Letanía. - Es un cierto género de oración o plegaria, consistente en una serie de invocaciones a las cuales responde un coro de fieles con una aclamación u otras invocaciones como Kyríe eleison, Ora pro nobis, Libera nos Domine, Te rogamus audi nos; tipicamente hispanos serán: Placare, Miserere o Presta omnipotens Deus.

Aunque algunas recitaciones de este tipo deben haber sido influidas por el canto judío de los Salmos, otras sin embargo, quizá más simples, eran improvisadas - ya lo afirma Tertuliano- y el estribillo consistía sólamente en frases archirrepetidas:

Amén, Alleluia o formas tradicionales: Pax vobis, Dominus tecum.

Su origen es antiguo - ya San Pablo las menciona, I Tim. 11 1 y 2 y IV, 4-5 - como forma primitiva de oración; dos clases fundamentales existen: Diaconales y de Fieles y se encuentran en la iglesia oriental y en la occidental, tanto en Egipto como en Antioquía y en Grecia.

La letanía a partir de los primeros siglos tiene, al parecer, su origen en Roma, como expresión del genio romano a la vez «simple, práctico y elegante en su sobriedad». Pero lo mismo que en la música religiosa, en su base se halla lo meramente popular: recordemos las Robigalia (25 de Abril, San Marcos) fiesta agrícola para pedir la protección celeste para los campos y. en cuya festividad cristianizada se entonaban junto al Kyrie eleison, la letanía de los santos, el Salmo LXIX, los capitella -versículos de salmos- seguidos de la intervención coral de los fieles. Sabemos también que a cada invocación del diácono el pueblo respondía Kyrie eleison, a veces era una enumeración de personas (santos) y un coro infantil respondía Kyrie; lo mismo observamos en las constitutiones apostolicas.

Igual que en Roma, ocurre en la iglesia de Milán, en la iglesia céltica - en algunos casos con neumas musicales, como en el ms. de Benevento -, en la iglesia mozárabe, y en algunos casos son rítmicos.

No es cuestión, ahora de describir, pero sí debemos mencionar dos de las más frecuentes, dentro del uso eclesial difundidísimo durante toda la Edad Media:

Dicamus omnes y Divinae pacis.

Esta forma fue repetida una y mil veces a través de la Europa cristian¡;¡, pues lo introduce en la misa San Gregorio, con su raíz en Constantinopla -y el mundo oriental y judío- igual que el Kyrie, recreada en Roma como forma cultural y utilizada por las iglesias más diversas y las órdenes religiosas, San Benito - que las menciona en su Regla repetidas veces-, San Columbano, tiene un pendant popular que subyace en su creación y fondo. En consecuencia tiene unos orígenes múltiples que nos van a servir para trazar su evolución. 

Podría entrarse en los tipos que existieron: Mayores, Menores, Santos, Mártíres, Lauretana, pero creo que no tiene objeto «hic et nunc»; quizá tenga más interés mencionar algunos de sus temas más frecuentes: Pro regibus, Pro fidelibus, Pro pace populorum, Pro captivis, Pro defunctus, Pro fratribus, etc.

En este orden de cosas no podemos olvidar dos aspectos fundamentales: si la forma lítánica se difunde en el medio litúrgico de forma prodigiosa, una de las formas más características, en el mundo popular, serán los laudes y otra los «nóminas» supersticiosas.

Las laudes o exclamaciones litúrgicas -especie de letanías- se solían hacer en las misas de pontifical, en las elecciones de prelados o en los concilios, igual que en las coronaciones o entradas de emperadores y reyes.

Inicialmente serían gritos exaltados y espontáneos del pueblo, canalizados posteriormente; y una vez más se repite su origen oriental basándose en las actas conciliares de Efeso y Calcedonia. Ya en el s.V. se aclama así a San Agustín; y en España existen desde el Concilio III de Toledo.

En respuesta a una oración, la comunidad respondía: Tu illum adjuva y a continuación seguía una letanía de santos con el mismo estribillo.

