A principios del siglo VI estaba ya tan aceptada la idea de la música como acompañante indispensable de la liturgia que un anacoreta italiano llamado Benito (Nursia, 480 - Montecassino, 547) al fundar la primera orden monástica de Occidente, incluyó el estudio de la música entre los conocimientos básicos de su propia Regla y estructuró los Oficios en un ciclo de ocho horas: Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas. Así, la Orden Benedictina se convirtió en depositaria de la herencia musical de la antigua cristiandad.

El canto litúrgico de los primeros cristianos había sido la salmodia, procedente, como se ha dicho ya, del rito hebreo. Era interpretada por un cantor que recitaba los salmos, las plegarias o los textos sagrados entonando todas las sílabas sobre la misma nota, con la única variación de pequeñas claúsulas, vocalizadas sólo al final de cada estrofa y en las que se intensifica el ritmo en combinaciones especiales de tonos y acentos. Este tipo de recitado se llamó "accentus" y tenía la ventaja de disminuir la sensación de monotonía que a veces engendraba el canto salmódico (Alberti, 1974). Poco después, las características dramáticas de algunos textos condujeron a la creación de dos tipos de salmodia que han sobrevivido hasta hoy en la liturgia católica:

- El responsorio, diálogo entre un celebrante y el conjunto de fieles. En este modelo, a cada versículo entonado por el solista (celebrante) se escucha una aclamación colectiva a cargo del pueblo. La parte del solista admite ciertos elementos de virtuosismo que provocaban gran impacto entre los fieles.

- La antífona, caracterizada por la alternancia de dos grupos de cantantes (coros) que mantienen un diálogo entre sí. Permite obtener mayores efectos dramáticos. Siglos más tarde, el coro antifonal revivió en el estilo policoral de la escuela renacentista veneciana.

Los textos de los cantos se basaban en las Sagradas Escrituras. Pero, al margen de esta música de carácter estrictamnte litúrgico, comenzaron a circular himnos redactados en verso por escritores piadosos que se solían intercalar en el monótono recitado de la salmodia y cuya interpretación se regulaba según el número de sílabas en lugar de basarse en su duración, como se venía haciendo de acuerdo con las leyes de la métrica clásica. Esta articulación respetaba el acento natural de las palabras y, potenciado por la rima, facilitaba el aprendizaje y memorización de unos textos cantados de manera mucho más sencilla, libre y variada siguiendo una melodía muy simple denominada concentus. Se utilizaba, sobre todo, para destacar determinadas palabras especialmente significativas ­(Kyrie, Gloria, Aleluya, etc.) en las que la voz ya no se limitaba a dar una sola nota por sílaba. Por ejemplo, la a final de la palabra Aleluya resplandecía en melodías largas y sinuosas, llamadas júbilos a causa de su poderío sonoro, de una "exaltación sin palabras" (San Agustín). Entre todos los júbilos, justo el del Aleluya se fue independizando paulatinamente hasta convertirse en pieza autónoma con el nombre de secuencia  -serie consecutiva de notas- auténtico molde musical al que se fueron adaptando los textos de muchos himnos.

Esta liberalización del canto recibió un gran impulso gracias a Ambrosio (333-397), obispo de Milán, y, en España, a Prudencio (305-405). Los himnos espirituales adquirieron mayor esplendor con formas cada vez más refinadas a medida que se constituían capillas, conjunto de cantores especializados cuyas interpretaciones superaban lógicamente las de improvisados coros de fieles (Ferrer, 1961).Uno de los testigos más antiguos de la práctica de la música cristiana fue la monja Egeria, autora de un relato sobre su peregrinación a Jerusalén el año 400, en el que incluye referencias a cantos varios.

Por otra parte, no debe olvidarse el trabajo de los teóricos, a quienes incumbía la misión de establecer los principios de la técnica y redactar las reglas que debían presidir su justa aplicación: Boecio (Roma,470-París,575) y Martianus Capella (primera mitad del siglo V), cuyos tratados sirvieron como libros de texto durante gran parte de la Edad Media. Merecen ser citados también Casiodoro (486-575) y San Isidoro de Sevilla (579-636), quien consagró a la música un capítulo de sus "Etimologías". Su hermano San Leandro, fue uno de los compositores más celebrados de su tiempo y ejerció un influjo decisivo sobre el canto eclesiástico de la Hispania visigoda, denominado canto mozárabe tras el dominio musulmán. La labor de todos estos estudiosos cristalizó en un "corpus" de teoría musical que condujo al desarrollo de conceptos como modo y, más tarde, ritmo.

Durante casi toda la Edad Media, monasterios y abadías se nutrían de música conservando los tratados teóricos universitarios al lado de las fuentes musicales (Cyrus, 1999). La biblioteca de Reichenau (siglo IX), por ejemplo, alardeaba de poseer copias de obras de San Agustín, San Isidoro, Casiodoro y Boecio, junto con diez antifonarios que contenían música destinada al Oficio Divino. En el monasterio suizo de St. Gall también hubo una brillante actividad intelectual a cargo, en su mayor parte, de Nokter Balbulus ("Tartamudo") (840-912), excepcional maestro y teórico de la música, autor de gran cantidad de manuscritos musicales y presunto inventor de la antes citada "secuencia". El monasterio de San Marcial de Limoges guarda una rica colección de troparios litúrgicos con interpolaciones monódicas y polifónicas que datan de los siglos X-XII. Igualmente fueron fuentes muy importantes Santiago de Compostela ("Codex Calixtinus"), la Abadía Real francesa de St. Denis y el convento femenino de Las Huelgas (Burgos), que disponía de una floreciente escuela coral para la interpretación de la música polifónica. En realidad, casi todos los monasterios guardaban, al menos, unos pocos libros de coros conteniendo los cantos para la Misa y los Oficios.

En los siglos X-XII, prosigue Cyrus(1999), compositores e intérpretes incrementaron la música litúrgica en dos frentes:

                - Se compuso nueva música para atender las necesidades cultuales de nuevas fiestas.

                - La práctica litúrgica anterior fue copiada y hecho pública con "notaciones personales".

La necesidad de estandarizar la ejecución del canto fue resuelta por Guido d'Arezzo, el profesor de música más famoso a principios del siglo XI. Habia nacido, probablemente en París, entre los años 991 y 995 y vivió en los monasterios benedictinos de Pomposa (Arezzo, Italia) y St. Maur des Fosses (París) desarrollando un sistema de notación que suscitó el interés del papa Benedicto VIII (1012-1024), quien le convocó en Roma para escuchar sus explicaciones al respecto. En 1029 fue nombrado prior de la hermandad camaldulense de Avellino, donde murió en torno a 1050. Expuso sus teorías en el tratado "Micrologus", escrito hacia 1025. Se le atribuye la invención del tetragrama, dio nombre a las seis primeras notas de la escala utilizando las sílabas iniciales de un himno dedicado a San Juan Bautista e ideó un ingenioso sistema de enseñanza del canto "a primera vista", basado en las articulaciones de los dedos.

1.2.- REFORMA GREGORIANA: EL "CANTO LLANO".-

Cronológicamente, el primer acontecimiento de amplias repercusiones que cabe consignar en la historia de la música litúrgica occidental es la reforma gregoriana. Se entiende por reforma gregoriana la extraordinaria labor de selección, clasificación y unificación de todos los cantos litúrgicos conocidos llevada a cabo bajo la dirección del papa Gregorio I,"Magno" (590-604). Pero, antes de seguir adelante, parece conveniente intentar responder a dos preguntas:         

- ¿Por qué la Iglesia sintió la necesidad de una reforma?

Según Palau (1961), la evolución espontánea de la música litúrgica provocó que se crearan distintas liturgias locales que, si bien facilitaban el contacto directo con el pueblo, ofrecían también un espectáculo poco acorde con el carácter católico -es decir, universal- de la doctrina cristiana. A pesar del indudable prestigio de la Iglesia de Roma, su rito, desarrollado a la sombra del papado, todavía no había conseguido el ascendiente necesario para otorgarle la primacía suficiente sobre los demás. Cuatro liturgias gozaban de parecida vigencia: romana, ambrosiana o milanesa, galicana e hispanogótica, llamada después mozárabe. Parte de la Iglesia creía necesaria una unificación de criterios que reflejase en la liturgia -y, por tanto, en la música- la unidad de una única fe en un único credo.

- ¿Por qué en ese momento? Porque parecía haberse alcanzado ya un sistema de notación musical que garantizaba la interpretación repetida de la música sin que ésta sufriera alteraciones. Hasta la época del ya citado Boecio (ver 1.1),autor de dos obras literarias fundamentales: "La consolación por la filosofía" y "De Música", la notación de los cantos cristianos había seguido el sistema judío de acentos y marcas sobre las palabras del texto, que tenía un objetivo primordialmente nemotécnico. Boecio, miembro de la clase alta romana, educado en Atenas y, por tanto, de cultura helenística, tuvo la brillante idea de bautizar las notas de la escala con las letras del alfabeto romano, colocándolas sobre el texto del mismo modo que se venía haciendo con los signos nemotécnicos del método hebreo. Esta idea tuvo repercusiones fundamentales al posibilitar: a) la notación de todo el repertorio de música eclesiástica conocida hasta entonces, y b) la gran labor recopilatoria efectuada bajo la dirección del papa Gregorio en el siglo siguiente.

Indudablemente, la reforma gregoriana fue fruto del trabajo de muchos estudiosos, pero la fama, como sucede casi siempre, se la llevó sólo la cabeza rectora, que, hasta ahora, se ha venido considerando propiedad de Gregorio I "Magno", venerado por la Iglesia como uno de sus cuatro grandes doctores. De familia noble y pudiente, profesó en la orden benedictina siendo destinado a la corte de Constantinopla, donde residió siete años hasta ser elegido papa en el 590. Fundó la Schola cantorum, curso de nueve años para la enseñanza musical de los jóvenes que iba a convertirse en el modelo de otras escuelas de música creadas en varios países dentro del ámbito de influencia de la Iglesia Romana. Su correspondencia con Agustín de Canterbury (? - 604), evangelizador de los anglosajones -luego canonizado- nos ha permitido conocer las ideas del pontífice sobre el modo de ampliar y enriquecer la admirable colección de cánticos que se interpretaban en los templos de occidente. El Venerable Beda en su "Historia eclesiástica del pueblo inglés" (731) se refiere al gran conocimiento del canto romano de que hacía gala el alto clero. Al parecer, salían de Roma maestros de canto ambulantes a impartir cursos en todos los países cristianizados. Resultado de los esfuerzos del equipo del papa fue la constitución de un fondo musical destinado a satisfacer las necesidades del culto. Como no podía ser de otra manera, su reforma encontró fuerte resistencia en la península ibérica, donde el rito mozárabe estaba profundamente arraigado. El enfrentamiento entre la Iglesia Romana y las iglesias de Hispania se resolvió mediante un acuerdo que garantizaba la continuidad del rito hispanogodo en la diócesis de Toledo, mientras que todas las demás se sometían al rito romano.

