El mismísimo Gonzalo de Berceo es el intérprete de los Milagros. Así lo declara en la copla que constituyó el primer final que dio al poema:

Madre, del tu Golzalvo   seÿ remembrador,

que de los tos miraclos    fue enterpretador;

tú fes por él, Señora,    prezes al Criador,

ca es tu privilegio   valer a pecador,

tú li gana la gracia  de Dios, Nuestro Señor. (Amén).[1]
(866)

Según he explicado en mis ediciones de la obra (Baños Vallejo 1997 y 2011), enterpretador significa 'traductor', pero interpretar también posee ya en tiempo de Berceo la acepción de 'explicar', 'comentar', 'exponer'. Así lo muestran los ejemplos medievales de las voces intér­prete, enterpretador, entrepretador o entrepetrador que ofrece el CORDE (Corpus Diacrónico del Español de la Real Academia Española). Asimismo Juan Carlos Bayo e Ian Michael (2006: 330) glosan la expresión de Berceo como 'traductor' y 'expositor, y hacen derivar la voz del latín tardío interpretator. Sumados ambos sentidos, podemos acabar llegando a la idea de 'recrear . La segunda acepción del DRAE sintetiza tales significados: 'persona que explica a otras, en lengua que entienden, lo dicho en otra que les es desconocida . Marta Ana Diz relaciona la frase de Berceo con un precioso testimonio de las Etimologías romanceadas (I, 383-84) que incide en la faceta de comentarista de la doctrina:

Interpres es 'entrepetrador o 'latinero' o 'trasladador'; e es así dicho porque entre las partes es medianero de dos lenguas mientra que trasmuda. Mas otrosí aquel que es entre Dios, que interpetra, e entre los hombres, a quien demuestra los divinales misterios, es llamado interpres, esto es 'entrepretador' o 'medianero'. (1995: 224)

No debe pasarse por alto que donde un manuscrito (F) de los Milagros dice enterpretador, el otro (I) transmite dictador, que significa 'escritor', 'redactor', pero que también sugiere 'decidor' u 'orador'. Un testimonio de la General Estoria así lo indica:

Et segunt el latin & el arte de la rrectorica que es saber de rrazonar se omne apuesta mente dictador tanto qujere dezjr commo dezidor cutiana mente que dize mucho & toda via bien & apuesto. Et esto qujere dezjr dictar & dictador. (fol. 200v, CORDE)

Aunque la variante dictador sea errónea, porque con ella no se alcan­zan las siete sílabas debidas en todo hemistiquio, tal deturpación in­teresa en cuanto que supone olvidar el original latino para centrarse en el poema castellano, en su dimensión textual y performativa.

Volviendo a la variante buena, quisiera centrarme en el papel que Berceo y otros tuvieron como intérpretes de los Milagros, entendien­do la palabra de una manera distinta. Hay otros sentidos modernos de intérprete que en principio no caben en el uso medieval, pero que son los que ahora nos importan, porque nos permiten avanzar en el conocimiento de los entresijos más escondidos y problemáticos del poema: los que se refieren a la performancia; a saber, intérprete en el sentido musical y teatral de 'ejecutor de la pieza', 'declamador', que es más que un mero lector.[2] La palabra recitador no es tan propia, porque sugiere la recitación de memoria, y lo más probable es que los intérpretes del poema lo leyesen en voz alta.

Es verdad que carecemos de datos sobre la difusión de los Milagros y los poemas del mester de clerecía, pero la observación de los textos permite llegar a algunas hipótesis. Lo primero de todo, es indiscutible que al escribir en lengua vulgar los poetas castellanos se dirigen a un público más amplio que el de las obras latinas. Y eso que pese a los recursos populares como los refranes, las apelaciones juglarescas al auditorio presente, los rasgos de humor, etc., no dejan de revestirse de maestros mediante procedimientos técnicos muy exigentes que toman de la poética latina de su tiempo, como veremos. La coexistencia de referencias a la oralidad y a la escritura hacen pensar a estudiosos como Isabel Uría Maqua (1990 y 2000) o Francisco Javier Grande Quejigo (2001 y 2004) que las obras del mester de clerecía del siglo XIII debieron de leerse en voz alta. Para Juan José Prat Ferrer (2007: 96), por invocar la crítica más reciente, la transmisión de los Milagros tiene un principio escrito y un final oral, que él cree distinguir en el escrivir y contar de esta estrofa:

