Que a través de la historia de la imagen se aprenda a orar", señala el Polycarpus, libro de cánones para uso de la iglesia compostelana escrito por el Cardenal romano Gregorio y dedicado a Gelmírez, obispo de Campostela, con motivo de la concesión a éste de la dignidad del palio en 1105: "Porque lo que se lee en la escritura, los ignorantes perciben a través de las imágenes, pues en ellas los ignorantes ven lo que deben seguir, en ellas leen los que desconocen las letras", dice el mismo texto siguiendo un principio de la reforma gregoriana que buscaba promocionar las artes figurativas como medio didáctico del dogma (1).

Estas palabras recogidas en una compilación dedicada a Gelmírez cobran todo su sentido cuando contemplamos el conjunto de Platerías e imaginamos lo que tuvo que ser la primitiva porta francigena. En dichas puertas la "historia", la narración, alcanza un protagonismo inusual para su tiempo, pues sus programas iconográficos giran en tomo a hilos narrativas sacros (Génesis, tentaciones de Cristo, vida pública y Pasión) en los que también tiene cabida lo profano (meses, bestiario).

Se trata además, tal y como señaló S. Moraleja, de ciclos en los que se reflejan las preocupaciones teológicas de la nueva Iglesia de la reforma promovida desde los tiempos de Gregorio VII. Un libro en piedra en el cual la imagen alcanza un estatus didáctico en el seno del resurgimiento de la escultura monumental, en el que el clericus -hombre culto- daría ciertas instrucciones a los artistas en la elección del tema y en la formación del discurso figurativo. En esa labor de orientación, el religioso no podría olvidar las enseñanzas entonces aprendidas en todas las escuelas catedralicias europeas. El medio eclesiástico de Santiago de inicios del siglo XII ofrecía ciertas expectativas, pues Gelmírez no se había limitado a enviar a muchos de sus futuros canónigos a estudiar en Francia, sino que también había querido promocionar el nivel de los estudios en Compostela con la creación de una escuela de Gramática.

De hecho, en una catedral como la de Santiago la riqueza temática y el continuo recurso a la metáfora y a la tipología bíblica del programa de las fachadas del transepto (1103-1112) sólo pueden ser fruto de la erudición de hombres como el francés Giralda de Beauvais, maestrescuela y uno de los autores de la Historia Compostelana, un relato laudatorio de las gestas de Diego Gelmírez, o de alguno de los autores de los sermones del Códice Calixtino, a quienes M. C. Díaz y Díaz les da un origen gallego.

Persuadir con imágenes a través de un medio escultórico monumental es un logro que ha de vincularse con el desarrollo del rómanico en el seno de los caminos de peregrinación a Santiago. Con ello se recuperaba un lenguaje que se había perdido a fines de la Antigüedad y que entonces resurgía empujado por los principios de la reforma gregoriana . La vocación aperturista de la nueva Iglesia y su búsqueda de grandes auditorios laicos promocionaron el desarrollo de las fachadas esculturadas, en las que los obradores esculpieron con profusión imágenes y desarrollaron extensos programas iconográficos.

Iglesia apostólica. La vuelta a ideales propios de la Iglesia primitiva, como la vita apostolica o el evangelismo, aplicable tanto a las comunidades reformadas de monjes como a las de canónigos, se traduce en arte en una insistencia en la representación de colegios apostólicos ubicados en estructuras cargadas de significación (2). Tal es el caso de San Pedro de Moissac (ca. 1100), abadía situada en la via podensis, en la que un apostolado decoraba los pilares del claustro y de la fuente del mismo en compañía del "apóstol" número 13, Durand, el abad reformador de la abadía, que, situado delante de la puerta de la sala capitular, establecía un puente entre el pasado (apóstoles) y sus continuadores, los monjes benedictinos cluniacenses. Su función de pilar sustentante constituye además una metáfora arquitectónica de la Iglesia de Cristo -"sobre los apóstoles edificaré mi Iglesia" -, habitual en las lecturas iconográficas de los edificios medievales. Así, Rabano Mauro decía que "las columnas son los apóstoles, porque ellos sustentan la Iglesia".