- Que las notaciones más antiguas se remontan a mediados del siglo IX y los primeros textos descifrables hoy datan del siglo X, es decir, 350 años después de la muerte de Gregorio "el Grande".

- Que las obras más conocidas, actualmente disponibles, fueron anotadas entre los siglos X y XIII. Composiciones tardías como la "Misa de los ángeles"(siglos XV-XVI) o las "Misas de Dumont" (s. XVII) son pastiches sin ningún interés.

- Que la interpretación benedictina del canto romano ha sido objeto de discusiones interminables en aras de la búsqueda de un estilo auténtico. El inmenso trabajo científico efectuado por la escuela de Solesmes tiene el mérito de no añadir nada a lo que ya se conoce y que constituye ciertamente lo esencial. El conocimiento del verdadero ritmo gregoriano parece, pues, una utopía.

Puede decirse con total justicia, como hace Alberti (1974), que el trabajo del papa Gregorio en la música litúrgica es paralelo al que no mucho antes había realizado el emperador Justiniano con respecto al conjunto de leyes romanas promulgadas a lo largo de varios siglos; al fin y al cabo, en ambos casos casos se trataba de eliminar "lo excesivo e inútil"

El mismo Alberti reflexiona: En arte, ¿qué es lo excesivo e inútil?. Siempre nos quedará el sentimiento por todo -y fue muchísimo- lo que se perdió del patrimonio musical existente en el mundo cristiano de entonces y que no tuvo sitio en la rigurosa antología deseada por el pontífice. Sólo los cantos homologados por este fueron recogidos en un volumen monumental: el "Antifonario" que el autoritario papa ordenó asegurar con una cadena de oro al altar de San Pedro. Incluye cantos fijos para el "ordinario" de la Misa y cantos variables según los tiempos y las festividades del año litúrgico ("propio"): En línea con la secuencia del Aleluya, citada en el punto anterior, se compusieron cinco himnos más que consiguieron sobrevivir en el siglo XVI a la otra criba histórica , el Concilio de Trento:

- "Victima Paschalis", para la Misa de Pascua.

- "Veni Sancti Spiritus", para Pentecostés.

- "Lauda Sion", para la fiesta del Corpus Christi y cuyo texto fue escrito por Sto. Tomás de Aquino (s. XIII).

- "Dies Irae", impresionante texto de Tomás de Celano con destino a la Misa de Requiem.

- "Stabat Mater", sobre texto de Jacopone da Todi; no fue reconocido oficialmente por la Iglesia hasta el siglo XVIII.

 

 

 

2.- MONODIA RELIGIOSA

2.1.- HILDEGARD VON BINGEN.-

Monja benedictina alemana de origen noble que destacó en muchos campos de la cultura, especialmente como poetisa, compositora, escritora mística y, sobre todo, visionaria; estos valores la convirtieron en una figura sobresaliente del siglo XII y de toda la Edad Media.

Nació hacia 1098 en Bermersheim von der Höhe, localidad próxima a Rhemhessen, en el Palatinado. Al cumplir los ocho años, sus padres la destinaron al servicio de la Iglesia bajo la tutela de una educadora excepcional: Jutta von Spanheim, abadesa de una pequeña comunidad de monjas dependiente del monasterio de Disibodenberg, situado a orillas del río Nahe, a unos 40 Km. de Maguncia (hoy capital del länder de Renania-Palatinado). Profesó en 1113 y veintitrés años después, a la muerte de su maestra y mentora, la sucedió como superiora de su congregación.

Parece que empezó a tener visiones y revelaciones desde muy joven y en 1141 sintió el encargo divino de dejar constancia del contenido de sus visiones, por lo que en diez años (1141-1153) redactó el tratado dogmático en prosa "Scivias" ("Scivias vias Domini"), que fue aprobado por el obispo de Maguncia y luego por el papa Eugenio III (1141-1153). A esta obra siguió el "Liber divino operum" (Libro de las obras divinas), escrito entre 1163 y 1170, en el que se recoge su cosmología con inclusión de visiones simbólicas y éxtasis, que la granjearon gran celebridad y el apodo de "Sibila del Rhin" (Ezquerro, 1998).Cuando el convento de Disibodenberg se quedó pequeño para albergar a la comunidad, Hildegard y sus hermanas se trasladaron al monasterio de Rupertsberg, cerca de Bingen del Rhin. En esta nueva residencia disponían de más espacio y de una espléndida biblioteca procedente de San Maximino de Treveris y allí vivió nuestra monja hasta su muerte, acaecida en 1179.

Según Ezquerro (1998), inmediatamente después de su defunción, se iniciaron los procesos necesarios pera elevarla a los altares y, al no obtenerse resultados positivos, se realizaron nuevos intentos en los siglos XIII y XIV. Los papas Gregorio IX (1227-1241) e Inocencio IV (1243-1254) ordenaron sendos procesos de información con vistas  a estudiar su posible canonización y, años después, ya en el siglo XIV, volvieron a insistir en la misma idea Clemente V (1305-1314) y Juan XXII (1316-1334). Curiosamente, ninguno de estos pontífices logró su objetivo, pero la óptima reputación que tenía la ilustre abadesa consiguió que las diócesis alemanas aprobaran su culto, iniciado ya por el pueblo bastantes años atrás. Y,por fin, en el siglo XV, su nombre se incorporó al martirologio romano, instituyéndose su fiesta el día 17 de septiembre, aniversario de su fallecimiento.

Hildegard fue, ante todo, un espíritu inquieto. Gracias a su vasta cultura, trató casi todas las materias que se conocían en su tiempo. En el capítulo religioso mostró un profundo conocimiento en exégesis bíblica, teología, moral y ascética, escribiendo comentarios sobre los evangelios, el Credo y la regla benedictina. También poseía sólidos conocimientos en Medicina, como lo demuestra en su obra "Causae et curae" De las causas y su terapéutica), donde trata temas tan dispares como la circulación de la sangre, cefaleas, vértigo, demencias y determinadas obsesiones. En el ámbito de la Historia Natural escribió un libro,"Physica", donde incluye observaciones sobre física, botánica y zoología.

Según Ezquerro (1998), mantuvo una numerosa correspondencia en alemán y latín con los más destacados personajes contemporáneos: papas (Eugenio III, Anastasio IV y Adriano IV), emperadores y reyes (Conrado III, Federico I "Barbarroja" y Enrique II de Inglaterra), prelados (arzobispos, obispos y, en general, con las figuras más descollantes del alto clero, empezando por Bernardo de Claraval), abades y abadesas, clérigos menores, etc. Tras el crédito que dió a su obra el papa Eugenio III, Hildegard aconsejó a muchos dirigentes políticos y eclesiásticos sobre la reforma de la Iglesia, entidad que parece estar siempre necesitada de reforma.

En el tema que nos ocupa, su actividad musical comenzó después de 1140, habiéndonos legado un total de 159 composiciones esencialmente litúrgicas y siempre monódicas. En 1148 un "magister" parisino de nombre Odo, alabó ya la originalidad de sus cánticos (Dronke, 1985). En la década siguiente, Hildegard reunió sus melodías en un ciclo lírico con el título de "Symphonia armonie caelestium revelationem" ("Sinfonía de revelaciones celestiales") que contiene más de 60 cánticos antifónicos, responsorios, secuencias y otros himnos dedicados a las numerosas fiestas del año litúrgico. El título elegido para esta recopilación parece indicar el origen divino de su inspiración y la idea de que la música es la forma más alta de alabanza a la gloria del Creador y su obra. Según Thornton (1985) dos manuscritos de las "Symphoniae" han llegado a nosotros: el "Codex Villarenser" de Dendermonde (Bélgica) y el "Gran Codex" de Weisbaden (Alemania). En total contienen textos y música de 77 cánticos destinados a ensalzar las grandes figuras del panteón cristiano: santos, santas, apóstoles, etc.,y disponer, así, de los himnos correspondientes. Se comprueba, sin sorpresa, que los personajes femeninos ocupan el lugar destacado: quince cánticos a la Virgen y trece a Santa Ursula. Además incluyen una pieza teatral destinada a la educación moral de sus religiosas, titulada "Ordo Virtutum" (Drama, misterio o juego de las Virtudes) en la que se plantea la lucha entablada entre 16 virtudes y el diablo ("Diabolus"), siendo el alma ("Anima") la protagonista de la acción. Esta obra significó, y significa todavía hoy, un ilustre precedente de todos los misterios de temática religiosa compuestos posteriormente.

La música de Hildegard es siempre monódica, pero sus melodías no se derivan directamente del canto llano, sino que responden a una concepción muy personal, distanciada tanto del gregoriano como de la música cisterciense por su riqueza en cromatismos y por la amplitud de la línea melódica, que puede alcanzar dos octavas (el canto llano suele moverse en torno a una octava). Dronke (1985), uno de los máximos especialistas en la obra de la "Sibila del Rhin" , destaca la asombrosa poesía de su lenguaje en el contexto de la lírica medieval y su brillante imaginación erótica y mística, comparables, por ejemplo, a las que destila "El cantar de los cantares". Así, describe a la Iglesia como una virgen mártir con los rasgos de la novia del Cordero de Dios y contempla a María como la redentora del pecado de Eva, concepto que había sido muy popular en la evolución del culto a la Virgen (Rico, 2004).

