LA VENUS DE HERRAMÉLLURI, Romana Erice Lacabe - Biblioteca Gonzalo de Berceo

La pequeña escultura objeto de este estudio representa a Venus, Afrodita en el mundo griego, divinidad femenina que se encuentra entre los doce grandes dioses del panteón clásico (fotos 75 a 78).

La figura, de 19,5 cm de alto, representa a la diosa Venus en uno de sus variados tipos iconográficos, en aquel en que la divinidad aparece semi-desnuda. Se encuentra en posición de pie y apoya el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, lo que le provoca un pronunciado arqueamiento de la cadera del lado izquierdo. El pie izquierdo, descalzo, se dispone ligeramente retrasado y elevado, apoyando levemente la punta de los dedos en el suelo.

La figura muestra el cuidado de su trabajo en la minuciosidad de algunos de los detalles, como las dos líneas en el cuello, el pequeño orificio del ombligo, las líneas del vientre y pliegues del manto, etc. Venus se cubre con un manto, que le llega hasta los tobillos. Se trata del denominado hymation, recogido por debajo de las caderas a la altura del pubis, cuyos extremos no se anudan, sino que se doblan en la parte delantera, cayendo en una cascada de pliegues hasta los pies.

El brazo izquierdo se encuentra extendido hacia abajo, y su mano tiene unidos los dedos índice y pulgar dejando un espacio triangular, que permitía sostener algo encajado en la mano, quizás una manzana o un espejo. El brazo derecho se dobla en actitud de cubrir púdicamente el pecho derecho, tocándolo.

La diosa ladea la cabeza ligeramente a la derecha, manteniendo una mirada ausente, hacia la lejanía, propia de la dignidad de una divinidad. El rostro es ovalado con una nariz larga y afilada. La boca está cerrada. Las pupilas de los ojos están recubiertas de plata y el iris se encuentra marcado con un pequeño orificio, que pudiera haber estado relleno.¹⁶ En la zona de las orejas se conservan unas diminutas perforaciones, que revelan que la figura llevaba pendientes, algo que no había sido señalado hasta el momento.

El cabello, peinado con raya en medio, rodea el rostro con grandes mechones ondulados, recogidos en una gruesa cola de caballo formada por una trenza doble que cae sobre la espalda. El peinado, que se encuentra coronado por una diadema completa y lisa, desliza sobre cada uno de los omóplatos un largo y ondulado tirabuzón. Esta forma de arreglarse el cabello, como «una diosa griega», es identificativa de la emperatriz Sabina, esposa de Adriano, emperador conocido por su gran interés hacia la cultura helenística. [7 Sabina Augusta aparece representada en varias monedas fechadas entre los años 128 y 136 d. C. con un peinado similar coronado por una diadema.¹⁸ Esta característica es la única que permite ofrecer una cronología de la Venus de Libia, en el siglo II d. c., ya que su hallazgo fue casual y fuera de contexto estratigráfico.

La figura aparecida en Herramélluri pertenece a uno de los tipos iconográficos menos comunes entre las representaciones de esta divinidad, como son las Venus Semidesnudas, aunque sus hallazgos muestran una cierta dispersión territorial

Venus asimila la forma de representación y la simbología de la diosa griega Afrodita, por lo que el origen de las distintas representaciones de la primera se encuentra en los tipos iconográficos de esta importante divinidad clásica.

Las representaciones de Afrodita Semidesnuda parecen surgir a partir del siglo IV a. C.19 Se trata de un tipo derivado de las obras del escultor griego Praxíteles que se conocen con la denominación de Afrodita de Arlés (datada entre los años 370-360 a. C.) y de Venus de Cnido. Posteriormente, artistas griegos de época helenística comenzaron a esculpir figuras inspiradas en estas obras. Uno de los tipos más conocidos es la Afrodita Anadiómene (siglo III a. CVOEsta Afrodita Semidesnuda está saliendo del baño y se arregla el pelo mojado y suelto, peinándolo según la moda de la época. Las manos están libres para poder recogerse el cabello, razón por la cual el manto se encuentra sujeto alrededor de la parte baja de sus caderas. Los copistas romanos introdujeron otros motivos y elementos en este tipo de figura, en los que la diosa cubre su pecho con una mano, mientras que con la otra esconde el pubis, consiguiendo un gesto de modestia y pudicitia, que dió lugar al tipo llamado Venus Medicis.