Una cita similar, pero interpretada en clave de tipología bíblica, se encuentra en la fachada de Platerías (1103-1112), en la que los apóstoles, con barba, libro y casulla, decoran bajo arcadas las dos columnas de mármol de los extremos del portal, mientras que la columna central, con 12 personajes jóvenes, pudiera representar a las 12 tribus de Israel siguiendo uno de los sermones del Calixtino (1, 2): "Los apóstoles fueron anunciados por las 12 tribus de Israel". El simbolismo arquitectónico se hace aquí igualmente explícito, pues los discípulos de Cristo sostienen la estructura arquitectónica sobre la que se elevan los dos tímpanos en los que se relata la vida pública de Cristo, que es el origen de la Iglesia. El hecho de que los apóstoles vistan aquí casullas sería un anacronismo intencionado para fomentar, dentro del evangelismo del siglo XII, una identificación del clero episcopal con sus ancestros neo testamentarios.

Nada más sugerente para el espectador que la evocación que hace el Polycarpus de la Jerusalén Celeste: "Sobre tu firmamento están las columnas de tu Iglesia que representan a los obispos y tú la clave del Reino de los Cielos". De hecho, en el Apocalipsis de Juan, texto al que también nos remitirían estas columnas, se describe la Jerusalén Celeste como una ciudad de 12 puertas en las que están las 12 tribus de Israel y 12 basas con los nombres de los 12 apóstoles. El trabajo preciosista de las piezas de mármol, con perlados en los arcos y figuración animal en las pechinas, con el que parece evocarse un trabajo de orfebrería, remiten igualmente a la estética preciosista y cristalina de la Jerusalén Celeste. Piedras preciosas y puertas con las figuras de los apóstoles tienen su precedente en las imágenes de la Jerusalén Celeste de los manuscritos altomedievales de los Beatos.

     La citada relación con las denominadas artes menores enlaza con las reflexiones de P. Deschamp, M. F. Hearn, Th. W. Lyman y S. Moraleja sobre las deudas contraídas por los primeros escultores románicos con dichas técnicas, que ha llevado incluso a afirmar que muchos de ellos se habrían formado en la eboraria o en la orfebrería, actividades que quizás pudieron seguir ejerciendo durante su vida profesional. 

De ahí que, por ejemplo, no resulte extraño que el tema de los apóstoles bajo arcadas que hace su comparecencia monumental en los relieves de Bernardo Guilduino en Saint-Sernin de Toulouse (1096) y en los pilares del claustro de Moissac (1100) tenga un sugestivo precedente en las placas de marfil del relicario de San Pelayo y de San Juan Bautista (1059), del tesoro de San Isidoro de León. Todos ellos están ubicados en los caminos de peregrinación a Santiago y cabe recordar, en el caso de Bernardo Gilduino ("Bernardus Gelduinus"), las visibles deudas de su técnica escultórica con obras de orfebrería y eboraria (arca de San Felices), algo deducible incluso de su propio apellido, derivado de la raíz germana geld (oro) y que posiblemente indica la pertenencia a una familia de orfebres procedente de la región del Masa, donde tanto el apellido como la ocupación citados gozaban de cierta tradición (3).

Las columnas marmóreas de Platerías sirven a su vez para evocar la comunidad estilística surgida como fruto del desarrollo del camino de peregrinación, pues en ellas encontramos numerosos motivos formales similares a los de serie apostólica del claustro de Moissac: giro oblicuo de las cabezas, variedad en la posición de las manos de los apóstoles y forzada posición de los pies, vistos desde arriba y apoyados sobre un pavimento en pendiente. La decoración en escamas de este último, presente igualmente en los cimacios del claustro francés, remite a su vez a Bernardo Gilduino, quien se inspira en la decoración de las cubiertas de los sarcófagos aquitanos del siglo VI (4).