Non podriemos nós tanto   escrivir nin rezar,
aün porque podiéssemos   muchos años durar,
que los diezmos miráculos   podiéssemos contar,
los que por la Gloriosa   deña Dios demostrar. (235)

Desde la primerísima copla queda claro que el poema se transmite a un público colectivo de oyentes, y ahí se evidencia que contar implica a la voz:

Amigos e vassallos   de Dios omnipotent,
si vós me escuchássedes   por vuestro cosiment,
querríavos contar   un buen aveniment;
terrédeslo en cabo   por bueno verament. (1)

También yo estoy convencido de que los poemas del mester de clerecía se leyeron en voz alta, así como suscribo la idea de Uría Maqua y Grande Quejigo de que el ámbito primero de difusión serían los claustros monástico y escolar, adecuados para una lectura comen­tada, que se nos antoja la única forma de sacarle todo el provecho a los pasajes más densos de estos poemas. Si nos centramos en los Milagros, no cabe una utilización propiamente litúrgica, porque los oficios se celebraban con textos latinos, pero sí es posible que el poema de Berceo, como otras versiones romances, tuviera un uso paralitúrgico, como una especie de lectura complementaria, por ejemplo, a la lectura de milagros marianos que se hacía durante los maitines del Oficio Parvo, dedicado a la Virgen y celebrado los sábados. O incluso algunos fragmentos de los Milagros podrían recitarse durante las homilías de la misa. No obstante, aparte de que la predicación pu­diera ser un vehículo por el cual retazos o resúmenes de los poemas marianos o hagiográficos llegasen al pueblo, tanto el proselitismo como los elementos populares que contienen indican que Berceo pretendía llegar a toda la sociedad, a clérigos como a legos. Así que lo más probable es que los Milagros fueran leídos también fuera de los recintos eclesiásticos, aunque quizá preferentemente a su sombra. Brian Dutton (1971: 12) opina que los poemas marianos los redactó Berceo para entretener e instruir a los peregrinos que llegaban al monasterio de San Millán. Sostiene que los versos siguientes se refieren a los romeros que llegaban hasta San Millán de Yuso (est logar), donde había un culto a la Virgen que predominaba sobre el del santo patrón, a diferencia de lo que ocurría en Suso:

Señores e amigos,   compaña de prestar,
de que Dios se vos quiso   traer a est logar,
aún, si me quissiéssedes    un poco esperar,
en un otro miráculo   vos querría fablar. (500)

Ruffinatto (2000) apoya la hipótesis y apunta que tanto los Milagros como la Vida de Santo Domingo de Silos se destinarían a los peregrinos de Santiago que pudieran desviarse hasta San Millán. Es de notar que en 'El romero de Santiago' la copla siguiente no está en la fuente latina:

Sonó por Compostela   esta grand maravilla,
viniénlo a veer    todos los de la villa;
dicién: «Esta tal cosa   deviemos escrivilla,
los que son por venir   plazrális de oílla». (215)

Si Berceo hubiera tenido en mente a un auditorio de romeros santia-guistas, habría aprovechado este milagro para añadir también algún apóstrofe específico. Además, como recuerda Uría Maqua (1990: 111-12), muchos de esos romeros eran extranjeros, y no parece que los préstamos del occitano o del francés que muestra el lenguaje de Berceo, ni tampoco sus latinismos, aproximasen sus versos al habla de los extranjeros tanto como para pensar en una koiné poética, como apunta Ruffinatto (2000:268). En definitiva, no hay fundamento para pensar que Berceo tuviera en la cabeza a un auditorio de peregrinos de Santiago, aunque puede que los hubiera entre el público, claro está. Como indicios de que el autor parece querer llegar a propios y extraños, podemos considerar por un lado la broma sobre el obispo don Tello, que parece un guiño dirigido a clérigos o universitarios