Otro tipo de divinidad Semidesnuda es la representada por la Afrodita de Rodas o Púdica, en la que la figura femenina mantiene con la mano izquierda el manto en el regazo, que cae por su propio peso hacia los pies, mientras que eleva el brazo derecho hacia el pecho, en un gesto de ir a cubrirlo. El origen de este tipo, cuyos talleres deben situarse en la zona comprendida entre la costa de Asia Menor, las islas del Este del mar Egeo y Rodas, se fecha entre finales del siglo III y mediados del siglo II a. C.²¹

Un tercer grupo de Afrodita Semidesnuda, asimismo bien conocido por varias copias y datado en el siglo II a. c., es el que lleva el nombre de la Afrodita de Siracusa. En este caso, la divinidad, con un peinado recogido, sujeta con una mano el manto, abierto por la acción del viento, de forma que deja ver las piernas, mientras que, con la otra, parece querer cubrirse el pecho.

            Sobre la base de estos modelos, el escultor de época helenístisca tiene la posibilidad de combinar elementos con una amplia variación y de aplicarlos a los distintos tipos de representaciones de la diosa.
            La tipología de las representaciones de Venus hace referencia constante, o sigue la misma clasificación referida a Afrodita, ya que la asimilación es íntegra. De este modo existen, entre otros muchos, un tipo denominado Venus Semidesnuda Anadiómene, otro llamado Venus de Siracusa y un tercero conocido como Venus Semi desnuda Púdica.
            En el original helenístico, el manto que portan todas las figuras del tipo Semidesnudas no estaba anudado, pero los copistas romanos añaden esta medida de seguridad, ya que no entendían que, al levantar los brazos la diosa, se sostuviera el manto, o que fueran los brazos los que cubrían lo que la diosa no quería mostrar. Por otra parte, la postura del cuerpo en la que el peso se encuentra cargado sobre la pierna derecha aparece en otros tipos de Venus (desnudas, vestidas, etc.), del mismo modo que el peinado más frecuente de la diosa es hacia atrás con raya en medio y recogido en la nuca, acompañado frecuentemente por una diadema en todos los tipos, aunque no es indispensable.

El tipo de Afrodita-Venus Semidesnuda fue utilizado por la aristocracia romana para hacer retratos de mujeres, como dan testimonio las esculturas conservadas en distintos museos.²²

La figura aparecida en Herramélluri pertenece al grupo de Venus Semidesnudas, tipo B de Schmidt,²³ denominado Venus Púdica. Este tipo muestra una diosa con un peinado recogido, que se cubre púdicamente con una mano el pecho, mientras sus piernas se encuentran tapadas por un manto que cae por su propio peso hacia el suelo. El tipo se deriva claramente de la Afrodita de Rodas.

La pequeña Venus de Libia es el producto de un taller que siguió de cerca las tradiciones helenísticas de representación de Afrodita, ya que su paralelo más cercano es una pequeña figura de bronce que se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York y que se fecha en el siglo I a. C. La diferencia entre las dos se encuentra en la posición de los brazos y en el hecho de que la Venus motivo de este trabajo lleva una diadema, mientras que la Afrodita de Nueva York porta el mismo peinado, pero sin ese adorno. Por otro lado, la Venus de Libia llevaba unos pendientes en las orejas de los que solamente se conservan los orificios en los que estarían ensartados. Este adorno, al igual que pulseras, brazaletes y anillos en los tobillos, se encuentra en figuritas de bronce de Afrodita procedentes de la parte oriental del Mediterráneo, Siria,²⁴ Egipto, etc. Las divinidades adornadas con joyas halladas en las provincias occidentales son consideradas una característica orientalizante, propia de la fluida relación entre Oriente y Occidente. Así, por ejemplo, son interpretados los adornos que lleva la Venus hallada en Augst (Suiza), un collar y unas pulseras de oro, además de un par de brazaletes,25 y del mismo modo se deben interpretar los pendientes que llevaba la figurita de Libia o el brazalete de oro que lleva la Venus desnuda procedente de Talavera.²⁶
Las estatuas de bronce de Venus Semi desnuda de pequeño tamaño, fabricadas en alguna de las aleaciones del cobre y encontradas en las provincias occidentales, proceden de Augst-Augusta Raurica (Suiza), TréverisAugusta Treverorum (Alemania),²⁷ St. Albans-Verulamium (Gran Bretaña),²⁸ Doernmestrup (Dinamarca)²⁹ y Roma.³⁰ Como ya mencionara J. C. Elorza,³¹ las características que las definen a todas ellas no son idénticas, pero mantienen un claro parentesco. Son figuras de bronce, de Venus Semidesnuda, de un tamaño similar, entre los 16 y los 23,8 cm, y constituyen un grupo con elementos parecidos, tanto artística, como cronológicamente. Las Venus de Augst y Verulanium se parecen más entre sí, puesto que ambas tienen como prototipo a la Venus de Siracusa y podrían pertenecer a la misma serie, mientras que la Venus de Libia y la de Doemmestrup son tipo Venus Púdica; menos clara es la de Augusta Treverorum, en tanto que la de Roma es una Venus Semidesnuda Anadiomene.