Los obradores de la segunda campaña de la catedral de Santiago utilizan también dicho motivo decorativo en otras piezas de Platerías: en la cara interna de la ménsula izquierda de la entrada derecha de Platerías, en lastras rectangulares del frontispicio (las que encuadran el relieve de Eva amamantando a Caín o la que se sitúa debajo de San Juan) y en un fragmento pétreo guardado en el Museo de las Peregrinaciones de Santiago, procedente de las fachadas del transepto. Aunque el motivo parece haber sido usado por los maestros de Platerías a través de un conocimiento -directo o indirecto- de lo que se había hecho entonces en Toulouse y Moissac, cabría recordar -por su cercanía y localización en el camino del Norte- que en Santa María de Lourenzá (Lugo) existía un sarcófago aquitano (s. VI) con cubierta de escamas, reutilizado en el siglo X para albergar los restos del Conde Santo.

Modelo francés. Por otra parte, si bien es verdad que tanto el maestro de la Traición -probable autor de las columnas con apostolado- como el denominado maestro de la Puerta del Cordero -a quien se le atribuye la de las Tribus de Israel- supieron reinterpretar el modelo de la serie del claustro francés en un estilo de mayor volumen y relieve tanto en los paños como en los rostros, no es menos cierto que todavía está fresco un leve aire a Moissac en las caras de los jóvenes de Israel, con una estructura ósea con remarcado mentón y sonrisa esbozada que recuerdan la ingenuidad adolescente del apóstol Felipe de la abadía cluniacense.

Por último, en una fórmula habitual en este tipo de relaciones hispano-languedocianas, las columnas de Platerías son deudoras, por una parte, con respecto a Moissac, pero, por otra parte, anuncian la tendencia al efecto suntuario de los talleres de la segunda escuela tolosana de la La DáuradeII (ca. 1120) y de Gislabertus (1125-1135) en el empleo de un tipo de nimbo cóncavo de perfil festoneado en los apóstoles y la simulación de nubes sobre los ángeles.

Dentro de ese cúmulo de relaciones habría que señalar la peculiar procesión funeraria de ángeles que se desarrolla en la parte superior de los fustes marmóreos, que recuerda, con un aire más pulido y suntuario, la que aparecía en la cubierta de Alfonso Ansúrez (muerto en el 1093), enterrado en la iglesia de los santos Facundo y Primitivo (5), otro de los enclaves fundamentales del Camino de Santiago, ya que, además de ser la sede más importante de los cluniacenses en el reino de Castilla y León, fue el lugar elegido como panteón por Alfonso VI. Si bien en Platerías las figuras portan también objetos litúrgicos -libros e hisopos-, su mayor novedad reside en la inclusión de motivos martiriales paleocristianos, tales como los paños, las palmas o dos pavos reales que beben de un cáliz, objeto este último que ya se encontraba en la cubierta de Ansúrez. En ambas series angélicas el contenido escatológico es muy claro, si bien en Platerías la corte celeste hace explícita la gloria de la sangre derramada por los apóstoles representados en los fustes.

El programa iconográfico de los fustes marmóreos de Platerías ha de entenderse en directa relación con los ideales de la reforma gregoriana, que reivindicaban a los apóstoles como modelo de obispos y canónigos y cuya difusión en Roma entre 1050 y 1125 coincide con el denominado renacimiento artístico paleocristiano, del cual Gelmírez y su entorno parecen participar. Así lo señaló S. Moralejo a propósito de los fustes entorchados con putti vendimiadores de la primitiva porta francigena de la catedral de Santiago (Museo de la catedral), cuyo modelo se encontraba en la antigua pergola de San Pedro del Vaticano, monumento conocido por el prelado compostelano, pues visitó la Ciudad Eterna en dos ocasiones. Por su parte, I. Forsyth ha aportado numerosos ejemplos en los que se hace patente la promoción de la iconografía del apostolado en las artes monumentales del Camino de Santiago en relación con el ideario de vita apostolica, del evangelismo entonces en auge en el seno de comunidades monásticas (claustro de Moissac, La Daurade II, Silos) y canonicales (sala capitular de Saint-Étienne de Toulouse). La doble comparecencia en Platerías del colegio apostólico -el primero, en las columnas marmóreas; el segundo, en el frontispicio de la portada enfatizaría aún más la actualidad de un tema que estaba llamado a convertirse en característico de la escultura románica hispana. El friso-apostolado, cuyo origen tipológico monumental está en la parte alta de Platerías, aparece en San Quirce de Burgos (canes de la puerta norte), San Pedro de Tejada, Santiago de Carrión, San Pedro de Moarves (Palencia) y Santa María de Ripoll.