El término "symphonia" esconde la llave que nos abre el universo conceptual de Hildegard von Bingen, apreciable, tanto en sus obras de juventud como en las de madurez (Dronke, 1985). La "sinfonía" no designa sólo la armonía que surge de las notas producidas por los instrumentos y por la voz, sino también la que se provoca entre la armonía celeste y el acorde misterioso que se establece en lo más profundo del espíritu humano. Para la mística abadesa, el alma humana es sinfónica ("symphonialis") y, en todos sus escritos, aboga por una estrecha interdependencia entre texto y música, partiendo de la idea según la cual la palabra representa el cuerpo y la música al espíritu. Por tanto, cuando el espíritu, la voz y los instrumentos entran en consonancia, la "sinfonía" cobra un infinito valor, tanto artístico como existencial. Para Ezquerro (1998) es indudable que nos encontramos ante una producción poético-musical de primera línea dentro del panorama medieval; son obras de una originalidad asombrosa y sus contenidos revelan una profundidad y peso específico impresionantes.

Aunque no exclusivamente autora de dramas sacros, dado su paralelismo con Hildegard, debe citarse aquí a otra gran mujer que también vivió en el siempre sorprendente siglo XII. Herrad o Herrade von Landsberg (? - 1195), abadesa del Monasterio de Sainte Odile y autora de "Hortus Deliciorum" (Jardín de las las delicias), vasta enciclopedia manuscrita que contiene obras musicales de sutil elegancia.

Una tercera mujer excepcional puede parangonarse en nuestro recuerdo con las dos anteriores: Birgitte von Schweden (Sta. Brígida de Suecia) igualmente de noble cuna, visionaria y compositora, pero es una figura muy posterior (1303-1373) y, por tanto queda fuera de los límites de nuestro estudio.

 

2.2.- TROPOS: DRAMAS LITÚRGICOS.-

A medida que las necesidades de la liturgia romana se iban ampliando con la creación de nuevas festividades, se hizo necesario dotar de música a nuevos textos. La manera más simple de conseguirlo fue adaptar melodías no utilizadas todavía en el contexto litúrgico. Estas adiciones interpoladas en el canto llano se conocen con el nombre de tropos. Por tanto, "tropo" es toda adición musical, verbal o una combinación de ambas, a una obra litúrgico-musical preexistente. Su intercalación en el canto latino es muy remota, se encuentra ya en composiciones del siglo VI y pudo haberse debido a la influencia bizantina. Los tropos se conservan anotados en libros especiales ("troparios"); son famosos los troparios de St. Gall (Suiza) y los de la Abadia cluniacense de San Marcial de Limoges (Francia). Como casi toda la producción litúrgica medieval, los tropos conocidos son de origen monástico.

La secuencia ("sequentia") es un tipo particular de tropo relacionado con el Aleluya de la Misa; en su forma medieval, la secuencia llegó a tener un texto muy extenso, en verso o en "prosa poetica" que se adaptaba a una nueva melodía o a una modificación del Aleluya original y que tenía por finalidad sustituir la repetición de éste después de su versículo. Dado que la repetición era interpretada por el coro, la secuencia era también un canto coral.

El conductus difiere de la secuencia en que no está vinculado de ninguna manera a una melodía preexistente. Sin embargo, desde un punto de vista textual puede considerarse un tropo. En su origen fue un canto procesional que, generalmente, precedía a las bendiciones en algunos actos litúrgicos.

Los llamados dramas litúrgicos se representaron inicialmente durante la celebración de los servicios litúrgicos en forma de "escenas" tomadas de las Sagradas Escrituras. Se viene aceptando que su origen fue un tropo incluído en un manuscrito del siglo X, conservado en el monasterio de St. Gall y que la praxis litúrgica destinó, en principio, a ser cantado antes del Introito de la Misa de Pascua de Resurrección. Su texto describe el célebre diálogo "Quem quaeritis" (¿Qué buscáis?), mantenido entre las tres Marías y el ángel que custodiaba el sepulcro vacío de Jesús después de su resurrección. Cuando esta escena se trasladó al oficio de maitines, además de independizarse de la Misa, se convirtió en un verdadero drama con acción, vestuario, etc. y fue evolucionando hasta convertirse en la auténtica representación de la resurrección (Robertson y Stevens, 1966), que se daba incluso fuera del tiempo pascual. La inclusión de este tipo de tropos llegó a ser una práctica tan aceptada que en la biblioteca de Orleans se conserva un "Libro de representaciones de Fleury", escrito en el siglo XIII, que contiene diez dramas musicales, según el orden litúrgico.

Así pues, los dramas litúrgicos son simples tropos en forma de cortas escenas dialogadas que, desde finales del siglo IX,venían intercalándose en la liturgia, probablemente por el deseo de los propios monjes de hacer participar a los fieles en la celebración de los misterios cristianos. Estos diálogos, de una admirable e ingenua sencillez, constituyen el núcleo originario de todo el teatro europeo, en especial de la ópera. Raramente en la historia de la música una causa tan modesta ha sido seguida de efectos tan importantes. El sepulcro de Cristo fue el primer "escenario" colocado en el altar mayor de cada iglesia, pero todo el templo se disponía para la celebración sacra y los actores y figurantes se desplazaban de un extremo a otro de la nave en procesión ("conductus") cantando y tañendo (Alberti, 1974).

Ya estaba abierto el camino para otras obras del ciclo pascual (los peregrinos de Emaús, la Ascensión, Pentecostés, etc., para otras festividades del año litúrgico (el drama de la Pasión, Navidad) y para otros temas bíblicos, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. Sus autores nos son desconocidos, pero sabemos que fueron clérigos o estudiantes. En la introducción del texto del "Misterio de Daniel", quizá el drama litúrgico más completo llegado a nosotros, se nos dice que fue escrito por jóvenes de la abadía de Beauvais, en el siglo XII. Sí conocemos el autor -en este caso, autora- de un drama litúrgico: "Ordo Virtutum" de Hildegard von Bingen (ver 2.1). Sobre el tema de la Pasión de Cristo se han conservado algunos fragmentos anónimos, pero sólo dos textos completos, ambos pertenecientes al "Codex Buranus". El más interesante de los dos es el titulado "Misterio de la Pasión", escrito, casi con total seguridad, en el siglo XII. Entre los dramas incluídos en el, ya citado, Libro de la Abadía de Fleury figura una representación del "Jeu des pelerins d'Emaus" (Misterio de los peregrinos de Emaús), para el domingo de Resurrección, además de otros dramas para el tiempo de Navidad, como el "Ordo ad representandum Herodem", derivado de un tropo de la tercera Misa del día de Navidad y el "Officium pastorum", en el que, curiosamente, los personajes protagonistas son dos comadronas. La matanza de los inocentes se representa en "Ordo ad interfectionem puerorum".

Un drama litúrgico de índole muy diferente es el "Ludus Danielis" (misterio de Daniel), cuyo texto está basado en una escena del Antiguo Testamento protagonizada por el profeta Daniel. Se distingue de otras obras contemporáneas por su universo melódico particularmente rico que ,en muchos momentos , se desmarca del color gregoriano y se acerca, más o menos conscientemente, a la música popular.

2.3.- GAUTIER DE COINCY.-

El Aisne es un afluente del río Oise que da nombre a un departamento de la región de Picardía cuya capital es Laon. En una localidad cercana, Coincy, nació, hacia 1177, un poeta que, andando el tiempo, sería conocido como Gautier de Coincy. Poco sabemos de su vida: En 1214, después de recibir las Sagradas Ordenes, ingresó en el cenobio de Vicq-sur-Aisne, donde residió durante l9 años hasta que, en 1233, fue nombrado prior del monasterio de Saint-Medard de Soissons, cargo que desempeñó hasta su muerte, acaecida en 1236. Una vida, pues, discreta y reservada, que cuadra muy bien con un religioso sedentario dotado de un don especial para la poesía y la música. Parece ser que escribía por amor a la Virgen (Joubert,1995) pero no se debe olvidar el ambiente en que vivió, sobre todo en Soissons, donde estuvo siempre rodeado de reliquias, objetos santos y acontecimientos milagrosos. En contra de lo que cabría suponer, sus composiciones poéticas no son tímidas ni, mucho menos, inexpresivas. Descrito por algunos como un hombre bondadoso y delicado, de alma simple, tiene, sin embargo, una voz fuerte; su escritura recuerda la de los grandes retóricos borgoñones.

Pero, aparte de poeta, Gautier también fue músico. Quizá su formación musical se inició en el propio cenobio de Saint-Médard, centro de gran renombre, en especial durante la época del abad Bertran, hacia 1193. Después de hacerse sacerdote, estudió teología en la Universidad de París y muy probablemente, música en Laon, ciudad próxima a Soissons y sede de una importante escuela musical frecuentada por ilustres troveros como Richard de Fournival, su casi exacto contemporáneo.

Sin embargo, Gautier no nos parece hoy (Joubert, 1995) un compositor en el sentido moderno de la palabra, ya que toma de otros las melodías para sus canciones y, muy a menudo, utiliza el "contrafactum", práctica medieval ampliamente extendida, consistente en insertar textos nuevos en melodías preexistentes. No obstante, muestra un auténtico talento de adaptador y algunas de sus canciones son auténticas obras maestras como la famosa "Royne celeste". Conocía bien el "organum" y el "discanto" y supo caricaturizar maravillosamente la manera de cantar de sus contemporáneos.

Aparte de la "Vie de Sainte Christine", la obra fundamental de Gautier es "Miracles de Nostre Dame", escrita entre 1214 y 1236. Los Milagros están agrupados en dos libros que incluyen más de cuarenta mil versos en total. El primer libro comprende dos prólogos, 35 milagros y 10 canciones a la Virgen, y el segundo, un prólogo, 23 milagros y 8 canciones, así como varias oraciones y salutaciones a Nuestra Señora. Estas composiciones obtuvieron un gran éxito en su tiempo como atestigua la aparición, hasta hoy, de casi 80 manuscritos. Para nosotros, esta obra de Gautier es muy importante por ser un claro antecedente de los "Milagros" de Berceo, lo que implica la sospecha de que nuestro poeta riojano debió conocerla.

 

3.- MONODIA PROFANA

3.1.- PANORAMA GENERAL.-

Como es lógico, al lado de la música de inspiración religiosa, ha existido siempre una música de carácter profano, que estaba tan extendida y aceptada como aquélla y que no podía faltar en ninguna fiesta, juego o espectáculo. Sin embargo, hubo una diferencia notable: mientras la música religiosa, en especial la litúrgica, fue transcrita por los monjes, la profana sólo se transmitió en forma oral lo que supuso una dificultad poco menos que insuperable para su conocimiento futuro. Sólo se comenzó a com--prender a partir del siglo X y pronto se encontraron con creaciones cuya técnica y refinamiento no se explican sin la previa existencia de una larga cadena de antecedentes cuyos eslabones se han perdido (Palau, 1961).