FABRICACIÓN

             La Venus de Herramélluri está fabricada en una aleación del cobre, probablemente el bronce (esto se podría comprobar a través de un análisis metalográfico de la figura). La fundición es en macizo y su peso es de 1.104 g, cantidad que le confiere un gran valor a la pieza, ya que los objetos de bronce o latón eran útiles caros y de uso restringido a personas con una desahogada posición económica. Ese valor se amplía a cualquier época, debido a la cualidad de este material para la reutilización. Los brazos de la figura de Libia, desde la mitad del antebrazo, fueron trabajados por separado y posteriormente se acoplaron mediante soldadura a su posición final. La figura presenta un mejor acabado y pulido en la parte frontal que en la posterior. Su factura muestra una notable maestría en la ejecución por las proporciones de las distintas partes del cuerpo, que siguen fielmente el canon helenístico.
             Se designa como bronce a una aleación binaria compuesta por cobre y estaño o a una aleación ternaria en la que se añade plomo a la composición. Cuando entre los componentes aparece el zinc, conseguido por cementación, ya que hasta el siglo XVI o XVII no se conoce aislado en estado metálico, se le denomina latón. Los análisis metalográficos son los que permiten conocer el tipo de aleación del que está compuesto un objeto. La gran cantidad de aleaciones posibles y las manipulaciones posteriores permitían adaptar las distintas fabricaciones de multitud de objetos de la vida cotidiana a las condiciones sociales, económicas, estéticas y técnicas de sus sociedades. La elaboración de la aleación tenía lugar en los talleres en los que se llevaban a cabo los primeros procesos de transformación para conseguir el metal. Posteriormente, el resultado de estos primeros trabajos era utilizado en los locales de elaboración de las piezas, ya que nunca se fabricaron objetos en los mismos centros artesanales en los que se llevaba a cabo la primera aleación. En los talleres de fabricación de objetos se utilizaban, además, piezas en desuso y recortes metálicos con la intención de reaprovechar el metal y llevar a cabo nuevas producciones.³² La maleabilidad, la durabilidad y el color de estas aleaciones del cobre favorecieron el amplio desarrollo de su uso y tecnología frente al empleo de otros materiales.
             El método por el que se fabricó la Venus de Libia es el llamado fundición a la cera perdida, procedimiento utilizado para la estatuaria y otros objetos de la vida cotidiana desde la Edad del Bronce. La técnica consiste en modelar un objeto en cera de abeja y rodeado posteriormente por varias capas de arcilla que, al calentarse en el momento de la fundición, se vuelve refractaria y formará un molde, al que se acoplarán los tubos de salida de la cera y entrada del metal líquido. Al colocar el molde en el horno se licua la cera, que es recuperada por ser un producto de lujo, y se deja enfriar el molde. Se vierte la aleación en el molde, de forma que ocupe el hueco dejado por la cera, rompiéndose posteriormente los moldes y apareciendo el objeto de metal en bruto. El objeto resultante necesitará un posterior trabajo en frío de lima y cincel.³³
            Existen dos tipos de procesos distintos en la elaboración de las esculturas, los denominados directo e indirecto. En el primero, el artista modela cada figura en cera con sus manos y utiliza ese original como molde de fundición. La cera será sustituida por el metal líquido y si se producían fallos en la fundición, que solían ser frecuentes, se perdía el modelo original. Este proceso se utilizaba para fundiciones de figuras en hueco,34 y no macizas como la figura de la Venus de Libia. El proceso indirecto elimina el riesgo de destruir el modelo original. En este caso, el artista realiza un modelo en cualquier material y, o bien lo copia entero, o bien en varios moldes (la arcilla fue utilizada universalmente para moldes y núcleos de fundición) que reproducen distintas partes del modelo original, antes de apartar este último. Podía proceder en secciones, haciendo por separado, por ejemplo, los moldes para el torso, la cabeza, las piernas, los brazos, etc. Posteriormente reunirá todas las piezas para una estatua de pequeño o gran formato. A partir de este punto vuelven a unirse los dos procesos. Los moldes reunidos se forran con una capa de cera, que a su vez es cubierta por varias capas de arcilla, convertidas en materia refractaria en contacto con el calor del horno. La cera se derretirá y será remplazada por la aleación del cobre en estado líquido. Una vez enfriado se rompe el molde y la figura será trabajada en frío.