No obstante, el canon sobre las imágenes en el Polycarpus hacía referencia al empleo de "historias" que empujasen al fiel a la oración y comprensión del dogma. Dicha recomendación explicaría, por ejemplo, el inusual despliegue narrativo del episodio de las tentaciones de Cristo en el desierto del tímpano izquierdo de Platerías, así como en tres reelaborados motivos de la escena. El primero lo constituye el hecho de que Cristo lleva debajo de su manto ropas sacerdotales: un alba y una casulla ricamente bordada con motivos vegetales, quizá un reflejo en piedra de las magníficas citheras (casullas) hechas al estilo griego que Gelmírez regaló a su iglesia (Historia Compostelana, II, 57).

Dicho anacronismo no es gratuito, pues con el recurso a la indumentaria litúrgica se quiere representar un Cristo alegórico modelo del sacerdote cristiano en su ejemplar lucha contra el mal. Esta cita al sacerdocio ha de entenderse por la actualidad de la cuestión en la Compostela de Gelmírez, ya que éste había llevado a cabo en el clero catedralicio el paso de la altomedieval y monacal magna congregatio beati Iacobi al nuevo modelo sacerdotal y romano de siete cardenales y 72 canónigos. El segundo motivo consiste en que a la alegoría se suma el recurso a la tipología bíblica: entre Cristo y los diablos se sitúa un relieve con una serpiente enroscada en un árbol, alusión al pecado original, única en la tradición iconográfica del tema. El Jesús de las tentaciones se convierte así, según S. Moralejo, en el "nuevo Adán", por contraposición al discurso de la primitiva fachada norte, en la que se desarrollaba un ciclo dedicado a nuestros primeros padres. Dicho parangón aparece repetidas veces en la exégesis cristiana: San Ambrosio de Milán, Walafrid Strabo, Anselmo de León. Que el árbol del Pecado sea una higuera no ha de extrañar, pues así se representa en la iconografía italiana del Génesis (marfiles de Sarlerno, rollos de Exultet, etc) y en el Liber Floridus se habla de ella como la arbor mala que simboliza la sinagoga, siendo sus raíces la codicia y sus frutos los vicios. Finalmente, el tercer motivo, la corona que un ángel coloca a Cristo sobre la cabeza, celebra a éste como Christus rex en relación con el Salmo 90, el cual era cantado durante la misa del primer domingo de Cuaresma junto al texto bíblico de las tentaciones en el desierto, tal y como se muestra en el breviario de Miranda (ca. 1460) del Archivo de la catedral de Santiago (6).

Autores como A. Bouillet, A. K. Porter, P. Deschamps, S. Moralejo y M. Durliat han señalado la deuda estilística del estilo del maestro de las Tentaciones con el taller del abad Bégon III (muerto en 1107) en Santa Fe de Conques, abadía situada en la via podensis. Estas relaciones afectan a la iconografIa: el aspecto del segundo diablo, perteneciente a la tercera tentación, con falda, largísimas uñas y rostro cadavérico, tiene su precedente en el del famoso capitel del martirio de Santa Fe de la iglesia francesa.

Vestigios de Conques. La presencia de este templo francés en la segunda campaña de la catedral de Santiago se constataba desde la continuación de los trabajos del deambulatorio a través del capitel con el tema del ajusticiamiento de la santa gala, realizado, sin embargo, en un estilo "jaqués", así como de la consagración en 1105 de una capilla dedicada a Santa Fe, con la presencia de Pedro de Rodez, obispo de Pamplona, el cual había sido antiguo monje en Conques. Como sucedía al hablar de las columnas, en este caso se va a producir un efecto similar de recepción y proyección, ya que el estilo del maestro de las Tentaciones fue seguramente fundamental en la formación de algunos motivos del obrador del Portal de Santa Fe de Conques -ángeles en nubes, rostros alargados con barba, pliegues doblados, etc-, que obligarían a fechar el conjunto francés entre 1120-1125, datas propuestas por S. Moraleja, y a rechazar las tardías de 1140-1150 defendidas por numerosos autores.