Como una de estas laudes es preciso incluir las Alabanzas que se han de decir en todas las horas de S. Francisco de Asís (1182-12261 en la cual se puede oír un eco del himno de los tres jóvenes en el horno del Libro de Daniel.

En ese mismo S. XIII se forman los movimientos penitenciales Alleluia y flagelantes en los que el pueblo o los campesinos clamaban en forma de responsorio:

Alleluia, Alleluia, Alleluia o Sancti, Sancti, Sancti.

Se forman así también los llamados salmos plebeyos que indudablemente cantaban los juglares que recuerda el arzobispo de Canterbury, Thomas Cabham (S. XIII).

 

joculatores qui cantant gesta et vitas sanctorum

... bene possunt sustinere tales.

 

y Raimundo Lulio recuerda tales juglares en Blanquerna (Cap. 83).

Algunos críticos italianos han llegado a pensar que en estas laudes se hallaba el origen del drama lítúrgico.

Pero es que además existían «nóminas» -costumbre supersticiosa- que aún no se ha desarraigado, semejante a la ortodoxa forma de colgar los Evangelios a los niñitos -como amuletos- de todo tipo de materiales: pergamino, papel, medallas o planchitas de plomo o cobre que contenían conjuros en forma Iitánica con el estribillo como: Yo te conjuro, u oraciones litánicas como la de S. Erasmo o el conjuro de la Sombra.

 

 

 

MUNDO EGIPCIO

 

Nos introducen, en el tiempo, tres himnos egipcios; el primero un poema fúnebre, conocido como Diálogo del desesperado, escrito, al parecer, hacia 2.300 a. d. C.

Es significativo, o al menos chocante y curioso, que el poema comience por el, estribillo: «La muerte está hoy ante mí» y que sea un tema que reapareceré entre los Ipaka, congoleños, en el Baquiné, portorriqueño de Luis Palés Matos y, aunque matizado, en la Cántica eya velar de Berceo. 

 Parecido ocurre con el poema que se ha titulado La gran letanía con 75 versículos iniciados todos ellos por el estribillo: «Honor a El, Re, supremo poder», también con caracter funerario.

Pero que no era sólo una canción funeraria nos lo demuestra el segundo texto egipcio: Himno en honor de Sesostris III (1887-1849 a.d.C.), poema triunfal, cuyo estribillo es «Grande es el rey por su ciudad», y que, curiosamente, también inicia el poema, frente a lo que suele ocurrir modernamente - excepto en Berceo y Garcia Lorca- que se comienza por la estrofa y se repite el estribillo.

Parece indudable en los tres casos que hay una doble perspectiva: la del cantar y la del coro; aquél improvisado y éste repitiendo. Más lógico - por más arcaico- es anteponer el estribillo que ha de repetir el coro; recuérdese que en Grecia, incluso, se esculpía el estribillo con la música para que la masa de fieles pudiera repetirlo.

La existencia de estos poemas populares egipcios, en sus dos vertientes: fúnebre y triunfal, acredita la popularidad de la forma, quizá la más natural ya que supone la funcionalidad de la poesía como todavía en el Renacimiento recordaba Castiglione en El Cortesano L. I, Cap. X y practicaban nuestros misioneros en Oriente para evangelizar, según demostró Asensio.

Que la forma Iitánica es universal, intemporal o ucrónica y poligenética no parece que quepa duda, pero sin embargo, es una forma que bien pronto será adoptada por los poetas cultos y la recrearán por su cuenta tanto en la poesía como en el teatro; sobre todo en el teatro.

 

 

EL MUNDO HEBREO

 

Tomaremos solamente dos especimenes hebráicos, aunque otros salmos, XXXV y CXVII solían cantarse por varios casos con estribillo en algunas procesiones: el Salmo 136 -canto en acción de gracias- cuyo estribillo es: «Porque es eterna su misericordia» y la oración de los tres mancebos: Ananías, Azarías y Misael, Daniel III, 51-90; su estribillo es: ((Loadle y ensalzad le por los siglos)).

