LAS OBRAS DOCTRINALES  DE BERCEO  JOSÉ FRADEJAS LEBRERO

                    

 SIGNOS DEL JUICIO

  Los Signos que aparecerán antes del Juicio Final es un breve poema de cuaderna vía escrito, sin duda, en la madurez del poeta y fruto de la inquietud que a mediados del siglo XIII existía en la Cristiandad, quizá como repercusión de la doctrina de Joaquín de Fiore y los spirituali que anunciaban el próximo final del mundo.
   No tenemos manuscrito antiguo alguno de este poema que se encuentra en los folios 97v-102r del Códice de Ibarreta.
   Obra típicamente didáctica, profética y apocalíptica, tiene dos partes perfectamente definidas: I. Signa judici: estrofas 1-25; II. Juicio final: estrofas 26-77.
   Se unen, pues, la creencia milenarista en un paraíso terrestre y la idea escatológica de un Paraíso cristiano. Algunos comentaristas ortodoxos, y algunos heresiarcas, dieron pábulo a ambos aspectos; pero fue a partir de San Agustín que se impuso la idea escatológica espiritual y recibió gran impulso tanto teológico como pictórico a partir de Beato de Liébana. Pero la causa principal fue el temor, producto de la incultura, cultivado políticamente por la Iglesia hispana para lanzar a los creyentes contra el infiel.

El número 7

   El poema se compone de 77 estrofas: no olvidemos que 7 es igual a 3 + 4; 3 = Trinidad; y el 4 = 1 + 2 + + 3 + 4 = 10, las cosas temporales, y se dice que el 7 es un número que  «produce ni es producido», que «mi engendra ni es engendrado» (Filón) y se le llama número pleno, número típico y número simbólico. Berceo lo elogia en Loores (143), y la Vida de Santo Domingo tiene 777 estrofas.