Por su parte, el primer diablo, que representa la primera tentación, con su aspecto de simio nos remite a una imagen habitual en el arte del Camino de Santiago, en la que dicho animal encarna el pecado. De hecho, para Bernardo Silvestre dicho animal era la imagen deformada del hombre, pues aquél había sido el último esfuerzo de Dios antes de crear a Adán. De esta forma, todo el que rechazase la salvación de Dios, es decir, el que repudiase su aspecto espiritual y se quedase sólo con la carne, retornaba al estado del simio, animal convertido en la Edad Media en el prototipo del pecador y que, como tal, se representaba muchas veces cautivo. Monos con gestos y posturas procaces se encuentran en la catedral de Santiago -ménsula del testero de la cabecera, capitel del transepto sur-, la catedral de Jaca y San Isidoro de León, pero también en centros que, aunque no están exactamente en el Camino, participan del repertorio difundido por éste: iglesia del Castillo de Loarre, San Martiño de Mondoñedo, sala capitular del monasterio de Santo Domingo de Silos, San Quirce de Burgos, etc.

En San Martiño de Mondoñedo el tema del simio aparece repetido al menos dos veces: en una ménsula del interior, con el bajo cuerpo inmovilizado por un travesaño como castigo, junto a un Espinario que simboliza la concupiscencia del rústico; y en un canecillo del alero sur, en un estilo muy similar al del capitel de la portada de Loarre.

Pero en Mondoñedo los contactos con la segunda campaña compostelana se amplían a otras piezas: canecillos del alero norte con personaje con fídula y piernas cruzadas, que recuerda al David de Platerías y ménsulas del interior con figura que suena el olifante, como en el tímpano izquierdo de Platerías, o con la sirena, tema que aparece en el friso de la citada portada meridional compostelana. La presencia en la sede mindoniense de Munio Alfonso, antiguo hombre de confianza de Gelmírez y primer redactor de la Historia Compostelana, justificaría la llegada de estos modelos compostelanos posiblemente tras el incendio de la catedral en 1117.

Igualmente deudora del arte del Camino de Santiago es la decoración de Santa Marta de Tera (ca. 1125), una iglesia situada fuera del camino, pero enclavada en una de las rutas utilizadas desde el Sur para ir a Santiago: la antigua vía romana de la Plata. Dicho templo zamorano, favorecido por Alfonso VI a través de una carta de repoblación en 1107 y visitado por su nieto, Alfonso VII en 1129 para confirmar todas sus posesiones de su coto como acción de gracias a su titular, Santa Marta, por haberle salvado de una grave enfermedad, parece haber sido especialmente mimado por los reyes leoneses, lo cual explicaría, en parte, las vinculaciones con el arte de la ciudad de León y la calidad de su escultura.

Los rostros llenos e ingenuos y el motivo de los pliegues concéntricos hacia arriba de los capiteles del interior han de ponerse en relación con el taller de la puerta del Perdón de San Isidoro de León (1115-1120), al cual remiten igualmente los altorrelieves de las enjutas que se observan en las puertas del transepto septentrional (Judas Tadeo) y meridional (Santiago y San Pablo).

A su vocación de bulto, el retórico gesto de la mano y la torsión de la cabeza con respecto al cuerpo, presentes en el San Pedro y San Pablo de la puerta del Perdón, se suma un marcado y violento movimiento de caderas (Santiago y Judas Tadeo), relacionable con el de la tercera figura empezando por la izquierda del apostolado del friso de Platerías.

Esta cita a Campos tela resulta muy sugerente si pensamos que en un capitel del interior del Tera se figura, tal y como señalaron A. K. Porter y S. Moraleja, un tema de derivación compostelana: una mujer que sostiene en su regazo una cabeza masculina. La adscripción de Santa Marta de Tera al arte ciel camino se resume en que en ella se encuentra el primer Santiago vestido de peregrino, con bordón y escarcela decorada con la vieira.