            El uso del proceso de la cera perdida indirecto ahorraba tiempo, esfuerzo y dinero. Se usaba menos metal en la colada y se incrementaba el éxito de la fusión. Facilitaba la copia, pero, a la vez, permitía detalles muy realistas al artista, y el proceso de producción para reproducir el modelo se había simplificado.³⁵ Ambos procesos permiten infinidad de variaciones y combinaciones en las figuras resultantes, que dependían de las imposiciones de los artistas, de los talleres, e incluso, de las características de los encargos particulares. También dependían de la disponibilidad, las facilidades y los costes de los materiales.³⁶
           Un modelo fabricado a la cera perdida siguiendo el proceso indirecto puede, por trabajo en frío o añadidos de piezas, alejarse enormemente del modelo original y no parecerse apenas a él. Esto es lo que ocurre en la estatuaria que presenta una amplísima variación de modelos, ya que los moldes de fundición eran trabajados profusamente, de modo que, a veces, se pueden reconocer características estilísticas y artesanales comunes en ellas y suelen presentar un tamaño similar. A grupos de estatuillas iguales en tipo, tamaño y características estilísticas se les ha denominado serie, de modo que de un mismo tipo se pueden distinguir ninguna, una o varias series, dependiendo de cuantos ejemplares se conocen cercanos en estilo y tamaño.³⁷ Las series no son copias exactas, pero sirven para repetir tipos particulares con la frecuencia que sea necesario. Como resultado de este trabajo, cada obra era una producción original. La repetición de un modelo no implicaba ni copia exacta, ni duplicación, ya que cada una era trabajada por separado posteriormente.
             A pesar de las numerosas variantes, las estatuillas se derivan de unos pocos tipos, que en este caso dependen de los modelos y patrones existentes para ellos. Hasta hace relativamente poco tiempo se contemplaban los bronces romanos desde sus modelos griegos. Sin embargo, investigaciones realizadas en los años 90 sobre la pervivencia de tipos clásicos en la plástica de pequeño tamaño helenística y romana, muestran que, incluso entre las estatuas más fuertemente clasicistas de época imperial romana, apenas existen ejemplares que puedan pasar como fieles copias en pequeño de las obras de arte clásicas perdidas. Más bien, se tiende a pensar que en los siglos II y I a. C. se elaboraron pequeños tipos de bronces a través de elecciones y combinaciones de elementos estilísticos, sobre todo del clasicismo más tardío, que permanecerán hasta el Bajo Imperio. ³⁸
             De época republicana y altoimperial romana se han hallado un enorme número de estatuillas de bronce. La tentativa de determinar prototipos entre los grupos de pequeños bronces similares en tipo es frustrada frecuentemente por el eclecticismo y por la enorme variedad de adaptaciones de esculturas de la época anterior. Sirva mencionar como ejemplo las más de 200 versiones existentes de la Afrodita quitándose la sandalia antes del baño, lo que impide realizar una descripción general del concepto original. Lo importante en una creación de estatuas romanas es la calidad de la ejecución y la identificación de la deidad por referencias a un tipo.
             Por todo lo anteriormente mencionado, la localización de talleres se hace sumamente difícil, máxime si se tiene en cuenta que las estatuas fueron transportadas a grandes distancias como objeto de comercio o como propiedad privada. Allí estaban muy lejos de su lugar de fabricación y pudieron haber sido modelo, a su vez, de nuevas series.⁴⁰ Como ya se ha mencionado, la Venus de Libia constituye el trabajo de un taller romano, que podía ser itálico o provincial, que elaboraba figuras de alta calidad artística, siguiendo los modelos helenísticos, a los que se añadieron elementos procedentes del Mediterráneo oriental, como fueron los pendientes.