Sin embargo hagamos constar que parece que hay un recuerdo en este segundo texto del Salmo 136 cuando dice:

Tributad gloria al Señor, porque es bueno porque es eterna su misericordia. (versiculo 89)

Se observa, además, que ambos son un himno de alabanza al Señor, pero más complejo el incluido en Daniel porque al comienzo se estructura en torno a las anáforas: Bendito, Digno y Sobre todo.

Por otro lado introduce una ligera variante en alábele y ensálcele, dos veces (versículos 74 y 83l.

La mayor parte del poema está integrado:

Siendo tres los personajes, parece, que debe entonarse asi, mientras que en el Salmo 136, parece lógico pensar que es el pueblo -como ocurrirá en Grecia- quien responde «porque es eterna su misericordia».

No puedo asegurar una relación genética Egipto-Judea, pero sin embargo recordemos algunos aspectos:

 

a)    El diálogo del desesperado, egipcio, anticipa los géneros proféticos y de lamentación bíblicos.

b)   La sabiduria de Amenemope 1.000-600 a. d. C., casi sin duda, ha inspirado el Libro de los Proverbios, aunque la piedad y la fraternidad en el texto egipcio se parezcan más a las del N. Testamento que al Antiguo.

c)   El Salmo 104 se ha comparado con el célebre Himno de Amenofis IV (1375-1350 a. d. C.) a la gloria del disco solar: hay entre ambos textos analogías sorprendentes, que revelan una innegable semejanza de inspiración; ya que el Salmo 104 es un himno cósmico no parece oportuno afirmar la dependencia literaria, ni siquiera de inspiración indirecta.

d)    El Cantar de los Cantares debe algunos de sus hallazgos, no sólo a la literatura babilónica, sino también a algunos poemas egipcios en que una pareja va experimentando el progreso de su amor. Hay, en el papiro Chester Beaty I ciertos paralelos de detalle con la forma material del Cantar - ya que se emparenta con los cantos de amor y las costumbres de Oriente- pero lo que es más sorprendente es cierta semejanza de plan aunque el fondo ideológico sea diferente.

Y sobre todo; sorprende que el autor de las «Siete coplas» sea «la gran entretenedora», su mujer; (lo mismo que en el bajorrelieve de EI-Amarna) quien dirige el coro es una mujer.

e)   En la historia de José -de larga tradición en España (Yuçuf, Yoçef, Carvajal y Valdivielso); tanto en la forma como en el fondo hay recuerdos de la dominación, costumbres y tradiciones literarias egipcias.

f)    Existen también letanías en la literatura asirio-babilónica - con repetición de las ideas en forma ,de estribillo -; no son trascendentes sino, generalmente, banales, apenas diferentes de los conjuros y encantamientos; pero no faltan peticiones patéticas - desesperanza o confianza -- semejantes a las de los Salmos y el Libro de Job en los que pudieron incidir, como ocurrió en otros casos; y que por sus concomitancias y oposiciones merecen un estudio comparativo.

g)    Los textos fenicios de Ras Samra (S. XIV a. d. C.), transmitidos oralmente hasta que se grabaron en tabletas, eran poemas salmodiados ceremonialmente, su origen es antiquisimo y aunque pudieron influir en Los Salmos, nos sirven, sobre todo, para apreciar la incomparable originalidad de éstos.

Sabido es que la inspiración lírica es universal, y que han podido producirse de forma espontánea en uno y otro lugar, pero el impacto egipcio sobre el mundo hebreo - como el asirio-babilónico - nunca puede descartarse, y si no en su origen, si en su evolución hubo ciertas influencias.

Hagamos constar que hablamos de formas, no de contenidos, de géneros literarios; y el pueblo hebreo adoptó las formas de los pueblos en que vivió, una y otra vez, como para España o Sefarad han demostrado Manuel Alvar y Millás Vallicrosa.

