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De los cuatro códices que se conservan de las Cantigas de Santa María, el de Florencia, el de la Biblioteca Nacional de Madrid y los dos de El Monasterio de El Escorial, estos dos últimos, el B.I.2 y el T.1.1, son especialmente importantes. El códice 8.1.2, además de ser el más extenso (423 cantigas en total), es el que presenta una notación musical más clara. Las miniaturas, que encabezan todas las cantigas de Loor, representan a los músicos de la corte del rey, tocando los más variados instrumentos: laúdes, zanfonas, órganos portativos, campaniles, axabebas, flautas pastoriles, gaitas, etc,., se suceden con gran verosimilitud y belleza. Por otra parte, el códice T.1.1 tiene un valor antropológico incalculable, ya que sus miniaturas nos introducen de lleno en las costumbres de la apoca; su contemplación detenida es una película variadísima y sugestiva de la arquitectura urbana, interiores, tocados y ropajes, mobiliario, armas, gestos y actitudes de a época. Es tarea imposible hacer referencia en unas cuantas páginas a todos los temas que aparecen en las cantigas. Por ello hemos limitado nuestros comentario al códice 8.1.2, escogiendo un tema general, María intercesora de los hombres ante Dios (é noss' auogada), pero con innumerables implicaciones específicas: la visión medieval de la mujer, la importancia de la honra, cierto liberalismo sexual unido a una concepción concreta de la moral por un lado; y, por otro, como hemos podido constatar en las miniaturas de dicho códice, una participación real, aunque secundaria, de la mujer en la Corte de Alfonso X. Temática de las cantigas Las 423 cantigas del códice escurialense B.I.2 agotan prácticamente la totalidad de los temas conocidos en la época. Los textos de las cantigas no nos refieren únicamente milagros de la Virgen, una mujer transparente y elevada en las alturas que intercede en favor de aquellos que le son devotos, sino que en ellos se cruzan y entrecruzan multitud de detalles de la vida cotidiana medieval, e incluso de la vida personal del rey, de sus dificultades o victorias políticas y de sus problemas más íntimos. Un sentido del pudor muy distinto del que tenemos actualmente movió sin duda a Alfonso X a hacernos partícipes de sus amoríos de juventud, aunque ahora reniegue de ellos y los envíe al diablo (cuando dice, en la cantiga X:
dedicándose exclusivamente a adorar a María, o a comentarios, con toda la sencillez del mundo que le aquejaba una enfermedad de lombrices intestinales que no le dejaban dormir. Nos da la impresión de una gran familiaridad y sencillez y, sobre todo, de una gran sinceridad: se reirá en una cantiga de un juglar que quiso engañarle pretendiendo cobrar dos veces la misma mensualidad, y se lamentará -y no podemos por menos que sentimos solidarios con sus lamentaciones- de las intrigas de la "burocracia de Palacio", burócratas lentos y nepotistas, que conscientes de la fuerza que tenían en sus manos para tramitar diferentes asuntos, no tenían reparo en dejar pasar los días y frenar el despacho de algún documento con tal de favorecer a su preferido. La cantiga CCCLXXII nos habla del deseo del rey de recompensar al pintor Pedro Lorenzo, pero tiene que soportar la lentitud del guardasellos real, que como quiere favorecer a un amigo dilata indefinidamente el despacho de la carta:
María: una figura frágil y femenina El hombre medieval es consciente de que María es infinitamente superior a los seres terrenales, pero no puede imaginársela más que como mujer, y atribuirle, en numerosas ocasiones, características, no ya humanas, sino cargadas de contenido ideológico. La mujer medieval participaba normalmente en el proceso de producción dentro de las células artesanales familiares; no sería hasta el siglo XVII cuando se desarrollaría, fruto de la crisis y de los inicios de la revolución industrial, la separación del centro de trabajo del entorno familiar y cotidiano que hasta entonces había sido para el productor y, de acuerdo con el liberalismo, el culto al hogar y al «ama de casa» pasiva y diligente, único reducto en el que el hombre varón disfrutaría de su libertad privada frente a la libertad pública, regulada por los aparatos estatales. El culto a la dama medieval, intrínsecamente ligado al ideal caballeresco, es un antecedente claro de las costumbres amorosas y cortesanas de la época moderna. Y así, aunque ejercieran unas funciones productivas, ya se le atribuían esas características "femeninas» que con el liberalismo entrarían a formar parte oficial y reconocidamente de la esencia de su sexo: dama inaccesible a la que se adoraba desde lejos y por la que se luchaba hasta la muerte, ser frágil y delicado que podía asustarse fácilmente ante cualquier situación imprevista. En la cantiga CCCXXXVII nos encontramos un tema, ingenua y graciosamente tratado: Un padre ve a su hijo caerse por un barranco y, desesperado, lanza un grito al cielo para que María socorra al niño antes de estrellarse, pero el grito es de tal magnitud que María se