LARARIOS y SANTUARIOS

El hallazgo de altares domésticos en su emplazamiento original, en Pompeya y Herculano, ha permitido determinar que gran cantidad de estatuas en bronce de reducido tamaño pertenecían a estos lararios o altares domésticos.⁴¹ Su destino era, por tanto, cultual,⁴² y se diferenciaban de las estatuas de mayor tamaño, dedicadas, por regla general, a adornar jardines, fuentes, etc., aunque también podían sostener bandejas, elementos de iluminación, etc.

En época del emperador Augusto tuvo lugar una reforma religiosa en la que el culto público se hizo más fuerte en el ámbito privado. En las provincias, el nuevo culto privado, desconocido antes de la romanización, copiaría aparentemente el de Italia. Este culto doméstico, reflejado en los lararios existentes en la viviendas particulares, llegó a arraigar tan profundamente en toda la sociedad romana que persistió hasta el Bajo Imperio, momento en el que el emperador Teodosio, tras múltiples muestras de preocupación por parte de los autores cristianos, lo prohibió en el año 392 d. C.

Los lararios conservados se encuentran, fundamentalmente, en el área de las ciudades que circundan al Vesubio, lugar que se ha revelado como principal fuente de información. Las figuras de dioses se agrupaban en altares domésticos en diversas habitaciones de la casa, incluida la cocina. Los altares eran, a veces, simples nichos en las paredes o podían ocupar una de las baldas de un armario de madera, pero también podían formar unas complicadas estructuras que rememoraban los pórticos de un templo con sus distintas partes bien diferenciadas. Estas estructuras se situaban en los atrios de las viviendas ricas.
Del estudio de los numerosos grupos de estas pequeñas figuras portátiles encontradas en las ciudades y villas cubiertas por el Vesubio en el año 79 d. c., se ha concluido que las representaciones de divinidades que los componen pertenecen a talleres, épocas, calidades artísticas y tamaños distintos.
              En los lararios se ha encontrado un número de estatuillas que oscila entre una y diez figuras, generalmente del mismo material, que podía ser bronce, madera, cera o arcilla y, excepcionalmente, plata, mármol, alabastro, marfil o ámbar;⁴³ pero existe algún caso excepcional, en el que se han mezclado figuras de hasta cuatro materiales distintos.
              El repertorio de estatuillas en bronce encontradas en lararios refleja estrictamente la religión pública estatal y la importancia de los cultos típicamente romanos. Los lararios con estatuillas de bronce eran prerrogativa, si no exclusiva, principalmente, de las clases elevadas.⁴⁴ La producción se limitaba a tipos que respondían a la exigencia de la clientela más influyente, por lo que la tipología es más limitada y oficial, mientras que los lararios pintados muestran un repertorio más rico en el que se añaden divinidades locales o exhiben distintos tipos de escenas.⁴⁵ Por esta razón, los lararios con estatuillas de bronce se situaron en los lugares de importancia de la casa, en los atrios y peristilos, principalmente, en tanto que los lararios pintados y más sencillos se ubicaron en ambientes de residencia y de servicio.
             La elección de las divinidades a las que se veneraba era libre por parte del dueño de la casa. Figuras centrales, desde la reforma de Augusto en el año 17 a. C, eran los [ares Augusti, divinidades protectoras de la casa y de la familia, representados como dos jovenes vestidos con túnica corta que portan una cornucopia y un plato de ofrendas. Junto a ellos, se encontraba el genius patris familias, representado como un joven vestido con una toga que le cubre la cabeza, ya que se encuentra en actitud de presentar un sacrificio a los dioses. En él, se veneraba al padre de familia de la casa y, por extensión, a Augusto, aunque sin convertirse abiertamente en un culto al emperador.⁴⁶ Estas divinidades eran acompañadas de otras, como Júpiter en el Norte de Hispania⁴⁷ o Mercurio en zonas más romanizadas del occidente romano, por personificaciones de fuerzas de la naturaleza y de conceptos cívico-políticos, como la Fortuna o la Concordia, y por retratos de la familia de la casa, así como del emperador y su propia familia.

