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Entre
los grandes filólogos que hemos conocido en nuestro siglo, uno de los mayores ha
sido Ernst Robert Curtius. Es que, en él, una escrupulosa técnica iba unida a
una asombrosa acumulación de noticias, y a algo aún mucho más importante: a una
honda, auténtica pasión por su trabajo y por el tema de su trabajo. Cuando esas
condiciones están presididas por una radiante inteligencia, se pueden producir
aun en el dejado-de-la-mano-de-Dios campo de nuestros estudios (donde predominan
el «¿qué más da?» o la pomposa simulación), estupendos ejemplares de la más
auténtica intensidad y verdad humanas. Uno de ellos era Curtius.
En mis Ensayos sobre poesía española se encuentran las siguientes palabras
1 :
Allá por el año de 1243, Gonzalo de Berceo vivía en su frío Norte. Siempre nos le imaginamos escribiendo, apresurado, ante el terror medieval de la noche vecina:
Los días son non grandes,
anochezrá privado:
escribir en tiniebra es un mester pesado.
En un artículo que Curtius publicó en la revista
norteamericana «Comparative Literature» 2 dedicó una parte de él a comentar -aunque disconforme, muy amistosamente- esas palabras mías. Según Curtius no había por qué imaginar a Berceo deseoso de acelerar su trabajo, porque no hace ahí sino emplear un lugar común literario, que desde la
literatura clásica para a la Edad Media. No habría que pensar en el «frío Norte», pues el poeta está usando un tópico retórico, que, precisamente, viene de las soleadas tierras del
Mediterráneo : Grecia y Roma.
Era éste para Curtius un caso más en la larga sucesión de «topoi», base de la teoría expuesta en su monumental libro Europäische Litérátur und lateinísches
Mittelalter: hay una serie de lugares comunes de la retórica clásica que pasan a la de la Edad Media y llegan al mundo moderno. La tesis del libro es irreprochable, y enorme la cantidad de ejemplos que Curtius aduce como
prueba. Muchas de estas pruebas han de ser aceptadas sin vacilación. Pero no todas, como vamos a ver.
En grandes libros hechos para demostrar una teoría -el de Curtius para los «topoi», el de Bédier para las leyendas épicas, el de Castro para la interpretación de la historia de España
(citaré sólo tres de primera importancia)-, lo malo empieza cuando el autor ya no ve sino a través de los
anteojos coloreados según su preferencia. Empezamos a dudar de la teoría de las Légendes épiques el día en que nos dimos cuenta de que todas las chansons se habrían producido como por un mecanismo que siempre funcionó con matemática
precisión e igualdad. ¡ Pero la vida y el arte son mucho más variadas y mucho menos exactas! Respecto al libro de Castro, en que tantos novedosos temas se airean -y en el que
tantos se resuelven brillantemente-, ¿quién podrá negar la gran importancia de la dualidad cristiano-mora en nuestra península
durante la Edad Media ? Pero ya se nos empiezan a levantar algunas aprensioncillas cuando vemos que allí
se prueba ser de nula importancia para la formación de nuestro carácter nacional todo
lo anterior a la Reconquista -aborigen, latino, visigodo-. El Tajo, a la altura
de Lisboa, es un ser físico, con aportes de todos los momentos de su curso, desde la misma fuente.
Y España, este misterioso ser moral, ¿dejará de traer consigo algo de todos sus instantes, ya
cercanos, o ya remotos?, ¿dejarán de traerlo acaso los mismos cuerpos y las almas de todos los españoles? Curtius, por su .parte, llegó casi a no buscar en la literatura de la Edad
Medía, sino la raíz que venía de las letras latinas. Sin negar el enorme peso de tradición e imitación en la literatura
medieval, ¿cómo desconocer su actividad creativa? Pues de los escritores de la Edad Media, ¿ quién podrá negar en algunos la incontrastable fuerza de su genio, en muchos otros su
idiosincrasia netamente diferenciadora?
Rompamos una lanza en favor del literato medieval, del pobre literato medieval: también los escritores de la Edad Media «tienen su corazoncito».
Primero será necesario desintrincar dos cosas, muy
distintas, que Curtius, sin darse cuenta, confundió. Una es la costumbre de fingir que el
contenido argumental de la obra termina con el caer de la tarde (es decir, que el mismo
terminarse del día forma parte del argumento ). Es la tradición que viene del bucolismo
y, concretamente, de Virgilio. Es la que está patente aún en Garcilaso :
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Nunca pusieran fin al triste lloro
los pastores, ni fueran acabadas
las canciones que sólo el monte oía,
si mirando las nubes coloradas,
al tramontar del sol bordadas de oro,
no vieran que era ya pasado el día.
La sombra se veía
venir corriendo apriesa
ya por la falda espesa
del altísimo monte; y recordando
ambos como de sueño, y acabando
el fugitivo sol, de luz escaso,
su ganado llevando,
se fueron recogiendo paso a paso.