(Lappin 2000: 27):

Ni ardió la imagen   nin ardió el flabello,

nin prisieron de daño   cuanto val un cabello;

solamiente el fumo    non se llegó a ello,

ni-l nució más que nuzo   yo al bispo Don Tello. (325)

En sentido contrario está que es para destacar la devoción de un labrador la única vez que Berceo menciona el hecho de escuchar el relato de los milagros de la Virgen (Weiss 2006: 45):

Querié, pero que malo,   bien a Sancta María;

udié los sos miráculos,   dávalis acogía;

saludávala siempre,   diciéli cada día:

«Ave gracia plena   que parist a Messía». (272)

Así que respecto al público, no hay restricciones, aunque puede que Berceo pensase preferentemente en los religiosos, más que en los romeros santiaguistas. En lo que se refiere al lugar, puede que en efecto don Gonzalo, mientras versificaba, imaginase su lectura en San Millán, pero no cabe descartar otros ámbitos de difusión, porque cualquier lugar que reuniera a un intérprete y un público, cualquiera donde ocurriera una performancia del poema, podría acoger la frase 'de que Dios se vos quiso traer a est logar (500b). Pensar en San Millán como único escenario de la lectura sería tan forzado como defender que Berceo hubiera sido el único intérprete del poema, por mucho que él en principio se adjudicase ese papel. No me refiero tanto al verso 866a, donde hemos visto que enterpretador debe entenderse más bien como 'traductor y 'comentarista , como al comienzo del poema, donde Gonzalo de Berceo ya se identifica como el escritor al tiempo que como protagonista de esa escena inicial donde representa al homo viator universal:

Yo, maestro Gonçalvo   de Verceo nomnado,
yendo en romería   caecí en un prado,

verde e bien sencido, de flores bien poblado,
logar cobdiciaduero   pora omne cansado. (2)

 

quiero d'estos fructales   tan plenos de dulzores
fer unos pocos viessos,   amigos e señores.

 

Quiero en estos árbores   un ratiello sobir

e de los sos miraclos   algunos escrivir; (44c-45b)

Pero a partir de esos versos iniciales Gonzalo de Berceo también queda convertido, por la coincidencia con la voz de la enunciación, en el narrador y en el intérprete. De hecho, Ignacio Arellano (2000: 13-14) centra en ese punto la diferencia entre la performancia de la obra teatral y la de los poemas de Berceo, en que no se produce desdoblamiento en el emisor: el narrador y recitador es el poeta, y no hay diversos actores; por lo demás, en ambas performancias se encontraban simultáneamente en un mismo espacio el locutor y los destinatarios. ¿Quiere esto decir que Berceo fue el único en leer el poema? Evidentemente, no, porque, como apunta Arellano (2000: 15), su 'máscara' puede ser asumida por otro. Me parece que puede apuntarse otra diferencia: el libro, porque si los actores teatrales aprendían sus papeles de memoria, seguramente Berceo, o quien ocupara su puesto, leía en voz alta de un libro. Incluso si se supiesen los versos de memoria, tener el texto delante les ayudaba a preservar la perfección métrica de la cuaderna vía; pero es que además el libro formaba parte de la imagen del mester de clerecía, era un signo de maestría, frente al mester de juglaría. El libro, como soporte físico junto al cuerpo y la voz del intérprete, formaría parte de la vocalidad del mester de clerecía, de acuerdo con la noción de vocalidad u oralidad segunda que trazó Paul Zumthor (1989: 20-24) para referirse a todas las implicaciones vocales y sensoriales en la difusión de los textos escritos, distinguiéndola de la idea de oralidad primaria, sin contacto con la escritura. Me parecen muy lúcidas estas palabras de Zumthor, que vienen muy a cuento para el caso que nos ocupa: 'El significante del significado textual es un ser viviente. Creo que el sentido del texto se lee en presencia e intervención de un cuerpo humano. El texto se hace cálido' (1989: 318). Pero, en este caso, ese cuerpo seguramente iría vestido con hábito religioso, y sostendría en sus manos un libro. 