asusta y sale corriendo hasta Jerusalén. Tendrá tiempo, naturalmente, de volver para recoger al niño antes de que llegue al suelo. Otra cantiga, por el contrario, nos presenta a una María valiente y decidida apaleando a un león. Aquí no es sólo la valentía de María lo que se expone; es también una reacción humana. María en principio es amiga de todos los animales, de todos los seres, como fruto que son de la Creación de Dios. En un momento determinado, no duda, sin embargo, en apalear a un león que podía provocar daños. Son en las cantigas que tratan de escenas de caballeros donde aparecen los detalles de María que podríamos considerar más humanos. Generalmente el caballero escoge a María como dama y en más de una ocasión esta decisión provoca situaciones problemáticas con su «dama terrenal». Así, la cantiga LXXXIV trata de Como Santa Maria resuscitou a moller do caualeiro, que se matara por que lle disse o caualeiro que amaua más outra ea ela; et dizia-Ie por Santa Maria. La escena de celos es realmente patética: la mujer tomou log' un coitello / con que tallauan o pan / e deu-se con el no peito / hau ferida e tan / grande... María resucita a la mujer por la gran devoción que le tenía el caballero: et a ta moller uiueu / por la ta firme creença / e por ta gran deuoçon. Estos relatos, de mujeres celosas de la Virgen tienen también su contrapartida. En alguna cantiga nos encontramos con el hecho inverso, es decir, María se siente celosa de algunas mujeres como por ejemplo las cantigas XVI, XLII Y CXXXII. La cantiga XVI trata de un caballero al que no correspondía su dama; un amigo le aconseja que rece a la Virgen para que le ayude a conseguir su amor, pero la Virgen se le aparece y le plantea una difícil elección: o Ella o la mujer. De mi et da outra dona a que te mais te praz - filla qual quiseres, segundo t'eu semellar. Y en fin, la cantiga CXXX nos muestra un parangón entre el amor de María y el de las demás mujeres:
La Virgen, por tanto, es pura, sincera, diligente, madre y amante; y es también asustadiza, delicada, femenina. Como mujer que es, también inferior al hombre; al rey en este caso. Ya hemos comentado que en la cantiga CCXCV Alfonso X narra en tercera persona todo lo que hacía por propagar el culto a María. En esta misma cantiga aparece también un dato muy curioso: María le da las gracias prosternada ante él. ¿ Es María arrodillándose ante el emperador, o es una mujer arrodillándose ante el hombre? Probablemente, ambas cosas a la vez.
Soledad e instintos Un número relativamente considerable de cantigas nos hablan de mujeres; mujeres que, como hemos visto, sufren penas de amor o, en otros casos, que son simplemente protagonistas, como la número CXVIII que trata de una segoviana que quiere terminar de bordar una toca para la Virgen y se la encuentra terminada un día. Muchas otras nos hablan de pecadoras, mujeres que fruto de la desesperación reaccionan violentamente, jugándose la honra y la normal convivencia con sus vecinos. Pero son devotas de María, y eso las salvará. Tenemos, por ejemplo, el caso que plantea la cantiga XVII: una mujer viuda, llevada por el dolor de la soledad, tiene relaciones con su hijo, del cual nace un niño. Asustada pensando en las posibles implicaciones que pudiera tener con la justicia y la maledicencia de las gentes, lo mata y lo entierra en la casa, de modo que nadie llegó a verlo ni a tener noticias de ello. El demonio se disfraza de hombre y quiere denunciarla a las autoridades de manera que la condenen a la hoguera.
Como la mujer era devota de la Virgen, Esta intercedió de tal manera que nunca llegó a descubrirse el crimen. Vemos aquí, por tanto, que no se remedia el crimen, sino que se encubre. Numerosos son los casos en los que aparecen historias de religiosas que quedan encinta, religiosas enamoradas, otras que se escapan del convento, etc. Por ejemplo, las cantigas VII, LV, LVIII, LIX, CCCXXXV. La LVIII habla de una monja en un convento que quisiera falir - eu leixar Deus por ame terrenal. La cantiga XCIV trata de una monja que era la portera del convento y que un día se escapa con un caballero. La Virgen ocupa su lugar y cuando vuelve arrepentida descubre que nadie ha echado en falta su presencia.
Juglares y juglarescas
El resto de las cantigas nos ofrecen multitud de temas variadísimos. A través de sus versos encontramos referencias al mundo rural, a las profesiones liberales, a guerras y sucesos e incluso, algunas cantigas de marcado carácter pedagógico, como la CCCVII que prácticamente es una lección de geografía. Otras nos hablan de diversas leyendas cuyas fuentes de información encontramos en las grandes obras medievales, como «Les miracles de la Sainte Vierge» de Gautier de Coincy, el «Speculum Historiales» de Vicente de Beauvais, los «Gesta Romanorum», etc. Mención aparte merecerían, también, unos comentarios sobre el aspecto musical de las cantigas y los instrumentos que en ellas aparecen dibujados. Pero ahora no podemos extendernos sobre estos temas.
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