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Es el maravilloso final de la «Égloga primera» : la intensa emoción que había fluido larga y apasionadamente en los
lamentos de amor de los dos pastores, ahora parece quedar resonando en nuestros oídos, y que, con lentitud de diapasón, se va poco a poco apagando, según se sume en nuestra alma. Isócronamente se está extinguiendo la luz del día. He aquí una
tradición literaria, manejada libremente por el arte personal de muchos
escritores, y en Garcilaso, con insuperable suavidad y gradación de
nostálgico «diminuendo». Garcilaso ha tomado un «topos», pero lo ha
resellado personalmente, ya criatura virginal, joven, nueva.
En ese cuadro, el autor no asoma por ningún lado 3: ese caer de la tarde, ya no es del día en que vive el escritor, el creador, sino sus criaturas.
Y es que esto, además, es lo que en general pasa en la literatura clásica narrativa: el autor escribe, sí, la obra; pero no mete su crudo, áspero vivir,
dentro del cuadro que pinta. Ocurre que, en cambio, en la Edad Media, al autor -más modesto que nunca- con frecuencia le place meterse en el cuadro mismo, introducir, un
instante, su día, su circunstancia, figurar en él, humildemente, en cualquier parte, en un rinconcito; pero quedar allí, en el recuerdo: en el nuestro, en el de alguien. Grandemente nos emociona el grito de Berceo a la Virgen al fin de los Milagros de Nuestra Señora:
Madre, del tu Gonçalo seas remembrador,
que de los tus miraglos fue enterpretador.
De repente, ha surgido dentro de la obra, en un extremo de ella, el autor mismo, arrodillado, humilde y extático.
Hay dos planos: 1.º) creación estética; 2.º) vida real. El poeta narrativo clásico, en general,
da el primero sólo; aleja el segundo como temeroso de que pudiera distraer o
perturbar la nitidez de la imagen. En el poeta medieval se producen con frecuencía rompimientos en la tela de la
creación, estética, y por el roto aparece la faz humilde del escritor con su ingenuidad, con su oficio, con sus dolamas o su vejez, en fin, con sus
necesidades. Pensemos cuánta lenta fatiga: la lucha con el pergamino, la tinta y las plumas;
el frío, el calor, la luz escasa, quizá.la noche; el lento trabajo hora tras hora: seguir un texto latino, e irlo embutiendo pulcramente en esa cansina serie de cajoncillos cuatripartitos: la cuaderna vía.
¡Cuánto, de oficio, en esa labor! El poeta «enterpretador», algo más que el mero escriba, no se siente muy lejos del mecánico oficio de este último. También los escribas suelen estar, mínimos y arrodillados, al final de los secos dócumentos notariales. En el año
1048, un Muño, escriba del mismo monasterio de San Millán, al que tan ligado estaría, cerca de dos siglos después, Berceo, al terminar su trabajo (una carta de donación) exclama en pésimo latín :
Exaratori Munione in celorum vivat regione
«Que Muño, escriba de esta carta, viva en la región de los cielos.» Su grito no es esencialmente distinto del de Berceo al
fin de los Milagros.
Gonzalo de Berceo es uno de los escritores en que esos rompimientos, esas penetraciones de la realidad en la obra de arte, ocurren con más frecuencia.
Él es «enterpretador» de la historia latina que va siguiendo. Podía interpretarla, sin más; pues no, muchas veces interrumpe la narración para asomarse él mismo al poema, mostrándosenos en algún
trance de su trabajo. Unas veces aparecerá para echar al original la culpa de alguna imperfección que los lectores podrían
advertir. Por ejemplo, el dechado no dice si Dios dio más hijos a los padres de Oria :
si lis dio otros fijos non lo diz la leyenda 4
A veces no encuentra cómo se llama el pueblo de que se está
hablando :
un monje beneito fué. en una monjía :
el logar non lo leo; dezir non lo sabría
5
San Millán vivió cuarenta años por los montes, solo, sin comida y ,sin
vestido de hombre ( «nunca de omne ovo / nin solaz nin compaña, nin vito, nin vestido» ) ; el obispo le ordena que le vaya a ver; el santo, qué remedio,
obedece. A Berceo le asaltó esta duda: si andaba solo y desnudo por esos montes, ¿cómo se las apañaría para procurarse un traje? Con toda lealtad confiesa ignorarlo :
con cual hábito pudo pensósse de mover
non vos la sé dezir dónde lo pudo aver 6.
Otras veces, en cambio, alaba la materia que tiene entre manos, y teme que sus fuerzas no sean bastantes para empresa tan alta:
si nos cantar sopiéremos, gran materia tenemos:
menester nos será todo el seso qué avemos 7.