Porque la 'máscara' de Berceo no podía asumirla cualquiera, dado que el papel de intérprete implica unos requerimientos: las caracte­rísticas técnicas de la cuaderna vía del XIII y de la vacilante y flexible escritura medieval obligaban a que la lectura sólo pudiera confiarse a peritos, si se quería evitar que la rigurosa métrica del poema se desvirtuase. Entre las exigencias de la cuaderna vía del siglo XIII sobresalen la medida rigurosa del alejandrino (7+7) y la prohibición de la sinalefa, que provienen de la poética latina medieval, según mostró Francisco Rico (1985). Junto a otros procedimientos como el hipérbaton, los cultismos o la eventual pronunciación a la latina, les sirven para revestirse de maestros, aunque se acerquen al pueblo y le hablen en román paladino, puesto que el mester de clerecía se caracteriza precisamente por esa dualidad. La norma métrica más importante era sin duda la medida exacta del hemistiquio, tal como refleja la célebre copla segunda del Libro de Alexandre, que suele interpretarse como el manifiesto poético de la escuela, donde Uría Maqua glosa 'fablar curso rimado por la quaderna vía, a sílabas contadas como 'componer versos de ritmo acentual, isosilábicos, agrupados en cuadernas por una misma consonancia (1981: 187).

Hay, en relación con esto, un aspecto sobre el que la crítica no ha reparado suficientemente, y que ahora me parece crucial, porque repercute sobre la edición de los poemas del mester y sobre su lectura y estudio. Me refiero a las consecuencias de que la rigurosa escasión de las siete sílabas de cada hemistiquio obligue tanto al compositor como al intérprete. Uría Maqua (1981:183), entre otros, sí se ha fijado en que el autor del Libro de miseria de omne recuerda al recitador su obligación de silabear o 'silabificar' debidamente:

Onde todo omne que quisiere este libro bien pasar
mester es que las palabras sepa bien sylabificar
ca por sílavas contadas que es arte de rrimar
e por la quaderna vía su curso quiere finar. (2)

El intérprete es el garante último de que la regularidad métrica se produzca en la performancia, pero además — y esto es lo más importante en relación con la edición y lectura actuales — es tam­bién el intérprete quien solventa las imprecisiones de la escritura; de la partitura, podríamos decir, ya que del sonido se trata. Creo que sobre este extremo no se ha puesto la debida atención. No debemos perder de vista que la escritura medieval, como la propia lengua, se caracterizaba por la variabilidad, lo que suponía que no siempre se pronunciaba como estaba escrito. La eventual falta de correspondencia entre la grafía y la realización necesaria para dar la medida de la cuaderna vía así lo evidencian, y así lo hemos mostrado René Pellen (1998-99) y yo (Baños Vallejo 2009) en los Milagros, y José María Micó (2008) en su estudio sobre 'La tolerancia rítmica del Libro de Buen Amor'. En ese mismo sentido apuntan Bayo y Michael (2006: 169) con su explicación métrica del verso, 'Fazié una nemiga, suzihuela por verdat' (271a), que significa: 'hacía una maldad, verdaderamente sucia', donde suzihuela es un diminutivo despectivo de sucia. Bayo y Michael consideran que suzihuela podría pronunciarse en tres sílabas, lo que daría la medida correcta, y no necesariamente en cuatro, de la misma manera que viuela o vihuela puede ser bisílabo o trisílabo, como en el Libro de Apolonio (180b y 182c). Sea como fuera, el intérprete competente debía pronunciar suziela, y ya anticipo mi conclusión si digo que, en consecuencia, el editor actual, que cumple la función del intérprete, debe editar suziela.