El clero culto no mostró interés en conservar la música profana; por el contrario, se hallaba siempre dispuesto a combatir las manifestaciones de un arte que consideraba subversivo para el poder absoluto de la Iglesia. Un texto del siglo VI calificaba con durísimos términos las canciones amorosas: infames y diabólicas. Existían, pues, estas canciones y, además, los comentaristas eclesiales las consideraban peligrosas para la devoción de los fieles. Pronto, este rechazo frontal iba a evolucionar hacia otra táctica más inteligente: sustituir. Brindar a los fieles cánticos piadosos e himnos sagrados de "carácter popular", en un intento de orientar el interés del pueblo hacia la celebración de los oficios reliqiosos, apartándole de diversiones poco edificantes que abundaban a la sombra de las grandes festividades del año litúrgico.                                                  -

Como puede suponerse, la Iglesia tenía la guerra perdida de antemano; era inútil luchar contra algo que trataba irremisiblemente de abrirse paso y alcanzar el reconocimiento de toda la sociedad: un arte musical profano que diera forma y expresión a los grandes temas humanos de carácter extrarreligioso: el amor a la mujer, el heroísmo en el combate, la alegría en el trabajo, la belleza de la naturaleza ... Además, no faltaban intérpretes; desde los comienzos de la Edad Media existían cantores nómadas que visitaban castillos y aldeas cantando al amor y a las gestas guerreras de héroes conocidos, acompañándose de una lira o un salterio. Este colectivo heterogéneo estaba integrado por artistas más o menos competentes ("juglares") y por otros, de condición plebeya, cuyas bufonadas divertían a las gentes del pueblo, pero al mismo tiempo, desacreditaba una profesión ya sospechosa para la Iglesia.

A medida que las costumbres se refinaron, surgió un arte cada vez más sensible y exigente. Por otra parte, la cultura, que hasta entonces había sido patrimonio casi exclusivo del clero, se extendió poco a poco a otros sectores de la sociedad. Algunos nobles absolutamente incultos, empezaron a recibir instrucción literaria y artística que les capacitó para el cultivo de pasatiempos más delicados que matarse unos a otros. Algunos de ellos llegaron a ser poetas de renombre.

3.2. - LIRICA CORTESANA.-

Los especialistas todavía no se han puesto de acuerdo en si los humanos aprenden antes a hablar o a cantar, pero lo que parece evidente es que cada comunidad canta espontáneamente y crea su propia música. Hispanos, galos, germanos, helvecios, etc., tenían un rico acervo de melodías populares: los cantos épicos del Kalevala finlandés, las baladas que entonaban los viejos bardos escandinavos, los primeros cantos populares rusos, los de Irlanda o los del país de Gales. Inevitablemente su prodigiosa riqueza iba a fecundar la música medieval (Candé, s.f.).

Pero no olvidemos el contexto. La Edad Media fue un período de grandes cambios, determinados por el propio devenir de la Historia:

- Invasiones: El Islam en el sur de Europa, especialmente en Hispania, donde la música experimentó una indudable influencia musulmana; normandos y vikingos en el norte y oeste, y hunos y tártaros en el este.

- Cruzadas: Supuestamente emprendidas con objetivos muy elevados: liberación de los Santos Lugares y eliminación ejemplarizante de disidentes ("herejes" en el lenguaje eclesial).

- Peregrinaciones: A los principales santuarios de la cristiandad: Roma, Jerusalén y Santiago de Compostela (¿y por qué no San Millán de la Cogolla, que, si bien menos impotante, estaba ubicado "junto al mismísimo camino de Santiago?).

- Guerras continuas entre reinos supuestamente cristianos. Por ejemplo, Francia e Inglaterra, cuyos combates, dado el escaso desarrollo de las máquinas para suprimir al prójimo, duraban hasta cien años.

Todos estos fenómenos determinaron una espléndida mezcla de culturas que explica que hoy podamos encontrar las mismas melodías en el folklore canadiense y en el balcánico, en Europa y en Asia y que vascos y georgianos canten algunas veces las mismas tonadas. Añadamos que muchos caballeros, al partir a una cruzada, portaban consigo algún instrumento musical solía ser un arpa pequeña con el que acompañaba el canto de melodías escuchadas en países lejanos. De vuelta a su castillo y en honor de las damas de su pequeña corte, recitaban y cantaban misteriosas leyendas aprendidas en Oriente. Este fue el origen de las llamadas "Cortes de amor" Y de. toda la poesía que se denominó, lógicamente "Lírica cortesana". En estos pequeños cenáculos se festejaba el "amor cortés". Trovadores, troveros y minnesänger (su nombre variaba según el país) estaban a punto de aparecer. La mayoría eran caballeros aficionados  a la música, pero, al cabo de cierto tiempo, y como consecuencia de frecuentes justas poético-musicales ("juegos florales") hubo cantantes más o menos profesionales, ("juglares"), que, como se ha dicho ya, se desplazaban de castillo en castillo, sólos o en compañía de un instrumento como el arpa o la zanfoña. La poesía lírica de los que pronto se llamarán trovadores contribuyó a hacer de los siglos XII y XIII una edad de oro de nuestra civilización; su influencia literaria y musical será muy importante y el ideal que encarnan encontrará su más alta expresión en los "Canzionere" y en la "Vita Nuova" de Dante (Hoffman, s.f.). Su ingenio, su habilidad en la composición y su utilización de la lengua hablada en lugar del latín para expresar las ideas mas complejas, sublimes o burlescas han alimentado los temas y las técnicas de la poesía occidental hasta el siglo XX, en el que, según Bec(1995) se puede detectar su influencia en la poesía imaginativa y simbolista del estadounidense Ezra Pound (1885-1972).

3.2.1.- TROVADORES.-

Se conocen con este nombre a los poetas-músicos (hoy se llamarían cantautores) de las regiones meridionales de Francia - Provenza y Aquitania - que se expresaban en la "langue d'oc" (occitano). Esta lengua de "oc" hace referencia a la partícula afirmativa del mismo nombre y debe a los trovadores el hecho de ser una de las primeras lenguas vernáculas que llegaron a tener un estilo literario propio. En la actualidad aún se habla, ligeramente modificada, en el Languedoc, la Provence, el Limousin y la Auvergne.

Mari Carmen Gómez (2008), autoridad indiscutible en el tema presente escribe: "Se entiende por trovador todo artista de entre fines del siglo XI y fines del XIII capaz de crear la letra y música de sus canciones". Los límites cronológicos están representados por el primer trovador del que se tiene noticia, Guillem de Poitiers, duque de Aquitania (1071-1126) y por el último, Guiraut Riquier(? - 1292),que estuvo al servicio de Alfonso X "el Sabio". El vocablo trovador se deriva del occitano "trobar" , que significa saber encontrar "sons e motz" (sones y palabras), etimología que expresa muy bien el trabajo de estos poetas-músicos descubridores de nuevas maneras de expresar las emociones humanas por medio del canto. Según Zuchetto (1999), los trovadores recorrían una buena parte de Europa: Francia, España (Cataluña y Aragón), Portugal, norte de Italia, Sicilia, Cerdeña, Malta, Alemania y Hungría, llegando hasta Oriente Medio.

 

Los primeros modelos musicales de los trovadores parecen haber sido los "versus" de la escuela limusiña, piezas independientes de la liturgia que componían los monjes de San Marcial de Limoges para aumentar la piedad de los fieles. Más tarde, el lenguaje musical de los trovadores fue adquiriendo flexibilidad al enriquecer sus posibilidades de acuerdo con el texto poético correspondiente. Dentro de su repertorio cabe distinguir dos tipos de canciones:

a) Líricas, expresión de un modo personal e íntimo. Este tipo está representado, casi exclusivamente, por la "cansó" , canción de temática amorosa en la que se refleja la teoría y práctica del "amour courtois", donde, bajo la influencia del culto mariano, se asiste a la sublimación de la mujer y de las virtudes femeninas. El amor ideal se encuentra siempre fuera del matrimonio, pues éste significa sólo la unión de los cuerpos, mientras que el "amor" , considerado como Eros supremo, es el impulso del alma hacia la unión luminosa, más allá de todo amor posible en esta vida. Por eso el amor supone castidad: "E d'a mou castitaz ", canta el trovador tolosano Guïlhem Monhagol. Este tipo de amor incluye también un ritual: el "domnei" o "domnoi" , vasallaje amoroso mediante el cual el poeta gana a su dama por la belleza de su homenaje musical y le jura eterna fidelidad, como hacían los vasallos a su señor y soberano. En prenda de amor, la dama daba a su paladín un anillo de oro y un beso en la frente. En adelante, los amantes estaban vinculados por las leyes de la "cortezía": el secreto, la paciencia y la mesura, que no son virtudes sinónimas de castidad, sino de moderación. Así, el hombre se declara "sirviente" de la mujer. Este culto a la mujer fue decisivo para el enriquecimiento del lenguaje musical. Mientras la música eclesiástica se debía a la austeridad y gravedad de sus motivos generadores ignorando el elemento femenino, el arte de los trovadores incorporó a su discurso notas de dulzura, gracia, ternura y delicadeza, que no perdieron nunca.

b) narrativas, expresión de sucesos impersonales, reales o imaginarios. En el grupo de canciones narrativas hay que incluir:

- el sirventés, poema de circunstancias y de crítica social.

- el planti, deploración fúnebre, derivada del "planctus"

- la tensó, canción en forma de debate.

- la cansó de cruzada, invitación a participar en la "guerra santa".