Estética viajera. De la circulación de modelos a través del camino constituye una buena prueba la portada occidental de San Esteban de Corullón (en León), iglesia situada en las proximidades de Villafranca del Bierzo, en donde confluyen elementos de derivación compostelana y jaquesa. A Platerías remite la estructura abocinada con arquivoltas con molduras de baquetón, las mochetas con cabezas animales y el fuste entorchado de la primera columna del lado izquierdo con decoración vegetal, mientras que el aire jaqués se ve en la cornisa con taqueado y en el capitel con el personaje desnudo con cabello en forma de casquete atrapado entre los sarmientos de una vid. Que dicho tema encuentre un precedente en un capitel del presbiterio de Saint-Benoit-sur-Loire (ca. 1100) resulta muy sugerente, pues a la abadía francesa remitiría también la estructura de torre occidental porticada de Corullón y la temática del relieve de mármol empotrado en la casa rectoral (el martirio de San Esteban).

Si bien una inscripción reutilizada en la torre habla de su construcción por Pedro Monici en siete años (1093-1100) (7), la presencia de elementos de Platerías (1103-1112/1117) y de un estilo jaqués muy vulgarizado llevan a pensar en una datación más tardía, en torno al 1120.

De filiación hispano-tolosana es también la iglesia abacial de San Quirce de Burgos, monasterio situado a 20 Km. al sureste de la ciudad de Burgos. En el ábside y presbiterio se encuentra una serie de capiteles, del primer tercio del siglo XII, relacionados con el arte del camino de peregrinación (Frómista-Jaca, San Isidoro de León) tanto en estilo como en iconografía: relieve profundo, afición al desnudo, gusto por los exempla, tema de los simios agachados con la soga al cuello, de la femme aux serpents, etc.

El monumento cuenta asimismo con una curiosa fachada esculturada septentrional, que ha de atribuirse a un segundo taller que finalizaría sus trabajos antes de 1147 (año de la consagración). Dicha portada, que conectaba el crucero con el antiguo claustro, se compone de una serie de lastras encastradas en forma de friso sobre el arco de la puerta y sus enjutas, que tiene sus precedentes en las portadas del transepto de la catedral de Santiago de Compostela y en la puerta del Cordero de San Isidoro de León. Su alero está decorado con 12 ménsulas con un apostolado, tema muy propio del momento, y en el frostispicio se encuentran lastras con temas que nos remiten a las obras del camino: la serie de San Gabriel, San Miguel y San Rafael recuerda a la de la cubierta del relicario de San Pelayo y San Juan Bautista en San Isidoro de León; el ballestero aparece en el claustro de Moissac, en las jambas de Platerías y también en el interior de San Isidoro de León; y, finalmente, el sagitario tiene muchas resonancias compostelanas.

Temas profanos. Como se ha podido ver, no todo en el arte del camino es temática sacra. De hecho, si algo caracteriza a su repertorio es la emergencia de lo profano, si bien convenientemente integrado en un discurso religioso. Uno de los temas en los que el camino parece haber sido pionero es el de los meses del año: el destruido ciclo de la porta francigena (1105-1112) de la catedral de Santiago, del que sólo se conserva la lastra del mes de febrero calentándose al fuego, fue el primer calendario de la escultura monumental europea, mientras que la serie del panteón real de San Isidoro de León (ca. 1100), es, junto a la de San Pelayo de Perazancas (ca. 1100), uno de los ejemplos más interesantes y tempranos de la pintura mural románica.

Los programas iconográficos en los que se insertaban dichos calendarios mostraban el transcurso de la vida del hombre, bien subrayando el trabajo como medio de redención -en Santiago los meses acompañaban a un friso con la historia del pecado y expulsión de Adán y Eva del Paraíso-, bien mostrando el tiempo del cristiano entre la primera y segunda venida de Cristo, como en el caso del complejo programa escatológico de San Isidoro de León.

La pérdida del resto de las piezas que componían el ciclo compostelano de los meses impide conocer el carácter del mismo, si bien una serie de indicios y de piezas contemporáneas con temática similar en el Camino permite conjeturar su posible articulación.