No sin continuar de forma popular y quizá vulgar, influída

a)    por las formas religiosas: «respóndemos»

b) por las formas Iitánicas hispánicas y moriscas en

I romances

II endechas

III cantos de boda

donde reaparece una y otra vez la forma litánica

 

 

 

MUNDO GRIEGO

 

En Grecia existe también la poesía litánica, pero como dispersas ruinas de la lírica preliteraria arcaica, conservadas en inscripciones (Eritras), incrustada en la poesía culta (Safo, Arquiloco, Pindaro) o incluso, y, sobre todo, en el teatro (Esquilo Sófocles, Eurípides).

Los tipos más corrientes son el treno, el himeneo o el himno de Lino (por la muerte de un dios o para recolectar la cosecha: lino o uva). Suelen tener un valor mágico o religioso para hacer presente a un Dios que atraerá los favores hacia la comunidad.

Suele estar dispuesto en forma de un catakeleusmos o estrof~ más un estribillo o refrán: míentras el catakeleusmos es cantado por un solista o corego, el estribillo es cantado por un coro de cosechadores (lino), mujeres (en algún treno) ciudadanos (Himno de Apolo).

La medida del Catakeleusmos y el refrán suele ser amétrica, aunque a veces, como en Arquiloco, alterne el refrán con los trímetros yámbicos del solista:

Ténella

oh vencedor glorioso, salud, Señor Heracles

Ténella vencedor glorioso

Tú e lolao, valientes guerreros

Ténella

oh vencedor glorioso, salud, Señor Heracles.

Los poemas, los restos, más conocidos son el Himno de Apolo en que el grito ié pean forma el estribillo, al igual que en la inscripción II de Eritras que se repite a lo largo de seis estrofas.

Solista: Cantad a Peán de mente gloriosa,

            jóvenes, al hijo de Loto, el Flechador.

                             Coro:      lé peán.

En el caso del treno de lino, el grito es ai Lino, por cierto que Homero (lIíada XVIII, 567) lo usa ya con referencia a la vid, por lo que dice Rodríguez Adrados de quien tomo estos datos1: «En la fiesta argiva llamada Arnis, el lino era cantado por mujeres en honor del héroe Lino, desgarrado por los perros -como el lino era desgarrado al ser machacado para obtener la fibra», pero ya Homero lo utiliza con la uva, también pisada para obtener el mosto.

 

      En las adonías (o muerte de Adonis) cantado por las mujeres el estribillo podía ser: lloro a Adonis, como en el idilio de Bión, Epitafio de Adonis. También existían refranes de canción de boda con el estribillo: Himen Himeneo que recuerda Safo (III)

Arriba el techo,
himeneo;
levantadlo, carpinteros,
himeneo ...

No podemos en esta rápida enumeración dejar de mencionar a Epicteto que ya cita la fórmula Kyrie eleison en la época helenística, quizá de origen, también popular.

Lo mismo que en España, «el panorama que se deduce de los orígenes de la lírica griega es completamente paralelo al de lo que sucede en las naciones europeas modernas» (Rodríguez Adrados), veremos incrustados estos poemas litánicos en el teatro, bien que con una forma culta o semiculta, bien reproduciendo viejos textos bien creándolos a su imitación (como hacían Lope, Tirso, etc.); por ello dice Adrados: «el teatro ha conservado y desarrollado conforme a sus leyes peanes e himnos equivalentes».

 

 

 

EL MUNDO LA TINO

 

Conocida es la forma litánica en honor de Zeus sosipolis (inscripción de Magnesia ad Meandrum) y de Isis (Apuleyo).

También sabemos, por un pasaje de Lactancio, sobre la visión de Licinio, la oración de sus soldados que es una verdadera letanía:

Summe Deus, te rogamus;

Sancte Deus, te rogamus; ..

y que es semejante a la que Constantino prescribe para sus soldados paganos.

Esta forma pasará también a la poesía culta y asi la encontramos en el poema LXI (ColIi o Heliconi)! de Catulo, que comienza utilizando el estribillo, para no volver a utilizarlo hasta el final de la composición - parigual ocurre en algunos poemas afronegros hispano-americanos-. Es como si los cultos, al utilizar una forma popular jugaran a tenerla presente y ocultarla; no asi cuando guarde su sentido prístino mágico, religioso y popular.

