mena, Guía del Prado, Madrid, Silex, 1981. Varios autores, Velázquez, Madrid, Ministerio de Cultura, 1990, [Catálogo de la exposición celebrada ese año en el Museo del Prado]. Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1985. Javier Portús Pérez, Pinturas mitológicas de Velázquez, Madrid, Edilupa, 202, Anacreónticas, Traductor, José María Díaz-Regañón López, Madrid, Ediciones Clásicas, 1990. Arturo y Carlota Pérez-Reverte, El capitán Alatriste. Las aventuras del capitán Alatriste, volumen I, capítulo I, Madrid, Suma de Letras, S. L., 2003.
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Esta melancolía de Baco contrasta con la serena paz de la misión bien cumplida que refleja la cabeza dignamente inclinada del que Unamuno bautizó como “El Cristo de Velázquez