En fin, lo prudente es repetir exactamente lo mismo que dice la
historia :
la materia es alta, temo que peccaremos ;
mas en esto culpados nos seer non devemos,
ca ál non escrevimos sinon lo que leemos 8.
Pero hay unos puntos del cuadro por los que es especialmente frecuente que asome la persona del
escritor medieval : son los finales y principios del poema o de sus partes.
Curtius ha visto muy bien -aunque atento a otra perspectiva- cómo los poetas al señalar el final de la obra nos
hablan, a veces, de su cansancio, y cuán verdad podía ser en aquellos días: «un poeta ha tratado las ocho partes de la oración, en verso, siguiendo a Donato; otro ha versificado la vida de un santo; otro, aún, ha compuesto una historia de la literatura en
rima». Había también, agrega con razón
Curtius, la necesidad de señalar de manera clara los principios y los finales de
los poemas o de sus partes. Así termina
Berceo el primer libro de la Vida de San Millán:
Señores, Deo gracias contadovos avemos
del santo solitario cuanto saber podemos..
e de las sues andadas secund lo que leemos ;
desaquí.. si quisiéredes, ora es que
folguelnos 9.
Y así, el poema Del Sacrificio de la Misa
El romance es cumplido, puesto en buen logar :
días
ha que lazdramos, queremos ir folgar 10.
Ahí se juntan esa tradición de los finales y el evidente gozo del escritor que ve acabada su tarea. ¿ Quién podrá
dudar que en este casi arranque de la Vida de Santa Oria, junto a esa costumbre medieval de dar un resalte a los extremos del poema, aflora algo personal, íntimo del escritor? :
Quiero en mi vegez, maguer só ya cansado,
de esta santa
virgen romançar su dictado 11.
Aquí no hay hablar del «tópico» del cansancio final; el poeta está cansado, ya en el momento de sentarse a escribir: es viejo, y ha trabajado mucho. Es de sí mismo de quien habla.
Retengamos ahora esto: el uso de los tópicos
tradicionales convive perfectamente con la expresión individual del escritor.
La obra literaria es un compromiso entre tradición y expresión individual. En la Edad Media esa
expresión de lo personal ocurre de dos modos principales. Veámoslo en Berceo. Nadie más aferrado que él a los modelos; pero siempre,
a través de las apretadas ringleras de la cuaderna vía,
traspasando la historia misma que interpreta, sentimos el borboteo humilde de su oración, el cándido y estremecido anhelo de su alma. Tan peculiar, tan creativo de un estilo personal, que, dentro de la literatura española, resella, como firma auténtica, cuanto escribió, y le da un encanto inolvidable. Primer modo, pues, de expresión personal, no distinto del de cualquier otra época; pero hay
que señalar que aquí se
produce en un autor que casi no hace más que traducir. Ahora, el segundo modo: esos instantes, breves, pero que se
encuentran una o varias veces en casi todas sus obras en que él, Gonzalo de Berceo, se ha puesto -con sus problemas de «enterpretador», con sus achaques, con sus deseos o con sus terrores-
dentro de la tabla que estaba pintando. Muchas veces, como hemos visto, estas penetraciones del autor en el cuadro ocurren en los extremos mismos del poema o de sus partes principales. Tenía que ser así: servían para señalar bien -en época de inera comunicación manuscrita- el
comienzo y la terminación. Este uso se hace muy frecuente en la Edad Media; sirve, a.la par,
para una necesidad técnica para la expresión personal del autor .
Y uno de estos casos es el del «escribir en tiniebra».
Berceo ha comenzado la Vida de Santa Oria. Casi todos sus poemas tienen un breve preámbulo. El de Santa Oria le salió
de más extensión 12: en nueve estrofas ha dado una especie ( resumen de toda la materia de que va a
escribir y los datos concretos más esenciales (nombre y naturaleza de la santa, nombre de los padres y del
que redactó el «dictado», etc). Se da cuenta de que ha dedicado mucho espacio al «prólogo y se dispone a penetrar por el terreno de la narración pormenorizada :
Avemos en el prólogo mucho detardado;
sigamos la estoria, esto es aguisado.
Los días son non grandes, anochezrá privado:
escribir en tiniebra es un mester pesado.
Marca así el paso del preámbulo al cuerpo de la narración; ha empleado demasiado tiempo en el prólogo, quiere
acelerar la tarea y aprovechar la luz del día: escribe en el otoño tardío o en el invierno temprano.
Lo primero que es evidente es que esto, contra lo que imaginaba Curtius,
no tiene absolutamente nada que ver con la tradición del bucolismo greco-latino, que hemos visto
prolongarse en Garcilaso (allí, contenido argumental, que acaba con el día; aquí -y en general en
la Edad Media- penetración en el cuadro del escritor y de su oficio). Pero tampoco tiene que ver propiamente con el tópico medieval «Terminat hora diem, terminat auctor opus». Pues claro está que en el pasaje de Berceo no acaba el día; se trata de aprovechar, acelerando el trabajo, la luz, porque los días son cortos.