La importancia de estas imágenes para los dueños de la casa era enorme, de manera que formaban parte de los bienes que se ponían a salvo en caso de peligro inminente, como hicieron las dos personas que huían de la acción del volcán y fueron encontradas en el peristilo de la casa IX.6.5-7 de Pompeya con unas monedas de oro y plata, algunas joyas y tres figuras de bronce pertenecientes a las divinidades veneradas en la casa.⁴⁸
Las figuras de bronce representando divinidades no se usaron sólo en altares domésticos, sino también como ofrenda tas de animales, instrumentos musicales, elementos de vajilla de uso cultual, junto con las divinidades oficiales, entre las que destaca de nuevo sensiblemente, por su abundancia, Mercurio, el Hermes griego.
Según el estudio comparativo llevado a cabo por A. KaufmannHeinimann sobre las frecuencias de hallazgo de las distintas divinidades en cuatro zonas distintas (el área del Vesubio, el resto de Italia, la Galia y Germania y el resto del Imperio),⁴⁹ Venus es una divinidad que aparece frecuentemente en los lararios de la Campania, mantiene una significativa presencia, tanto en el resto de Italia, como en el resto del Imperio, y desciende su asiduidad en la Galia y Germania. Por otra parte, esta misma divinidad es excepcionalmente inventariada entre los elementos pertenecientes a un templo o santuario público. ⁵⁰

VENUS EN HISPANIA

Las figuras y alusiones a Venus recopiladas en la Península Ibérica constituyen un significativo grupo, de forma que ponen de manifiesto el gran desarrollo que conoció su veneración en Hispania.⁵¹ El culto a Afrodita-Venus fue introducido por los colonizadores del Mediterráneo oriental, se desarrolló y evolucionó, tomando elementos identificativos de otras divinidades indígenas, para llegar a adaptarse plenamente a la religión romana.⁵² El grupo más frecuente en Hispania es aquél en el que la Venus aparece desnuda, en las versiones en la que la diosa sale del baño -Anadiomene- o en la que se muestra en su plenitud como diosa del Amor, de la Vida y de la Fertilidad -Pandemos y Genetrix-. Catorce de las quince estatuas en bronce de pequeño tamaño halladas en España pertenecen a este grupo iconográfico de Venus desnudas; siete son de procedencia desconocida y se conservan, cinco en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, una en el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona y otra en la Hispanic Society of America, en Nueva York.⁵³ Las restantes proceden de Talavera, Ocaña (Cuenca), Barcelona,⁵⁴ Pollentia (Mallorca), Sevilla,⁵⁵ Bornos (Cádiz)⁵⁶ y Regina (Badajoz).⁵⁷ La decimoquinta, hallada en Mérida y catalogada como un aplique, cubre todo su cuerpo con un manto salvo el brazo, hombro y pecho derechos. Todas las que han podido ser datadas se fechan en el siglo II d. C.⁵⁸ y se encuentran entre los 21 cm de altura de la Venus procedente de Bornos (Cádiz), y los 8,7 cm de la Venus de Ocaña. Sin embargo, la representación iconográfica de Venus Sernidesnuda es excepcional. En mármol y de gran tamaño son conocidas las Venus tipo Anadiomene y tipo Siracusa procedentes de ltalica (Sevilla), Málaga, Bullas (Murcia) y Mérida;⁵⁹ y en pequeño formato se cuenta con una tosca figura, posiblemente un aplique, inventariada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.⁶⁰ Pero, por lo que respecta al tipo de Venus Semidesnuda Púdica, de pequeñas dimensiones, la única representación en Hispania, que llevó a A. García y Bellido a definirla como de tipo insólito, por lo poco usual de su iconografía,⁶¹ es la Venus de Herramélluri.