Las características que hemos descrito anteriormente no fueron invariables; a veces, la pasión amorosa se expresaba con una ambigüedad consciente en términos de un erotismo descarnado. Así, nos encontramos temas como la inocencia de las primeras emociones apasionadas e historias detalladas en torno a la seducción física. Este aspecto erótico de la lírica occitana cuenta con un ilustre precedente: Pierre Abelard (Abelardo) (1079-1142), clérigo, poeta y compositor francés que llegó a ser abad del monasterio bretón de Saint Gildes-en-Ruys y autor de un "Himnario" - cuyas melodías no han podido ser interpretadas a causa de la confusa notación empleada - y de muchas canciones dedicadas a su amada Eloísa que, desgraciadamente, se han perdido. Por otra parte, junto a trovadores de gusto refinado, que fueron la gran mayoría, hubo otros cuyo lenguaje resulta provocativo. Casos como el de dos autores anónimos de un manuscrito encontrado en San Juan de las Abadesas, si no son excepcionales, al menos sí llaman la atención. En el relato de uno de ellos se glosa el abandono de una mujer por parte de su pareja para marcharse con una "joveneta"; la otra historia describe una orgía sexual en un monasterio masculino.

Pero, sin duda, lo más socialmente llamativo del movimiento trovadoresco fue una nueva consideración de la mujer. Y es que en unos pocos años nace una visión de la mujer contraria a las costumbres tradicionales; se ve elevada por encima del hombre, en cuyo ideal nostálgico se convierte (Rougemont, 1956). Ahora bien, ese nuevo concepto,¿surge de una inspiración colectiva repentina? Es difícil de aceptar y, además, en cualquier caso, ¿por qué apareció en un momento histórico concreto y en una zona geográfica determinada? Una hipótesis sería pensar en una causa histórica precisa. En ese caso, ¿cuál sería esa causa? y ¿por qué continúa oscura hoy?.                     

Se han propuesto varias ideas: En primer lugar, la poesía provenzal parece en contradicción absoluta con las condiciones en que nació. No refleja en modo alguno la realidad, puesto que la situación de la mujer en las instituciones feudales del sur de Francia no era menos secundaria y dependiente que en otras -áreas de Europa (Jeanroy, 1924 y 1934). Este autor relacionó el origen de la retórica cortés con el misticismo de ciertos autores árabes. Hubo algunos investigadores que descubrieron semejanzas entre la lírica árabe y la provenzal y otros llegaron a opinar que la poesía latina de los siglos XI Y XII podía haber proporcionado modelos, argumento dudoso ya que los trovadores, incluso los nobles, carecían de la formación cultural necesaria. Hace exactamente un siglo (1909), Wechssler apuntó posibles influencias neoplatónicas.

A pesar de todo, debemos de confesar que, hasta hoy, no se ha formulado una hipótesis absolutamente convincente que explique la aparición del arte trovadoresco. Denis de Rougemont, en su obra "L'amour et l'Occident" (1956), destaca un hecho histórico que apareció en Provenza durante el siglo XII: la herejía cátara, que representó para la Iglesia un peligro tan grave como el arrianismo; sabemos que tuvo millares de fieles secretos hasta, por lo menos, laReforma protestante del siglo XVI y ello a pesar de la sangrienta cruzada de exterminio emprendida en el siglo XIII por el papa Inocencio III y el rey de Francia. En realidad, fue un problema religioso que se convirtió en pretexto político (Mestre, 1998). La historia fue la siguiente: Felipe Augusto II, hijo de Luis VII, y el papa Inocencio III (1198-1216) acordaron desencadenar una cruzada doméstica para anexionar Aquitania a Francia y, de paso, aplastar "piadosamente" la herejía albigense. En el mismo año (1244), los cristianos perdieron Jerusalén y los ejércitos francos rindieron Montsegur, último reducto cátaro. En 1271, Occitania pasó a formar parte de la corona de Francia.

Hoy se cree que el origen de la herejía albigense puede situarse en las sectas neomaniqueas de Asia Menor, en la iglesia bogomilista de Dalmacia y Bulgaria (pope Bogomil, siglo X) y en las grandes corrientes gnósticas, a su vez muy influídas por las doctrinas dualistas de Mani. En realidad, la religión cátara se ha desconocido hasta bien entrado el siglo XX, ya que la Inquisición tuvo buen cuidado de destruir todos los tratados doctrinales y libros de culto de los herejes. Ahora bien, ¿se debe considerar a los trovadores, creyentes de la iglesia cátara y, por tanto, reos de herejía? No disponemós de pruebas suficientes, pero hay que reconocer que esta tesis fue presentada ya en 1934, por Otto Rahn.

La nómina de trovadores es muy extensa, por lo que sólo citaremos los más importantes:

- Guillermo IX de Aquitania (1071-1127).

- Bernat de Ventadorn (?-1194), oriundo del Limousin, de linaje pobre, pues era panadero del castillo de Ventadorn. Compuso bellísimas canciones en las que declaraba su amor a la vizcondesa; lógicamente, tuvo que emigrar.

- Folguet de Marselha (1160-1230), hijo de un mercader genovés llamado Anfós. Se enamoró de la esposa de su señor de Marsella, que murió sin consentir en otorgarle ningún favor amoroso. Luego, ingresó en la orden del Císter con su mujer y sus dos hijos, fue abad y, finalmente, obispo de Tolosa.

- Guilhem de Cabastanh, caballero del Rosellón, que fue muerto por el esposo de su amada.

- Peire Vidal (1180-1205).

- Arnaut Daniel (1180-1200).

- Raimbaut de Vaqueiras (1180-1205).

- Gaucelm de Faichit (1170-1205).

 

En los territorios de la corona de Aragón (M.C. Gómez, 2008) destacan tres trovadores:

- Berenguer de Palou, del que se conocen 12 poemas, 8 de ellos con se correspondiente melodía. Era catalán del Rosellón y trovó canciones a su amada Ermesen de Avignon.

- Raimon de Miraval, natural de Cascasonne, del que se conocen 22 canciones completamente musicadas.

- Guiraut de Riguier (1230-1300), del que se conoce su obra poética íntegra: un centenar de poemas. Posteriormente, fue acogido en la corte de Alfonso X "el Sabio".

 

3.2.2.- TROVEROS.-

Según Bagby (1991), "trovero" (derivado del verbo francés "trouver" en el sentido de "inventar") ,es un término general empleado para designar a los poetas-músicos del norte de Francia, que, en los siglos XII y XIII, componían en la "langue d'oil", hoy conocida como francés antiguo, en oposición a sus colegas meridionales. Las fuentes conocidas de este repertorio son cancioneros: Montpellier, Florencia, Wolfenbüttel y París, que contienen millares de poemas, de los que, al menos 1700 incluyen sus correspondientes melodías. Estas recopilaciones conservan música de una sorprendente variedad: motetes latinos y, en lengua de oil, música instrumental, "chansons de toile", etc ..

Entre los orígenes del estilo de los primeros troveros, encontramos tres factores principales:

- El arte de los trovadores occitanos, cuya actividad se inicia con bastante anterioridad.

- Las poesías y piezas musicales recitadas y cantadas por "goliardos" (clérigos y estudiantes vagabundos) y "juglares", que tienen el mérito de ser los primeros músicos profesionales de Europa.

- Las "chansons de geste" (canciones de gesta), poemas épicos en verso (p. e .. la "Chanson de Roland").

Los manuscritos de canciones de troveros que han llegado a nosotros incluyen los textos y, cuando existe una melodía, podemos reconocer las notas por su situación en el tetragrama, pero, al no existir notación adecuada, es imposible saber su duración. Tampoco se indica nada sobre instrumentos y su identificación sólo puede suponerse a partir de fuentes iconográficas y literarias. Tales ambigüedades plantean espinosos problemas de interpretación, especialmente en lo que respecta a ritmo e instrumentos. Resumiendo: en el estado actual de nuestros conocimientos, cada versión moderna es, forzosamente, una visión nueva y personal.

En un principio (entre 1175 y 1220), la creatividad de los troveros fue escasa, limitándose a imitar a los trovadores occitanos; algo parecido sucedió en Alemania con la poesía amorosa de los "Minnesänger". Luego, los troveros crean dos tipos más de poemas:

- La "pastorella", género de canción elaborada por los trovdores pero mucho más cultivado por los troveros. Su tema es la seducción de una pastora por un caballero (parece que los caballeros eran muy aficionados a estos lances), quien, por supuesto, no duda en utilizar la violencia cuando fracasa la persuasión. Aunque concebida como un divertimento, puede contener una crítica del estamento caballeresco e, incluso, del "amor cortés".

- la "reverdie", género de canción originaria del norte de Francia que celebra la llegada de la primavera y el rebrote del amor.

- el "lai", verosímilmente de origen celta, es una larga efusión lírica que se distingue por el empleo de formas estróficas y melodías variadas.

Es en la segunda mitad del siglo XII cuando la lírica del mediodía francés alcanzó su apogeo e inspiró las obras de los primeros troveros. Ricardo Corazón de León y su familia contribuyó a este desarrollo de forma notable (Lafargue, 1996); su madre, Leonor (Aliénor) de Aquitania, a su vez nieta del primer trovador conocido, Guillermo IX, duque de Aquitania, juega un papel fundamental en la difusión de las canciones occitanas en el país de oïl (p.e. las de Bernart de Ventadorn, un tiempo a su servicio). A Ricardo le placía organizar y arbitrar justas poéticas. Conocemos solamente dos textos suyos no musicados.

Idénticas en la forma poética, las canciones de oc y de oïl difieren en el aspecto musical: los trovadores gustan del estilo melismático y de la composición continua en el interior de cada estrofa, mientras que los troveros prefieren melodías simples, repetidas y estribillos.

La segunda mitad del siglo XII también está marcada por el auge formidable de la poesía latina cantada, litúrgica o no, como testimonian los manuscritos de la Escuela de Notre-Dame.

Los troveros más conocidos son:

- Gace Brulé (activo entre 1180 y 1210), autor de hermosos cantos corteses; residió en la corte de María de Champagne, donde pudo conocer a Geoffroi Plantagenet, conde de Bretaña e hijo de Enrique II de Inglaterra y Leonor de Aquitania.

- Thibaut (Teobaldo)IV ,rey de Navarra y conde de Champagne (1201-1253), fue uno de los troveros más prolíficos. De origen francés, era descendiente de Guillermo de Aquitania. En 1239 intervino en la sexta cruzada.

- Conon de Bethune (1150-1211), cortesano de María de Champagne, al lado de Crétien de Troyes.

- Blondel de Nesle (s. XII).

- Gaucelm Faidit, de la corte de Ricardo Corazón de León.

- Bertran de Born (1140-1196), conocido en las cortes de los Plantagenet desde 1177.

- Moniot de Arras (activo entre 1213 y 1231), oriundo, como su nombre indica, de la ciudad de Arras, entonces prestigioso centro poético y musical.