Que el recitador debía solventar las imprecisiones prosódicas de la escritura se aprecia nítidamente en el caso de los dobletes de una misma palabra que pueda pronunciarse con diptongo, al modo romance, o con hiato a la latina. Hay que tener en cuenta, claro, que la grafía medieval no disponía de signo diacrítico para indicar la diéresis, luego era sólo el sentido del ritmo del lector el que le apuntaba la realización necesaria en cada caso. Veamos:

la Virgin glorïosa,   madre del buen Criado, (19c)

 

sinon a la Gloriosa   ál non significava. (40d)

 

la Gloriosa me guíe   que lo pueda complir, (45c)

Dichas estas palabras,   la Madre glorïosa (64a)

El caso extremo como prueba de que el intérprete tenía que ser muy competente en la prosodia es una frase latina que requiere, para encajar en la medida, una pronunciación específica, que podía darse en la poesía latina, '«Salüe Sancta Parens» sólo tenié usado' (221c), la realización de la u como vocal y no como consonante, de modo que de salue (que es como está en los tres manuscritos) resulten tres sílabas.[3] Un caso análogo que exige igual pericia del recitador es la palabra iudezno, que aparece tres veces y las tres igual en los tres manuscritos; y las tres veces requiere la misma realización a la latina, dándole a la i valor vocálico, para que resulten cuatro sílabas.[4]

Venié un ïudezno,   natural del logar, (355a)

 

príso-l al ïudezno    de comulgar grand gana, (356c)

 

el niño ïudezno   alzó la catadura, (357b)

Bayo y Michael (2006: 66) estiman que el signo de diéresis es innecesario, porque creen que cuando sea preciso pronunciarla 'el lector puede percibir por sí mismo fácilmente tales casos . Yo lo dudo mucho, y considero que tal posición implica abandonar al poco avezado lector actual a su suerte.

Pero la escritura medieval sí podía reflejar otros dobletes en la pronunciación de una palabra o sintagma, aunque la diferenciación no fuera sistemática, como hemos dicho. Lo cierto es que Gonzalo de Berceo se lo puso fácil al intérprete, cuando no fuera él mismo, porque, pese a la vacilación de la lengua y la escritura medievales, él se esmeró en fijar una 'partitura' precisa, tanto que apenas presenta fallos. En efecto, ya H. H. Arnold (1935: 350 y 1936: 157) distinguió a Berceo como el más riguroso versificador del mester de clerecía, y se fijó en la perfección métrica de los Milagros. Nuestra estadística mues­tra que casi la totalidad de los hemistiquios dan la medida perfecta, leyendo con dialefa, un 98,15 por ciento.[5] Tal magnitud sugiere que el 1,85 por ciento de hemistiquios erróneos (135 de 7294) ha llegado corrompido por los copistas. Pero que Berceo fuera capaz de escribir el cien por cien de los versos bien medidos no implica que lo hiciera. Es más que posible que algunos hemistiquios de esos 135 erróneos quedaran en el texto autógrafo de Berceo sin cerrar a siete sílabas, o al menos sin cerrar de la manera que pensamos, con una prohibición absoluta de la sinalefa. Podemos pensar que ni siquiera Berceo era perfecto, o quizá que era más flexible de lo que nos empeñamos en creer los editores. Porque lo cierto es que si admitiésemos ocasionales rupturas de la dialefa esos casos erróneos se reducirían como mínimo en treinta y cinco. Si para lograr la medida, Berceo y los demás poetas del mester recurrían a elisiones y otras supresiones vocálicas (fundamentalmente la apócope, también la aféresis) que estaban tan mal vistas como la sinalefa por los moderni, los gramáticos latinos más exigentes, quizá debamos apearnos de la obsesión del cien por cien de dialefas, que parece más una neurosis de los editores de nuestro tiempo atados a la letra, que de los compositores e intérpretes de poemas que en la Edad Media se actualizaban mediante la voz.