NOTAS

16 POP, C. A. (1994), pág. 333

17 KLEINER, D. (1992), pág. 242.

18 CALICÓ, X. (2002), págs. 223-225.

19DELIVORRIAS, A. y otros (1984), pág. 63.
20 BIEBER, M. (1977), pág. 64.
21 DELIVORRIAS, A. y otros (1984), pág. 82.
22 BIEBER, M. (1977), lám. 42.

23 SCHMIDT, E. (1997), pág. 202.

24 JENTEL, M.-O. (1984), pág. 155, n° 22; 164, n° 131.

25 SALSKOV-ROBERTS, H. (2000), pág. 159.

26 AURRECOECHEA, l.; FERNÁNDEZ, P. (1993), pág. 427.

27 MENZEL, H. (1966), pág. 37, n° 80.

28 TOYNBEE, J. M. C. (1962), pág. 136, n° 28, lám.18.

29 SALSKOV-ROBERTS, H. (2000), pág. 155, fig.7.

30 KAUFMANN-HElNIMANN, A. (1998), pág. 314, fig. 282.

31 ELORZA, J. C. (1975), pág. 36.

32 PERNOT, M. (1999), pág.155.

33 VUAILLAT, D. (1998), págs. 79-84.

34 MATTUSCH, C. (1990), pág. 128.

35 MATTUSCH, C. (1990), págs. 139-141.

36 MATTUSCH, C. (1990), págs. 129-130.

37 KAUFMANN-HEINIMANN, A. (1998), pág. 44.

38 KAUFMANN-HEINIMANN, A. (1998), pág. 52.

39 BARR-SHARRAR, B. (1996), pág. 115.

40 KAUFMANN-HEINIMANN, A. (1998), pág. 44.

41 ADAMO-MUSCETTOLA, S. (1984), pág. 9. KAUFMANN-HEINIMANN, A. (2002), pág. 107.

42 KAUFMANN-HEINIMANN, A. (1998), pág. 182. NOGALES BASARRATE, T. (2004), pág. 124.

43 KAUFMANN-HEINIMANN, A. (1998), pág. 185.
44 ADAMO-MUSCETTOLA, S. (1984), pág. 11.

45 ADAMO-MUSCETTOLA, S. (1984), pág. 10.

46 PORTELA, M^a I. (1984), pág. 154.

47 PORTELA, Mª I. (1984), pág. 163.

48 KAUFMANN-HEINIMANN, A. (2002), pág. 107.

49 KAUFMANN-HEINIMANN, A. (1998), pág. 193.

50 KAUFMANN-HEINIMANN, A. (1998), pág. 204.

51 VÁZQUEZ, A. M.; POVEDA, A. M. (1998), pág. 5.

52 AURRECOECHEA, J.; FÉRNANDEZ, P. (1993), pág. 431.

53 FERNÁNDEZ URIEL, P. (1998), núms. 2, 3, 7, 11, 13, 14 Y 15.

54 AURRECOECHEA, J.; FERNÁNDEZ, P. (1993), págs. 426, 428 Y 432.

55 CABALLERO ZOREDA, L. (coord.) (1990), catálogo, núms. 158 y 160.

56 GARCÍA Y BELLIDO, A. (1949), nO 148.

57 NOGALES BASARRATE , T. (1983), pág. 39.

58 AURRECOECHEA, J.; FERNÁNDEZ, P. (1993), pág. 438.

59 GARCÍA y BELLIDO, A. (1949), figs. 140, 142, 143 Y 147.

60 FERNÁNDEZ URIEL, P. (1998), figs. 10-11.

61 GARCÍA y BELLIDO, A. (1949), pág. 144.

LA VENUS DE HERRAMÉLLURI
Romana Erice Lacabe

LIBIA: LA MIRADA DE VENUS
CENTENARIO DEL DESCUBRIMIENTO DE LA VENUS DE HERRAMÉLLURI (1905-2005)
Pedro Álvarez Clavijo (Coordinador)
IER
Logroño
2006