- Colin Muset (activo durante la segunda mitad del siglo XIII).

- Guiraut de Borneilh (1165-1211).

3.2.3.- TROVA FEMENINA.

Según Steve Wishart (s. f.), la "Domna Provençal" (dama de la corte) fue adorada como una amante inasequible o noble protectora poseedora de todas las virtudes de belleza y fina cortesía. Este concepto chocó frontalmente con la opinión inamovible de la Iglesia, que favorecía su discriminación. Para San Jerónimo, la mujer era la puerta del diablo, para Tomás de Aquino, un objeto imprescindible en la perpetuación de la especie y necesaria para la preparación de la comida. Pensaban que su elevado estatus, reconocido por la poesía y el "amor cortés" fue el resultado de la sofisticación artística de moda en las postrimerías del siglo XII, cuando en Occitania las mujeres consiguieron unas mayores cuotas de poder político.

Entre las damas interesadas en el movimiento trovadoresco brilla con luz propia la ya citada Leonor de Aguitania (1122-1204) reina de Francia por su primer matrimonio con Luis VII y luego de Inglaterra en virtud de su segundo matrimonio con Enrique II Plantagenet. En 1170 estableció su corte en Poitiers, que se convirtió en un centro del arte de trovar y, junto con otras protectoras como María de Ventadorn, desempeñó un papel crucial en su desarrollo y difusión. Leonor reunió en torno a su figura a una multitud de artistas, fue musa de trovadores, encarnó la imagen ideal de la dama destinataria del amor cortés e impulsó con su mecenazgo la literatura caballeresca. El entusiasmo de Leonor por estos temas se transmitió a sus hijos, notablemente a Ricardo y a María de Champagne, cuyas cortes se nutrieron de troveros.

Otras figuras importantes fueron:

- Beatriz, la enigmática Comtesse de Die (1140- ?), gentil dama casada con Guilhem de Peitius; compuso bellas canciones dirigidas a su enamorado Raimbaut d'Auvergne (1144 ­1173) .

- Azalais de Porcairages, dama noble e instruida, originaria de la región de Montpellier y enamorada de Gui de Guerrajat hermano de Guilhem de Montpellier.

Hacia la misma época, (primera mitad del siglo XIII) y con un sabor más popular, aparecen las "chansons de toile" (literalmente "canciones de tela"; aunque, en castellano, tendría más sentido' traducir "canciones de rueca", aludiendo al quehacer principal de las damas medievales) ligadas a las actividades de hilar y tejer, con textos que expresaban el punto de vista femenino y que, a menudo, se completaban con otras composiciones, cuyo canto también corría a cargo de mujeres. Se trata de un género lírico narrativo exclusivo de la música medieval francesa, sin paralelo en otros países. La "chanson de toile" suele ser una pieza bastante corta (nunca excede de 50 versos); generalmente anónima, constituída por estrofas simples con estribillo que relata una breve historia de amor con un final trágico. Su estilo es muy sobrio y exento de toda retórica. Este género se desmarca de la canción cortés y debería incluirse en una categoría más general: "canciones femeninas".

3.2.4.- MINNESÄNGER.-

Los Minnesänger (o Minnesinger) son los equivalentes germanos de los trovadores y troveros franceses. Su actividad se extiende entre los siglos XII y XIV. Las melodías de los más antiguos no han llegado hasta nosotros, pero, dado que algunas veces escribieron sobre modelos de canciones de sus colegas galos, al menos pueden reconstruirse. Este es el caso del primero y más importante trovador y poeta lírico alemán (o suizo) del que tenemos noticia.

Walter von der Vogelweide(1170-1230), del que se conocen algunas melodías que resultaron ser variantes de tonadas provenzales. Era de familia noble y pasó parte de su vida en la corte de Viena. Se le ha atribuido la autoría del célebre "Palestinalied". Otros poetas alemanes que compusieron canciones fueron Neidhart von Reuental (1180-1250) y, algo después, Heinrich von Meissen (m.1318), conocido como "Frauenlob" (alabanza de damas): Los minnesänger se agruparon en corporaciones ("Meistersinger" o "Maestros cantores"), sobrevivieron hasta el siglo XVI y preservaron las tradiciones de los "Geisslerlieder ("Cantos penitenciales") del siglo XIV y del canto religioso alemán en general, facilitando así su adaptación posterior a los esquemas de la Reforma luterana.

Los minnsänger cultivaron, principalmente, tres géneros poético-musicales:

- el lied, canción formada por estrofas simétricas con acompañamiento musical.

- el leich, canción formada por estrofas libres, también acompañada con música.

- el spruch, especie de epigrama de carácter político o moralizante, que carecía de acompañamiento musical.

 

3.2.5.- CARMINA BURANA.-

El manuscrito original de los "Carmina Burana" se encontró en la Biblioteca Real de la corte de Munich durante la secularización de los conventos de Baviera (1803). Recibió el nombre de "Codex Buranus" porque había sido descubierto hacía algún tiempo en el monasterio benedictino de ese topónimo (Beuren) y, lógicamente, la colección de poesías con música que contenía se denominó, en latín, Carmina Burana. No obstante, investigaciones más recientes indican que no se recopiló en Baviera sino en la región de Tirol o, quizá, en Carintia.

La colección consta de más de doscientas piezas clasificadas por temas, y, excepto algunos textos escritos en alemán o francés medievales, la mayoría estaban redactados en latín, lo que la convierte en la mayor recopilación existente de poesías líricas escritas en ese idioma (Picket, 1987). Parece que su fecha de composición oscila entre los siglos XI Y XIII (Clemencic, 1975) y el descubrimiento de documentos paralelos permite establecer los países de origen: Occitania (San Marcial de Limoges), Francia, Inglaterra, Escocia, Suiza (Cartuja de Basilea), Cataluña (Barcelona), Castilla (Burgos y Toledo) y Alemonia (Weingarten).

Aunque en muy contadas ocasiones aparecen nombres de poetas­músicos, como el Archipoeta de Colonia, el Arzobispo de Canterbury, Hugo de Orleans o Stephan Laughton, la mayor parte de las piezas son anónimas, muy probablemente escritas por "goliardos" (de Goliath, prototipo del vicio), denominación que se viene aplicando a los clérigos y estudiantes sin empleo que erraban de ciudad en ciudad y que se convertían en sedentarios después de varios años de vagabundeo. Los clérigos solían colgar los hábitos y, como a los estudiantes, la inestabilidad de su situación les conducía a una existencia marginal caracterizada por borracheras, juego, ociosidad, prostitución, etc. El repertorio de los goliardos, esencialmente canciones en latín o en lengua vernácula, abarca todos los géneros imaginables: al lado de canciones satíricas que critican violentamente los defectos de la época, se encuentran deliciosos cantos de amor y primavera. poemas íntimos, tonadas inmorales, canciones moralizantes y cantos báquicos que celebra la gente más desenfrenada. Se parodia todo lo religioso por la sencilla razón de que Dios estaba siempre presente en el mundo medieval. A este respecto, dentro de la colección existen dos obras de inspiración religiosa de una penetrante belleza: "Ludus Passionis" y "Ludus Paschalis". En general, todas las canciones tienen una fuerza vital arrolladora. Se podría decir que es un compendio de la música de la época. Alternan melodías populares obscenas y composiciones ultrarrefinadas; el gregoriano, la secuencia, el arte de los trovadores, de los troveros y de los minnesänger se codean de forma anárquica, influyéndose recíprocamente.

3.2.6.- CANTIGAS.

Como en el caso de los minnesänger, hablar de trovadores alemanes o ibéricos, como hacen algunos autores, no nos parece demasiado correcto ya que, por definición, hemos establecido el origen francés de estos poetas-músicos. Pero también es cierto que la amplia fama de que gozaron los trovadores en su época y la gran cantidad de imitadores que tuvieron en toda Europa disculpan esa denominación. 

El término Cantiga designa una composición poético-musical, sacra o profana, expresada en lengua galaico-portuguesa. Del total de cantigas conservadas en diversos cancioneros medievales (más de dos mil) solamente las seis obras atribuidas a Martín Codax ("Cantigas de amigo") y las pertenecientes a la colección conocida como "Cantigas de Santa María" nos han llegado con música.

Cantigas de inspiración profana:"Cantigas de amigo"

Según Wishart (1988), una de las consecuencias de la cruzada albigense fue la extensión de la lírica provenzal a otras cortes europeas. Las Cantigas de Amigo, ciclo de canciones del siglo XIII compuestas por el "trovador" gallego Martín Codax en lengua vernácula están dedicadas a una voz femenina. Sus textos, cortos y repetitivos, y sus melodías, simples, pero altamente evocadoras, expresan los pensamientos nostálgicos de una muchacha gallega (moça) que espera frente al mar y suspira por su amante ("amigo"), que está lejos. Los siete poemas que integran el ciclo, sei de ellos con música, fueron descubiertos en una hoja de pergamino de una librería de Madrid.

 

- "Les miracles de Nôtre Dame" de Gautier de Coincy (ver 2.3), que pudo servir de modelo para el plan general de la obra alfonsina.

- "Los Milagros de Nuestra Señora" de Gonzalo de Berceo.

- "Speculum historiae" de Vincent de Beauvois.

- "Liber Mariae" de Gil de Zamora.

     La estructura general de cada cantiga es bastante uniforme. Más del 90 por ciento de las composiciones se presentan como herederas de la forma árabe llamada "zéjel" y consisten en la repetición de un estribillo alternado con diversas estrofas cuyo último o últimos versos riman con el estribillo. Musicalmente podría encuadrarse dentro de un tipo de tonada muy conocida en la baja Edad Media, el "virelai" francés. Este esquema poético musical, típico de las cantigas, se hizo enormemente popular en España y Portugal, donde, a partir del siglo XV, empezó a denominarse villancico.

Las Cantigas de Santa María son, pues, el resultado de una síntesis superior de dos elementos básicos: poesía trovadoresca y devoción mariana, que cristaliza en la sacralización del amor, donde el trovador canta a su Dama, María Virgen.

 

4.- POLIFONÍA

4.1.- ORIGENES.-

El largo período de "renacimiento" de nuestra cultura que se extiende desde principios del siglo X hasta finales del XIII constituye un capítulo decisivo de la historia de la música; en este período se elabora , por vez primera, un método de composición polifónico.