También puede que don Gonzalo fuera más confiado en la performancia del intérprete. Si la estadística prueba que el objetivo de Berceo fue componer un texto métricamente perfecto, una partitura intachable, no podemos descartar que dejara abiertos algunos hemis­tiquios a diversas realizaciones, sobre todo cuando, fuera cual fuera la forma de escribirlo, el sonido vendría a equivaler a una sinalefa, que es lo que en ocasiones parecen transmitirnos los manuscritos. Cerrados los ojos a la letra y atentos sólo a la escucha, no existe diferencia entre oír:

Y así en otros casos que enumero a continuación. Es llamativo que ojo y oído nos llevan a dos posiciones distintas. Escuchando estos versos, tenemos la sensación de que de nada vale corregir, si se quiere evitar la sinalefa, porque algunos ajustes (en concreto estas apócopes y contracciones) suenan como sinalefas. Siendo así, podemos dejarlo como está en los manuscritos, sin corregir, dado que para un editor riguroso todo escrúpulo es poco antes de enmendar la lectura de los testimonios. Pero si abrimos lo ojos y consideramos la tercera fila de las tablas que siguen, comprobamos en el usus scribendi de Berceo que él pretendía guiar al lector, al intérprete (pero hoy lectores somos todos, no tenemos a quién escuchar el poema), para que supiera en qué casos debía suprimir una vocal de modo que saliera la medida correcta, respetando la dialefa. Las transcripciones de la primera fila sólo dan la medida si nos saltamos la norma de la dialefa.

No soy el único que al reconsiderar las correcciones supuestamente obligadas por la medida — pero innecesarias si se flexibiliza la prohibición de la sinalefa —, duda que la norma deba ser aplicada de forma tajante y, podríamos decir, violenta; dudas similares han expresado Pellen (1993 y 1998-99) y Bayo (2003), y el primero sugiere la posibilidad de admitir que algunas sinalefas se debieran al autor y no a los copistas. En ocasión anterior (Baños Vallejo 2009: 100), parafraseando a Rico, aventuraba yo que la clerecía del mester no es tan perfecta, por muy exigente que en efecto sea, porque amén de las ocasionales sinalefas que podrían romper la norma, están las irre­gularidades de la rima, que han motivado, por ejemplo, que Pellen se pregunte: ¿'mester es sen peccado'? (Pellen 2001: 518-20).[6] Y están asimismo como testimonio de imperfección las estrofas anómalas de cinco versos, que no pueden sin más atribuirse a los amanuenses.[7]

En este contexto de flexibilidad dentro del rigor métrico del mester de clerecía puede que el aspecto más destacable sean las antedichas supresiones vocálicas, las que decíamos que condenaba la gramática latina más exigente. Como hemos visto, los manuscritos que trans­miten los Milagros documentan muchas apócopes que por fonética sintáctica suenan como sinalefas, y testimonian también elisiones, las citadas y otras como ant'ella, d'estos y sus variantes, ant'el, contral, hastal, sobre'l, d'ora, l'otra.[8] Tales supresiones vocálicas, que con fre­cuencia originan una pronunciación equivalente a la sinalefa, y que eran tan poco recomendables para los puristas como la sinalefa, junto a las anomalías de las rimas y de las estrofas supranumerarias, quizá muestren que no debemos atribuir a Berceo una actitud integrista y tajante en el rechazo de la sinalefa. Todo ello en conjunto hace pensar que no es razonable descartar que don Gonzalo pudiera haber dejado algún hemistiquio abierto a una realización con sinalefa. Esta senda de la flexibilidad nos llevaría, en puridad, a preservar las lecturas de los manuscritos y confiar el ritmo al lector, como quizá hicera a veces el propio Berceo, conscientemente o no. El intérprete resolvería cada caso, y no necesariamente siempre de la misma manera, con una excepcional sinalefa o con soluciones alternativas.