No cabe, pues, duda de la existencia popular -recordemos las Robigalia- en el mundo romano, cómo fue adaptada por la religión pagana y cómo ésta fue cristianizada.

No se me pasa por la imaginación pensar en una transmisión Egipto-Judea-Grecia (aunque en estos dos últimos estadios fuera propugnada por Filón y San Jerónimo),-Roma. Creo en una creación poligenética donde, sin duda, el prestigio de algunas creaciones tuvo influencia. Pero a partir de Roma, el prestigio del mundo religioso, la enseñanza eclesial, su constante persistencia dieron, indudablemente, lugar a la imitación, pero sin olvidar, por un momento siquiera, su origen y forma popular, compuesto fundamentalmente por:

a)    Llamada de atención sobre el estribillo

b)    El cantante inicia, sabia o improvisadamente, la enumeración de las advocaciones.

c)    El coro, pueblo o fieles, repite constantemente el estribillo simple, consistente en una rogativa o petición.

(Hoy hemos podido contemplar forma semejante, aunque sólo en la predicación, en la serie televisiva «Martín Lutero King», cuando una y otra vez el pueblo contesta: Amén o Aleluya).

 

 

MUNDO ISLA MICO

 

Refiriéndonos a Berceo, no debemos olvidar la vieja teoría, ya rechazada por mi muy tempranamente, de A. Castro, del influjo musulmán. No niego, en absoluto, la penetración cultural sino el modo y la forma en unas determinadas obras que podían tener fuentes más próximas y ciertas en los Facta apostolorum.

Sin embargo, para mayor claridad, quisiera hacer constar que sin duda la forma litánica existió también en el mundo islámico. En Oriente debió existir, lo mismo que en Egipto y el Norte de Africa, dado que el abolorio cultural la muestra y las relaciones son más que meros indicios.

Por ejemplo, nadie negará la inexistencia de «ídolas» o diosas en el mundo musulmán; como relegadas al folklore nos quedan AI-Uzza (diosa del amor, en los hawfi del Norte de Africa) y AI-Asich, entre los turcos que recuerda así el Viaje de Turquía (coloquio IV):

«Esta es una común canción que cantan ellos, de amores a la diosa Asich, ques diosa de amor».

Baste esto junto a otras fiestas paganas islamizadas como el ansara o sanjuanada estudiada por el Dr. de la Granja; y recordemos que en el mismo Viaje se nos cuenta la muerte de Zinán Bajá y a este propósito, describiendo los funerales, dice:

En su casa tenía muchos gentiles hombres y criados que se pusieron de luto y le lloraban por orden y compases, diciendo uno la voz y respondiendo todos llorando:

La voz del llanto decía:

¡Ay! Zínán Baja; ay!

respondian todos:

Nuestro patrón, almirante de la mar, gobernador del imperio ¿dónde se hallará un capitán como este?

a esto todos:

Vhai, vai, vai.

El texto, que aparece en turco y traducido, es bastante confuso y podía pensarse en un canto fúnebre guayado. Las reconstrucciones pueden ser variadas, pero lo que sí parece es que es una enumeración de cualidades seguidas de un estribillo: una posibilidad puede ser ésta:

ay Zinán Baja, ay, ay 
ay Nuestro patrón y Señor, ay, ay
ay almirante de la mar, ay, ay ,
ay gobernador del imperio, ay, ay
ay ¿dónde se hallará un capitán como éste? ay, ay

Aspecto de endecha, guayada, popular que sin duda debió existir en el mundo musulmán. Me apoyo para esta afirmación en una cita de J. Vernet2.