La noción de polifonía o escritura polifónica, que se caracteriza por la autonomía simultánea de dos o más voces diferentes dentro de una misma composición, acompañada de un ritmo definido de manera racional y una armonía de gran riqueza, es propia del cristianismo occidental. ¿Cuáles fueron las circunstancias que determinaron la génesis de la polifonía, si es que hay una aparición de tal fenómeno que pueda ser fijada en una fecha más o menos concreta? Porque hablar, como se hace con frecuencia, de "nacimiento" de la polifonía o, incluso, como hacemos nosotros, de "origen" refiriéndonos a los siglos X-XI es absolutamente impropio. Sus rasgos identificativos pueden encontrarse muy dispersos en el espacio y en el tiempo y en contextos extremadamente diferentes, desde la Antigüedad hasta en las prácticas conservadas en la música popular actual; voces paralelas, heterofonía - seudopolifonía resultante de la ejecución simultánea de diferentes versiones de una misma melodía etc. El estudio de melodías primitivas en Europa, Asia y Oceanía sugiere la hipótesis de que es una expresión popular espontánea, consciente o no, practicada desde los albores de la humanidad. Por otra parte, la polifonía es inseparable de la mayoría de las formas del quehacer musical práctico y, además, hay instrumentos de carácter polifónico "per se" como el órgano, la gaita y la zanfoña.

El acontecimiento no sería, entonces, la aparición del hecho polifónico en sí, sino su adaptación sistemática a la música culta, anteriormente monódica, como culminación de un trabajo compositivo de complejidad creciente, de modo que el "pensamiento polifónico" constituyó pronto la característica más destacada de la música occidental. No obstante, conviene recordar que durante la Alta Edad Media se venía practicando una polifonía improvisada, tanto en la Iglesia como fuera de ella. Ya en el siglo IX, el filósofo y teólogo escocés John Escoto Erígena (810-877) (nota.- No confundir con John Duns Escoto, teólogo y filósofo escocés. llamado "Doctor sutil" (1274-1308) Y beatificado en 1993.), adscrito a la corte de Carlomagno mencionó la existencia de una música "en varias partes" y, en la misma época, el monje Hucbaldo de Flandes y sus discípulos intentaron codificar el principio de lo que luego se llamaría "organum". En el ámbito popular contamos con el testimonio de Giraldo de Barri (Giraldus Cambrensis, hacia 1180),clérigo e historiador galés , que nos ha relatado la situación de la música en las Islas Británicas; observa que los galeses no cantaban al unísono como otros pueblos, sino en tantas partes como voces intervenían, y algo parecido nos dice sobre las costumbres interpretativas dominantes en Escocia y en los países escandinavos.

4.2.- FORMAS POLIFÓNICAS DE LA MÚSICA LITÚRGICA.-

Como hemos citado ya, los compositores eclesiásticos deseaban codificar sus métodos, sin duda para el conveniente ordenamiento del culto divino. Así, la historia de la polifonía litúrgica occidental se inicia con los ejemplos incluidos en los tratados escritos entre finales del siglo IX y principios del X: Musica Enchiriadis y Schola Enchiriadis. Tales ejemplos pronto recibirán el nombre de "organa" (sg. "organum"), posiblemente porque el sonido del órgano sugirió la técnica o porque se comprobó a posteriori que el efecto final de las composiciones así llamadas, guardaba cierta semejanza con él. Curiosamente, la referencia más antigua encontrada sobre la utilización del órgano en templos monásticos se remonta a la misma época (comienzos del siglo X).

La estructura de los primeros "organa" conocidos es paralela. A una melodía litúrgica base (vox principalis, más adelante denominada tenor o voz inferior) se superpone su copia (vox organalis) conforme a la cuarta o a la quinta. Más tarde (1025-1140) se adoptará el principio contrario: si la voz principal sube, la voz organal baja y viceversa, pero siempre nota contra nota ("punctus contrapunctus"). Este esquema tan simple se reveló extremadamente fecundo al dar lugar al "contrapunto".

Con el paso del tiempo, el "organum" se fue haciendo cada vez más complejo. Los monjes de San Marcial de Limoges tuvieron la idea de añadir más voces: una tercera (triplum) y una cuarte (quadruplum); de este modo, a cada nota de la voz principal le correspondían varias notas de sendas voces organales, dando origen al organum compuesto, que la escuela de Notre-Dame llevará a su máximo esplendor. Más tarde, el conjunto de voces superpuestas al "tenor" o voz principal recibirá el nombre de "discantus" (discanto).

El concepto tenor como voz principal de un "organum", no tiene el significado que hoy recibe cuando designa la voz masculina más aguda. En el vocabulario del canto gregoriano aludía, hasta el siglo XII, a la nota principal sobre la que se recitaba la salmodia entre dos cadencias y, luego, a la melodía que servía de base al discantus. Sebastián de Covarrubias, en su "Tesoro de la lengua castellana" (Madrid, 1611) definía así la palabra tenor: "Una de las voces de la música concertada, dicha así, a tenendo, porque, ordinariamente tiene y sustenta la cuerda y el tono para llevar el canto llano". Así pues, por voz de tenor entiende aquélla que "tenía" la voz principal y a la que se superponía el discantus. Más tarde, se añadió una tercera voz ("contratenor") , que, a su vez, se subdividió en una superior y otra inferior al tenor, dando origen al altus y al bassus respectivamente. Sólo mucho después, el vocablo "tenor" pasó a significar la más alta de las voces masculinas. Cuando el "discantus" se convirtió en "supremus" (soprano) originó la voz más alta de todas. Resumiendo: tenor no es sólo cierta voz humana o la persona que la emite, sino también la nota principal de una composición y la melodía que se origina de ella. En inglés y en alemán, como en castellano, se emplea la misma palabra (tenor) y en italiano el análogo "tenore"; únicamente el francés marca mejor la distinción, cambiando grafía y género de fonema al escribir "la teneur" (lo que en español sería la tenedora).

4.3.- LA ESCUELA DE Nôtre Dame.-

Hacia 1150 París era ya un centro cultural y artística de primer orden. Al cabo de decenios de esfuerzos tenaces, finaliza la  construcción de la iglesia de "Beatae Mariae Virginis", conocida después como catedral de Notre-Dame, modelo de arquitectura gótica. Pero no fue sólo el templo; gracias al desarrollo de instituciones educativas - en especial, la Universidad - y a la presencia, cada vez más frecuente, de la familia real, se convirtió en el centro intelectual y artístico de Francia. Una auténtica explosión vital se apoderó de la ciudad (Vellard y Lablaude, 1992) que atrajo a los más grandes artistas, músicos, hombres de letras y teólogos, A mediadas del siglo XIII ya era el centro cultural más prestigioso de Europa.

Dentro de esta efervescencia, el estudio de la música que,hasta entonces se había ejercida casi exclusivamente en los monasterios provinciales, empezó a catalizarse a la sombra de la catedral de París, donde se estableció una comunidad de músicos, llama da más tarde "Escuela de  Notre-Dame" cuya esplendor fue tal, que sus creaciones musicales fueran asimiladas por el resto de Europa, particularmente por el Real Monasterio Cisterciense de las Huelgas en Burgos (España), fundada hacia 1180 (Vellard, 1993). Por vez primera, una gran catedral, regentada par clero regular, se encargó de ejercer la primacía musical en lugar de los monasterios o las iglesias monásticas que, hasta entonces, habían estado al frente de las innovaciones musicales importantes. En el "Collegium Sorbonicum", una de las escuelas de Teología de la Universidad de París enseñaba Jean de Grouchy, autor de un tratado titulado" De Música", que contiene informaciones preciosas sobre la música de su tiempo.

El más antiguo compositor parisiense cuyo nombre conocemos es Magister Albertus, cantor de Notre-Dame que aparece en las registros catedralicios entre 1147 y 1173 y posible autor del conductus "Congaudeant catholici", incluído en el "Codex Calixtinus"

Magister Leoninus (Leonin, hacia 1150-1170), maestro de coro de la catedral de Paris, fue considerado en su época el mejor compositor de "organa". Escribió el Magnus liber organi de Gradali et Antiphonario (Gran libro de "organa" para el Gradual y el Antifonario), colección de 34 fragmentos polifónicos para las horas canónicas y 59 con destino a la liturgia de las grandes fiestas del año eclesiástico. Su principal medio de expresión fue el "organum duplum" (organum  doble, a dos partes o para dos voces), forma que encontramos en las responsorios de la Misa y de las Oficios que han llegado a nosotros. En las "organa" de Leonin, el tenor, recitado por el coro, tiene a su cargo la melodía del canto llano, mientras la "vox organalis", cantada por solistas o por una parte del coro, es una composición nueva que evoluciona en frases melódicas de ritmo libre. Cabe distinguir, no obstante, dos tipos de escritura dentro. de estas abras:

a) el denominado "notas sostenidas", en el que la voz de tenor mantiene notas muy largas frente a un "duplum" de movimiento rápido, y

b) el estilo "discantus" en el que las distintas voces evolucionan aproximadamente con la misma rapidez. Aunque Leonin se limitara a una textura de dos voces , obtuvo una gran variedad dentro de este esquema gracias a la explotación del contraste entre ambas estilos. Nos ha dejada también las primeros ejemplos de hoquetus (u oketus), tipo particular de "organum duplum" en el que existe una alternancia de silencios, tanto en el "tenor" como en el "duplum", dispuesta de manera que las notas de una se produzcan durante los silencios del otro.

Magister Perotinus (Perotin, hacia 1180-1205) sucedió a Leonin como maestro de coro en Notre-Dame y fue el más grande compositor de "organa" para tres y cuatro voces. En el Magnus liber.. se conservan 30 "organa tripla" de los que dos son, sin lugar a  dudas, de Perotin y el resto, aunque de autoría desconocida, están escritas en el mismo estilo. Los dos únicos "organa quadrupla" son también de nuestro músico; se trata de los famosísimos Viderunt omnes y Sederunt principes, graduales con destino a las misas de Navidad del año 1198 y de San Esteban de 1199, respectivamente, que muestran una armonía de una gran riqueza de colorido y constituyen los ejemplos más antiguos conocidos de polifonía a cuatro voces en la historia de la música europea. Perotin hizo aportaciones personales que enriquecieron el contenido de los textos, como clausulae (sg. clausulae, conclusión, o puncta), secciones de "discantus" añadidas al final de la melodía del tenor, y copulae (sg. copula), pasajes cadenciados de ejecución rápida. En el "Magnus liber" hay 500 "clausulae" a dos partes, 16 a tres y sólo una a cuatro. Conjuntar una música de tal complejidad exige un gran refinamiento, especialmente en lo relativo a la notación rítmica; por ello, Perotin tuvo que desarrollar el estilo rítmico medido, construyendo sus "organa" sobre métricas que se reflejaron en esquemas rítmicos llamados modi.