Es curioso que el gran Curtius, que en el caso de la
terminación de un poema asociada por el escritor medieval al «cansancio», se daba cuenta de la base real de efectiva fatiga que ello podía tener, no comprendiera que es casi seguro que ese pasaje de Berceo nos haya perpetuado las condiciones de aquel mismo instante en que él estaba escribiendo: en la tarde de uno de los días cortos del año.
Cuando yo primero traté de esto, hace ya bastantes años, hablé del «frío Norte». Ahora -después de que amigos
bondadosos me enseñaron Logroño y el pueblecito de donde procede el nombre de Berceo y el inmediato monasterio de
San Millán-, me imagino a nuestro poeta con la pluma en la
mano, en la tarde luminosa de un día de noviembre -la misma estación de mi visita-. Por la ventana
entraría toda la gloria dorada de la Rioja. Pero ya el sol comenzaba a declinar; había que aprovechar la luz :
Los días son non grandes, anochezrá privado:
escribir en tiniebra es un mester pesado.
Y la pluma volaba sobre el pergamino.
Hay toda una serie de investigadores, atentos, ya a ver, como Curtius, la continuidad diacrónica de temas o fórmulas (que es la transmutación estilística del antiguo «fuentismo» ), ya a buscar la continuidad más o menos sincrónica de
elementos comunes, a través de la literatura europea. Esfuerzos que en verdad me parecen utilísimos, cuando no son meros pretextos para devolver al mundo el lastre de la erudición allegadiza; y claro está que nada de esto último hay en la obra de Curtius.
Sin embargo, debo decir que este tipo de esfuerzo, ta útil como necesario, a mí personalmente me atrae
menos. Ganamos así datos y perspectivas para la historia de la cultura; y el investigador literario
lo necesita como un valioso auxiliar. El error comienza cuando se cree que «eso» es
verdadera investigación literaria. El tema de ésta es, por el contrario, la unicidad de la obra, del «poema».
Y lo que yo quisiera sería, precisamente, explicar qué es lo «único», lo «personal» del escritor,
lo «peculiar» de su obra, y su efecto sobre mí, sobre el lector. Para saberlo, sí, será necesario que se haya investigado qué es lo que tienen de común con
otros. Pero mi perspectiva -lo que a mi corazón y a mi inteligencia les importa- no es ésa, sino la de la íntima
originalidad.
Tomemos Berceo: ningún autor más fiel a sus dechado (a sus «dictados» ) : él mismo una y otra vez lo proclama;y
es, indudablemente, fiel también a mil fórmulas y procedimientos estilísticos, comunes
entonces a muchos escritores. Bien, bien. Pero, ¿por qué es un poeta encantador, por qué
nos emociona, su voz, ahora, setecientos años más tarde, qué es lo que
lo hace peculiar, inconfundible? Estos son para mi los temas esenciales de
la indagación literaria. Estudiemos lo común, los «topoi». Con tal de que sea precisamente para mirar a lo que no es «topos» : al prodigio creativo, a la unicidad, intacta y
esquiva, de la criatura de arte.
notas
1 Primera ed., Madrid, 1944, pág. 29 (véase ahora Estudios y
ensayos gongorinos, Madrid, 1955, pág. 31, «Biblioteca Románica Hispánica»,
Editorial Gredos).
2 Antike Rhetorik und vergleichende Literaturwissenschaft, I. Die Angst vor der Nacht ím Mittelalter, en «Comparative Literature»,
I. 1949, págs. 24-26.
3 No tiene nada que ver, para lo que digo, el hecho de que Nemoroso exprese los mismos sentimientos de Garcilaso, sea un
Garcilaso poético. Me refiero a penetraciones, en la obra, del autor real. Son estas últimas de las que hablo en seguida en el texto.
4
Sta. Oria, 15.
5
Milagros, 76 a-b.
6 San Millán, 77 a-b.
7 Sta. Oria, 19 c-d.
8 Sta. Oria, 89 b-d. Otras veces nos dice que la materia es tan buena que de ningún modo se la podría dejar. Comp. Milagros, 141; San Millán, 320.
9
San Millán, 108.
10 Del Sacrificio de la Misa, 296.
11
Sta. Oria. 2.
12 Si se exceptúa el bien
conocido prólogo de
los Milagros. La Vida de Sto. Domingo, por ejemplo, tiene cuatro
estrofas de introducción y la de San Millán, sólo dos.
DE LOS SIGLOS OSCUROS AL DE ORO
(Notas y
artículos a través de 700 años de Letras Españolas)
DÁMASO
ALONSO
CAMPO ABIERTO
E. GREDOS
Madrid 1982
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