Pero hoy no hay intérpretes de los poemas del mester de clerecía, no hay intermediario entre el escrito y el público, de modo que el público actual se compone de lectores y no de oyentes. Una de las diferencias más notables entre la recepción de la literatura en la Edad Media y ahora es que en la época contemporánea hay un predominio de la letra, de la escritura (aunque cada vez más en convivencia con lo audiovisual), mientras que en el Medievo la voz era el canal de la poesía. Puede decirse que, dados el índice de analfabetismo cercano al absoluto y la escasez de copias de los textos, en la Edad Media la literatura era oída. En línea con Zumthor, lo explica con claridad Loreto Casado Candelas:

Todo texto poético es performativo: percibimos la mate­rialidad, el peso de las palabras, su estructura acústica (...). La lectura así concebida supone la recuperación de una sensibilidad anestesiada durante siglos por una cultura eminentemente de lo escrito (.). La retórica de la Antigüedad sí parece haber sido consciente de la im­plicación del cuerpo en la percepción poética; enseñaba que para captar el sentido de un discurso había que vencer la resistencia y densidad de las palabras mediante una intervención corporal, una operación vocal: la voz percibida, escuchada y pronunciada o la voz inaudible, articulación interiorizada. Esta idea, olvidada durante siglos parece retomarse en nuestra época. (2006: 238)

Si aplicamos tal visión a los poemas del mester de clerecía, entende­remos que el principio formal más importante no era el texto, sino la regularidad métrica; la última instancia no era la letra, sino la voz. El intérprete ahora ya no existe, luego el editor hace sus veces, porque el sonido que refleje el texto que él fije será el que llegue a los ojos de los lectores actuales. Así que aunque haya desaparecido la performancia al modo medieval, quienes nos ocupamos ahora de ofrecer al público estos poemas, o sea, los editores, asumiendo el papel de intérpretes, si bien ahora fijándolo todo por escrito, debemos trasladar el ritmo a la letra. En vez de suprimir vocales podríamos indicar las ocasionales sinalefas mediante signos diacríticos, un acento circunflejo, arco o rasgo que uniera ambas palabras. No obstante, hasta ahora los editores hemos preferido recurrir a las supresiones vocálicas que avala el usus scribendi de Berceo (por el que nos guiamos también para correcciones de otro tipo), además porque entendemos que la mayoría de los fallos de este tipo, como los otros errores, se debe a los copistas. Esa posición, la de restaurar la medida según el usus scribendi, es la que ha predominado en las ediciones críticas de los Milagros desde Dutton (1971), al que hemos seguido, por ejemplo, Claudio García Turza (1984), Baños Vallejo (1997 y 2011) y Bayo y Michael (2006), si bien éstos no marcan la diéresis. En cambio, Vicente Beltrán (1983 y 2002) y E. Michael Gerli (1985) no siempre corrigen la medida de los hemistiquios.

Si hoy en día, en materia de ritmo poético, tenemos la sensibili­dad acústica adormecida, no podemos confiar, como hacen Bayo y Michael (2006: 66), en que el lector sepa cuándo debe pronunciar, aunque sea calladamente, gloriosa en tres sílabas, o gloriosa en cuatro, por referirme a ejemplos y posiciones ya comentados arriba. En tiempo de Berceo era el intérprete quien daba resuelto al público este problema, así que su papel era fundamental. Hoy somos los editores quienes asumimos ese papel, fijando el texto de acuerdo con los designios del poeta, de manera que se cumpla la regularidad métrica. Claro está que aunque en esta ocasión nos hemos centrado en los Milagros, todo lo dicho sería de aplicación al resto de los poemas del mester de clerecía del siglo XIII.

Volviendo a la copla con la que abríamos esta exposición, podemos ahora entender más plenamente todo el alcance de la labor de enter-pretador o intérprete que se asigna don Gonzalo: él fue el traductor de los Milagros, comentarista, recreador, pero también recitador o lector y, como primero en la cadena, modelo o maestro de los sucesivos intérpretes o lectores del poema. Finalmente, siendo los editores los actuales intérpretes de los Milagros, no será abusivo apropiarme de las palabras de Berceo, para cerrar diciendo:

Madre, del tu Fernando seÿ remembrador,

que de los tos miraclos   fue enterpretador.

Obras citadas

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