En 1993 fue descubierta una portada románica en San Zoilo de Carrión, publicada por J. L. Senra, que la fecha hacia 1100 en directa relación con los talleres de Frómista y Santiago (8). En ella se encuentra un capitel con la escena de la labor de airear viñas en primavera, en el que un personaje "descalza" con el azadón una vid, mientras otro agarra una cepa para" calzarla". El trabajo de airear las viñas, que pertenece al repertorio inglés de los meses (Febrero del Ms. Cotton Tib. B. V del British Museum de Londres, 1025-1050), deriva de la ilustraciones del Salterio de Utrecht (Salmos 106,37; 143, 12-14). Vinculaciones con los ciclos ingleses se detectaban de la misma manera en el Febrero compostelano, muy similar al de los manuscritos B. 20, f. 2v del John's College de Cambridge (1120-1140) y ms. 229 del Hunterian Museum de Glasgow.

Por su parte, los calendarios de León y Perazancas muestran que en pintura el camino actuó también como canal de difusión de estilos y de repertorios iconográficos; pues ambos conjuntos suponen la llegada al Occidente peninsular de vestigios de la pintura mural poitevina (Sain t-Savin -sur-G artempe, Saint-Hilaire-le-Grand de Poitiers), que confirmarían la existencia del iter picturae sancti lacobi del que hablaba J. Wettstein. Ese común sustrato artístico explicaría, por ejemplo, la similitud de la iconografía de los meses de febrero, mayo y diciembre en los ciclos de León y Brinay (Berry), conjunto este último más tardío (ca. 1140), pero también fruto de la irradiación de la pintura poitevina .

 

 

 

 

CALENDARIO DEL PANTEÓN REAL DE SAN ISIDORO DE LEÓN

 

Genuarius. Jano Bifronte abre y cierra las puertas de dos edificios, pues éste es el dios latino de los inicios que daba nombre a lanuarius.Se trata de la primera representación de este tipo iconográfico, si bien Isidoro, Etimologías, V, 33, 3, describe una imagen similar.

Februarius. Un anciano, vestido con capa aguadera con capucha, acerca, tembloroso, sus pies y manos al fuego. El hecho de que esté sentado sobre un poyete sugiere una ambientación exterior.

Marcus. Marzo poda uno de los sarmientos de la cepa con un enorme culter o podón.

Aprilis. Un joven lleva dos ramas en un campo de cebada incipiente. Personifica la llegada eje la primavera y el crecimiento vegetal a la manera del Robigus antiguo y recuerda los ritos estacionales cristianizados del 25 de abril, día de las rogativas de los campos.

Magius. Mayo es un joven caballero con escudo que da de pastar a su caballo en un alto en su marcha. Se trata del tema del campus madius: mayo es el mes de la guerra en la Edad Media. El Fuero juzgo establecía para los campos cercados un "espacio de folgar" junto al camino y en los no cercados permitía el pasto de los animales de viaje por espacio de dos días.

lunius. Una vez crecida la cebada en abril y mayo, junio, un encorvado campesino con túnica corta y calzas, se dispone a segarla con una hoz dentada cuyo uso era común en la Europa medieval. El corte del cereal se realiza a la mitad para que el ganado aproveche los tallos al terminar la cosecha.

lulius. Un segador, igualmente encorvado, corta ahora el trigo, también a la mitad y con una hoz dentada.

Agustus. El campesino maja en la era las espigas con un mayal.

Setenber. El vendimiador recolecta con su mano las uvas, que va guardando en un cesto.

October. El porquero sacude las ramas de un roble para que caigan las bellotas que come un par de cerdos.

Novenber. El matarife, sujetando al cerdo de una oreja y derribándolo con su pierna izquierda, alza el hacha con la que habrá de descargar los golpes sobre la cabeza del animal. Se trata de un cerdo de raza ibérica, de cabeza alargada, cerdas puntiagudas y larga cola.

Decenber. Un personaje, ricamente vestido con clámide, bonete y calzas blancas, bendice, junto a una mesa con una copa de vino, el pan, mientras acerca un pie al fuego. Se trata de una acción de gracias de final del año por los frutos recibidos que adquiere un tono eucarístico adecuado a la celebración de la fiesta de la Navidad en la Edad Media.