Philipp "Le Chancellier" (hacia 1165-1236), hijo ilegítimo, claro,  del archidiácono de París, y de Petronila, dama de la nobleza, fue nombrado Canciller de la Universidad parisina en sustitución del obispo. Sin embargo, durante la huelga general declara da entre 1229 y 1231, tomó partido por los huelguistas frente a las autoridades eclesiásticas y a la mismísima reina Doña Blanca de Castilla. Fue a Roma para recabar del papa Gregorio IX una mayor autonomía para los profesores y estudiantes de la Sorbona.

La fama del, "Canciller" no sólo se debía a sus cualidades como poeta lírico, predicador y filósofo especulativo; también escribió una "Summa", que denota su dominio de las obras de Aristóteles y de los grandes pensadores árabes. Este conocimiento, que le costó dos procesos sucesivos (1210 y 1215), floreció de nuevo, a partir de su nombramiento como Canciller (1217-1236).

Según Dronke (1990) se cree que compuso más de 80 cantos conservados en manuscritos por lo que ocupa un lugar único entre los poetas líricos de su época, si ciertas atribuciones son erróneas o dudosas, otras obras de Philippe se conservan, incluso sin su nombre, en compilaciones muy conocidas como los "Carmina Burana" o el manuscrito florentino de Nôtre-Dame. Su repertorio incluye obras religiosas, sátiras, panegíricos, comentarios de actualidad y consejos florales. Al contrario que sus contemporáneos, no parece que compusiera canciones de amor, ni en latín ni en lengua vernácula como los trovadores. Pero, de las obras que conocemos de él, se deduce su extremado virtuosismo en la elección de palabras y símbolos y el fervor profético con el que enfrentaba los mundos religioso y secular de su tiempo.

El efecto producido por el repertorio polifónico creado por la Escuela de Notre-Dame fue enorme; sus obras se ejecutaron en toda Europa y aún se efectuaban copias de las mismas a principios del siglo XIV. Antes de Leonin y Perotin, el dearrollo de la polifonía se había visto frenado por la ausencia de todo tipo de organización rítmica en la notación musical. El progreso en la fijación del ritmo entre los primeros "organa" incluidos en "Musica Enchiriadis" (hacia 850) y  los de San Marcial de Limoges (siglo XII) había sido prácticamente nulo. La escuela de Notre-Dame dio el gran paso adelante que supone escribir música polifónica medida, pero, al elaborar una técnica de ritmo modal y un método adecuado de notación musical, los compositores de París no sólo cimentaron los fundamentos de los progresos que se produjeron en el campo de la notación durante los dos  siglos siguientes, sino que, además, crearon magníficas obras de arte grandiosamente concebidas y admirablemente ejecutadas.

 Hemos dicho ya que los primeros "organa" conocidos fueron simples ejemplos incluídos en dos tratados musicales, pero el documento que merece el título de fuente polifónica más antigua es el tropario de Winchester (Inglaterra), escrito en el siglo XI, antes de la conquista normanda, que contiene 171 piezas polifónicas sobre melodías de canto llano añadidas al manuscrito original. Algunas de estas piezas estaban destinadas a los solistas y otras al coro sin distinción estilística que permita diferenciarlas. Cuando el coro cantaba una composición polifónica, una parte del mismo debía interpretar el canto llano y la otra el "organum".

Otras fuentes datadas entre mediados del siglo XI y principios del XII son los manuscritos de Chartres y Fleury (Francia), que incluyen diversos responsorios y antífonas con "organa" en un estilo similar y en los que no se advierte ,ningún avance técnico sobre las piezas de Winchester. Pero, a medida que transcurre el siglo XII, los "organa" y el canto llano van separándose progresivamente, tanto en su afinación como en su relación mutua. La escritura de "nota contra nota" se hace menos estricta y la relación entre las voces, menos estrecha, surgiendo un nuevo estilo más libre, que cristalizaría en dos nuevas formas, el "conductus" y el "motete".

Por tanto, a finales del siglo XII ya se puede identificar tres géneros polifónicos:

-  el "organum", pieza de tema litúrgico construída en torno a una voz principal, llamada "tenor", sobre la que las voces "organales" o de "discanto" desarrollan sus vocalizaciones. A veces, las partes de discanto no incluyen textos cantados, sino sólo líneas instrumentales.

- el "conductus", composición enteramente original, que prescinde del "tenor" litúrgico, limitándose a las voces de discanto (de dos a cuatro) con idéntico texto y el mismo ritmo. Estas características permiten al compositor pensar polifónicamente, dando libre curso a su inspiración y maestría.

- el  "motete", cuyo origen es la interpolación de tropos en las líneas de discanto; representa un nuevo género en el cual la voz de tenor queda reducida a unas pocas notas repetidas varias veces (en algunos Motetes es interpretada por instrumentos), Mientras que las voces de discanto, llamadas ya motetus (de "mot", palabra) constituyen lo esencial de la composición y son cantadas sobre textos diferentes (al principio, siempre de temática religiosa, más tarde, profana), incluso bilingües.

Se han encontrado importantes repertorios de composiciones polifónicas en tres manuscritos franceses notados en "neumas" aquitanos; uno, perteneciente a la Abadía de San Marcial de Limoges, y otros dos, conservados en la Biblioteca Nacional de París y en el British Museum de Londres. Una cuarta fuente es el "Codex Calixtinus" de Compostela que merece ser comentado aparte.

 

 

4.4.- "CODEX CALIXTINUS".-

Durante la Edad Media, la cristiandad occidental consideró como santos tres lugares que muy pronto iban a convertirse en otros tantos destinos de innumerables peregrinaciones procedentes de toda Europa: Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela. Según la leyenda, en Compostela se conservaban los restos de Santiago el Mayor ("Jacobus Maior"), primer apóstol y protomártir de la religión cristiana (Rico, 2009). Hispania estaba entonces invadida por los musulmanes y la figura de Santiago pasó a ser un símbolo celestial de la Reconquista. Su capacidad milagrera se había hecho célebre y los peregrinos que se acercaban a su tumba buscaban curación para sus males.

Pero lo más interesante para nosotros es que, desde finales del siglo XII, la catedral de Santiago posee un manuscrito titulado "Jacobus" ("Liber Sancti Jacobi o "Codex Calixtinus"), integrado por cinco libros y un "suplemento". Su contenido es variado:

- Sermones sobre el santo.

- Textos y música (Monódica) destinados a ser interpretados en sus fiestas.

- Relación de su vida y milagros.

- Narración épica del viaje de Carlomagno y su caballero Roldán a Hispania en calidad de insignes protoperegrinos.

- Una guía de viaje rica en informaciones sobre las rutas de peregrinación practicables desde territorios franceses hasta Galicia, que puede considerarse como la primera guía turística de la historia.

- Un "suplemento" de música polifónica contemporánea.

No sabemos con seguridad ni su origen ni cómo llegó este documento a Galicia . Según Helauer (1995) parece tratarse de un manuscrito francés escrito o compilado en Cluny hacia 1150, pero, si esta hipótesis es cierta, sorprenden bastante los abundantes errores gramaticales y dogmáticos que se detectan en el texto. Hohler (1972) ya había apuntado que el manuscrito pudo utilizarse por estudiantes de la abadía para sus ejercicios de latín.

La música ,monódica contenida en "Jacobus" se compone, en su mayor parte, de adaptaciones del gregoriano tradicional con el fin de ser interpretadas en las principales efemérides jacobeas:

- 24 y 25: de Julio, vigilia y fiesta de Santiago Apóstol, respectivamente; fechas favorables para la llegada de peregrinos procedentes de Francia, Alemania e Inglaterra, viajes que solían durar un mínimo de seis semanas.

 - 30 de Diciembre, conmemoración del traslado ("translatio") de los restos del Apóstol desde Palestina hasta Galicia.

El destino de estas composiciones era esencialmente ente litúrgico: himnos y responsorios para el propio y el ordinario de la Misa. En su gran mayoría se trata de "contrafacta", es decir, adaptaciones de melodías preexistentes y ya utilizadas en otros contextos.

Aunque representan apenas una décima parte del total, las 20 piezas (19 a dos voces y una a tres voces) escritas en el mismo estilo polifónico desarrollado en Francia, y Aquitania entre 1050 y 1150 (Crocker y Bagby, 1991) han llamado la atención de los especialistas mucho más que las de fragmentos de canto llano porque se trataban de las primeras en haber sido notadas aunque esta notación resulta bastante ambigua en materia de ritmo, métrica y altura. En cualquier caso, pueden distinguirse dos tipos de composiciones:

- tipo "discanto", en el que las voces evolucionan juntas, nota contra nota, acentuando, así, los ritmos de mayor lirismo.

- tipo "organal", basado en el canto gregoriano melismático, donde la voz superior canta una melodía muy libre, rica en ornamentos, que destaca sobre las notas largas y sostenidas del "tenor", casi siempre de origen litúrgico. Este estilo, relativamente simple sería precursor de las obras más conocidas de la llamada "escuela de Notre-Dame".

Investigaciones recientes tienden a confirmar la suposición largo tiempo mantenida de que esta polifonía tendría su origen en el norte o centro de Francia y que sus autores podrían ser personajes pertenecientes al alto clero francés. Entre ellos cabe consignar a:

- Magister Johannes Legalis.

- Magister Albertus Parisiensis.

- Magister Atto, obispo de troyes.

- Magister Gosienus, obispo de Soissons.

- Magister Albericus,arzobispo de Berry.

- Magister Anselmo.

- Magister Fulbertus, obispo de Chartres.

- Magister Gauterius de Chateau Raynard.

- Magister Airardus de Vézelay.

- Magister Guillelmus, patriarca de Jerusalén.

- Magister Droardus de Troyes.

 

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