 

      «Sobre la intercalación de un verso único en las canciones del Islam de Occidente y en la literatura castellana véase el resumen (nunca publicado) de la comunicación de J. Oliver Asín en las I Sesiones de Cultura y el bellísimo ejemplo de Lope de Vega:

La Virgen de la Cabeza
¡quién como ella!

hizo gloria aquesta tierra
¡quién como ella!. .. »

Sin duda este estudio de Oliver Asín sería muy esclarecedor por cuanto el mismo Vernet dice:

«las canciones con verso alternante compuestas por moriscos, seguramente granadinos, y en los que debió inspirarse el primer Arzobispo de Granada fray Hernando de Talavera para una canción basada en lo granadino y en el Cantar de los Cantares».

que sin duda, pienso, tendría una función misional o de propaganda fidei (aunque yo desconozco tal poema) que lo mismo utilizarían los misioneros musulmanes en el Africa central donde también se detecta la misma forma que iría posteriormente a parar a la poesía afro-negra de Hispanoamérica. Formas populares semejantes perduran hoy en Salé, Trípoli y Constantina.

No cabe duda de que la cántica berceana «es imitación de una forma litúrgica» como afirma Devoto y como yo mismo intenté demostrar; pero no podemos olvidar este fluctuar entre lo culto litúrgico y lo popular; entre lo Iírico y lo teatral. Muestra de ello son, sin duda, el planto De transitu domini Odilonis Abbatis cluniacensis, iniciado por el estribillo: «Odilo, dulce decus»; el fragmento de la última página de los Carmina Cantabrigensia (1050), con el estribillo «et a et o et a et o» (y ah y oh y ah y oh); y los tres conductos del Codex Callistinus con estribillos como Luce el día, Da gloria a tus fieles y Alegrémonos que ha utilizado, también, Antonio Gala en su Cantar de Santiago para todos.

Un grave problema que se ha planteado siempre ha sido: la cantica es lírica o procede de un texto teatral; creo que ahora al ver crecer y evolucionar la forma lírica, y, sobre todo, al verla empleada tan profusamente en el teatro, tanto griego como español, parece quedar tan confuso como antes y sin embargo creo que se puede afirmar: que es forma, inicialmente lírica, existente entre todos los pueblos. Su inclusión en el teatro es una prueba de la mezcla de géneros, constante en el comienzo de todas las literaturas: lírica y épica, lo demostró el Dr. Rico; y Iírica y teatro lo estamos viendo en nuestro teatro clásico. Aún podemos decir más, si contemplamos la siguiente evolución de esta forma poética: del teatro se desgajó otra vez hacia la lírica con muchos matices; poesía afronegra, poesía de Lorca y Alberti, así como introducción en el romancero: La bella en misa: «zumbará que zumbará» en Puerto Rico, por ejemplo.

Y todo ello está en Berceo, anticipación de algo que fuctificará en el Siglo de Oro y en el actual; quizá porque Berceo intuyera las posibilidades estéticas que la mezcla popular, culta y religiosa tenía. No olvidemos que muchas letanías eran improvisadas -controbaduras diría el poeta riojano- y, «ritmicas» y «cantadas», que tienen también muchas carácter funeral y la Cántica se entona en torno a un sepulcro; que las más arcaicas letanías se inician con el estribillo y la Cántica comienza con «Eya velar, Eya velar, Eya velar» para que el coro -público- se lo aprenda; que manteniendo el caracter improvisador del «cantus rotundus» o «rotundellus», el paralelismo existente podría, y debe, corresponder a un recuerdo popular y oral; que la enumeración de apóstoles - posibles ladrones del cuerpo de Cristo - se corresponde con muchas de las letanías diaconales o de fieles en las más diversas liturgias.

Berceo, pues, retoma la tradición e inicia una secularización que estaba en la base creacional y si se vale del mundo religioso no olvida ni por un solo instante el profano popular, base de una integración artística característicamente medieval. Pero improvisado y cantado - aunque hoy no sepamos cómo, por carecer de la música -, pero a buen seguro mejor que los «musiqueros» actuales quienes como los IntilIimani destrozan, por desconocimiento de su orígen, valor y modo, el Sámbara Culemba de Nicolás Guillén, sin darse cuenta, ni saber, que el estribillo es coral.  

 

NOTAS

1  Rodriguez Adrados. F. Orígenes de la lírica griega. Madrid. Rev. de Occidente. 1976.
2  Vernet, J. Literatura árabe. Barcelona. Labor. 1968. Págs. 246 y 247.