Literatura apocalíptica

  Pero también es de considerar el aspecto religioso-literario. Ya en el Antiguo Testamento, Sofonías (I, 2-3) se refiere a la destrucción del mundo; Malaquías (IV , 1-3) al igual que Daniel (XII), al juicio final; Joel (III, 2) a los signos, y algo parecido anunciarán Esdras, Nehemías e Isaías.
   Pero los signos más significativos y sin duda difundidos fueron incluidos en el Libro de Daniel. Daniel anuncia: a) un tiempo terrible ( «ora de tribulaçióm» ); b) se salvarán los reseñados en el Libro de la vida donde están los predestinados a la gloria; c) los muertos resucitarán: unos para la vida eterna, otros para la abominación de siempre; d) los justos brillarán con luz perpetua.
   Hay, pues, un anuncio de lo que sucederá al fin de los tiempos. Daniel, que vive los conflictos del siglo II a. de C., da una esperanza en el destierro, pero no aclara lo que sucederá, ni cuándo.
   Más explícito es Joel, que presenta algunos de los signos: 1) habrá maravillas en el cielo y en la tierra; 2) habrá sangre, fuego y humo; 3) habrá gran oscuridad; 4) la luna se tornará sanguinolenta;5) irán todos al Valle de Josafat para ser juzgados; 6) las estrellas perderán su esplendor (luz); 7) temblarán los cielos y la tierra.
   El Valle de Josafat no existe geográficamente; la significación de Josafat es Dios juzga. Sin embargo, se ha localizado en un valle próximo a Jerusalén donde, según la tradición de los Apócrifos neotestamentarios, fue enterrada la Virgen María, y se ha hecho frase proverbial: «hasta el día de Josafat», o «hasta vernos en Josafat».
   En más de una ocasión este anuncio veterotestamentario se nos presenta en los Evangelios canónicos: no podemos olvidar que se repite en San Mateo: «Allí aurá lloro e batimiento de dientes» (XXIV , 51, y XXV, 30), que son como si dijéramos la llamada de atención para entrar en el Juicio Final.
  Los elementos constitutivos son: a) el Hijo del Hombre vendrá en toda su Majestad; b) todos vendrán ante Él; c) separará los justos a su diestra y los réprobos a su siniestra; d) los justos irán a la vida eterna; e) los réprobos, a la pena eterna.
   En realidad, aquí sólo se habla del Juicio Final y el premio y el castigo que unos y otros han alcanzado y merecen. Es en San Lucas (XXI, 25-27) donde vamos a encontrarnos con los signos que anunciaba Joel: 1) llegada del Hijo de la Virgen en Majestad; 2) señales extrañas en el Sol, la Luna y las estrellas; 3) terror de las gentes por los terremotos; 4) hasta los ángeles ( las Virtudes) temblarán.
  La frase clave de este trozo: «Quexados los ombres por el miedo», es algo que preocupaba en la Edad Media a todos los hombres constantemente: miedo al hambre, a la peste, a la guerra, a la esclavitud, al fin de los tiempos. Catequéticamente se podía mostrar en muchos lugares del Antiguo Testamento en que Dios se mostraba implacable con el pecador.
  Todo esto sera precedido de: 1) vendrá el Hijo del Hombre; 2) los encizañadores que engañarán a muchos; 3) grandes guerras; 4) terremotos; 5) oscurecimiento del universo; 6) caída de las estrellas; 7) temor de los ángeles (Virtudes),- 8) los ángeles se llevarán al cielo a los elegidos.
  Lo que anuncia San Marcos (XII, 6-8 y 24-27) coincide en gran parte con San Lucas y recuerda aspectos de Daniel, pero, sobre todo, de Joel.
  Donde todo el terror final se condensa y expresa es en el Apocalipsis que tuvo, por razones históricas, que sostener la moral de los fieles ante la terrible prueba que les afligía (bien fuera en la época de Nerón, bien en la de Domiciano ).
   Se podía fácilmente asimilar a la situación histórica de la Edad Media, pues Beato de Liébana vivió en el último cuarto del siglo VIII y las dos versiones de su Comentario son de 776 y 784.
   No debemos olvidar la importancia de la cultura visigótica, también conocida como mozárabe; Beato de Liébana, cuyo comentario al Apocalipsis fue -popularísimo entre los mozárabes- profusamente ilustrado y difundido por toda Europa. La liturgia mozárabe hacía un intenso uso de las lecturas bíblicas, en especial del Apocalipsis, donde se identificaba a los musulmanes con el mal y el Anticristo, a la Bestia, con el Califato de Córdoba; y, en fin, tal era la popularidad, que tanto la escultura como la pintura lo presentaban por doquier.
   No era preciso leer el dificil Apocalipsis, eran tan frecuentes e insistentes las lecturas en la liturgia que hasta los analfabetos (temerosos de la situación histórica y de los aspectos religiosos populares que hacían del Dios del Viejo Testamento un Ogro amenazante, y las obsesiones características) sienten tan enorme trascendencia: que el miedo, el diablo y el infierno se palpan entre todos los estamentos medievales.
   Berceo, que vive en torno a un monasterio fuertemente influido por la mozarabía -lo que manifiesta, por ejemplo, en la Vida de Santa Oria-, lo muestra en toda su plenitud en el tema de los Signos que precederán al Fin del mundo y al Juicio Final. Además de este poemita, en una de sus primeras obras (La vida de San Millón), dedica con motivo de la batalla de Simancas -en el siglo X- unas estrofas (377- 387) significativas, pues recuerdan el sentimiento de miedo, los terrores del milenio, el pánico a las constantes algaras. Hay unos cuantos detalles que coinciden con los Signos: pérdida de la luz del sol, fuego en el cielo, movimiento de las estrellas y huracán ígneo.
   Pero también existían desde los siglos IX-X las profecías atribuidas a las Sibilas, que no sólo anuncian el nacimiento de Cristo, sino también los Signos del juicio, cuya influencia llega a la «Cantiga 422», que posee una estructura peculiar: el pecador se dirige a la Virgen rogándole, en pareados, que le defienda ante el Señor del día del J uicio; el primer verso -anafórico- se refiere a los terrores y signos, y el segundo a las ocasiones en que María realizó servicios a Jesús que pueden servir de contrapeso. Se observa que unos versos tienen paralelo con los Signos y otros con el Apocalipsis. Parece, pues, claro que había una especie de tradición popular difundidísima y no era necesario recurrir a especiales obras para su conocimiento.
   Junto a la doctrina de Joaquín de Fiore y los fraticelli había un estado de la cuestión, un rumor que procedía de un doble ambiente: a) el recuerdo milenarista; b) la cruzada en que el musulmán -el Anticristo, la bestia apocalíptica- lucha con los cristianos (no los castellanos, navarros, aragoneses o leoneses, sino los fieles cristianos ). No debe olvidarse que también circulaban por Europa las revelaciones de Santa Hildegarda de Bingen.

Contenido del poema

   Se inicia con una Introducción (estrofas 1-4), a la que sigue, detalladamente, la descripción de los quince signos, en diecisiete estrofas, distribuidas de la siguiente manera:

   Judas sirve de gozne entre ellos y el Juicio Final, pues vemos que siguiendo el texto evangélico (San Mateo, XXV, 33) los Justos (las oueias) estarán «a diestro» ( estrofas 27, 28, 29 y 30) y los malditos (Ios cabrones) «a siniestro» (estrofas 31, 32, 33, 34 y 35).
   Los gozos (estrofas 49-60) de los Justos (estrofas 27-30) y las penas (estrofas 36-47) de los malditos (estrofas 31-35) se cruzan de la siguiente manera:

  Cuando se presenta el Rey de la Gloria como Juez Supremo, toda la Creación temblará de miedo, tanto las Virtudes -quinto coro angélico- como los ángeles -primer coro y denominación general de todos ellos-. «Las virtudes ...avrán muy grant pavura» y «los ángeles santos tremerán con pavor».
   Otras dos veces más aparecen estas palabras; al escribirlo siente el poeta «bien d'agora m'espanto, tanto he grant pavor» (63 d), y los cristianos en general «onde deviémos todos aver ende pavura» (67 c). Es decir, el Universo entero.
   Porque habrá un silencio sepulcral debido al «grant miedo» y la visión de «los infiernos ardientes», las serpientes abren sus bocas y atemorizan con lenguas y afilados dientes; los bienaventurados no tendrán noche porque estará el Bien iluminándoles, mientras que los condenados carecerán de la presencia divina y, por tanto, de la Luz perpetua. Además, todo el pasado se le hará presente a los hermanos: «Todo será a ojo en medio del mercado» y «las vidas de los hombres allí serán contadas»; es lo que hará en nuestro siglo Jean Paul Sartre, en Les mains sales.
    Las tres últimas estrofas van dirigidas hacia la admonición penitente, para finalizar con la petición de las oraciones: PATER NOSTER y AVE MARÍA.

Fuentes

  Gonzalo de Berceo, tan fielmente apegado a sus fuentes, nada más comenzar el poema nos manifiesta lo que había utilizado para componer la primera parte (estrofas 5-25):

Querría vos contar un poco de ratiello
un sermón que fue preso de un sancto libriello
que fizo Sant Jerónimo, un precioso cabdiello (1 b-d).

   Sin embargo, debemos tener presente que la sabiduría, dones y dotes de San Jerónimo eran proverbiales y antonomásicas, como los de San Agustín. Se le atribuye (y perdurará durante muchos siglos, en plumas de santos y doctos varones, incluso con posterioridad a Trento) una Vida de la Virgen que San Jerónimo nunca escribió, pero cuya influencia aún hoy perdura; al santo obispo de Hipona se le atribuye un sermón (Contra judaeus, paganos et arrianos de Symbolo) en que aparecen también los Judicii signum en boca de las Sibilas.
  Los estudios de J. Luis Pensado (1960), B. Dutton (1973) y Marchand (1977) han aclarado definitivamente el panorama: la tradición de los Signos del fin del mundo se remonta a San Agustín (De Civitate Dei} Libro XVIII, cap. 23). A partir de aquí hubo más de un centenar de versiones, de las cuales debemos destacar:
   En el siglo XI, la del Pseudo Beda y la de Pedro Damián, que ya se atribuye a San Jerónimo, pero en el siglo XII Pedro Cómestor, el Maestro de las sentencias, en su Historia eclesiástica (1169-1175), utiliza las versiones de los dos anteriores y, a su vez, es seguido, a finales del siglo XII, por un poema latino que publicó R. Peiper en 1880, y de aquí o de un texto conexo, o derivado de él, es de donde tomó origen la obra berceana. Pero no toda, sino sólo el comienzo.
  Nadie se extrañe de que, siendo la obra de Pedro Cómestor de hacia 1175 y posterior el poema latino, Berceo lo conociera. Sin duda, en aquella época la ONU se hubiera llamado Cristiandad, y aunque los medios de comunicación social y de masas eran muy rudimentarios (de boca a oreja), la existencia de un idioma común ( el latín eclesiástico) y las relaciones de hermandad entre los monasterios daban lugar a una intensísima comunicación cultural que permitía que lo escrito en España repercutiera en toda Europa. Buen ejemplo es la obra de Beato de Liébana o la Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso.
  La segunda parte ( estrofas 26-77), el Juicio final, es un misterio. Nada sabemos, ni a nadie parece haberle preocupado, y quizá podamos acercarnos a ella si decimos que las estrofas 27-36 son una versión particularmente abreviada del capítulo XXV (31-36 y 41-43) del Evangelio de San Mateo. Pero es que más bien parece una rápida sucesión de lugares comunes y tópicos. Si, por un lado, menciona algunas obras de misericordia: dar de comer al hambriento, dar de beber al sediento, vestir al desnudo, dar posada al peregrino (faltan: visitar a los enfermos, redimir cautivos y enterrar a los muertos), por otro sólo menciona algunos pecados capitales: codicia, soberbia, envidia, que se amplían a los trabajadores infieles ya los malos sacerdotes, y aquí es donde van apareciendo esos topoi:
   En la estrofa 37 a los ángeles infernales «darlis han sendas sayas d'un áspero sayalf que cada una d'ellas pesará un quintal»; es el castigo que a los maestros vanidosos reserva C. Sánchez de Vercial en el Libro de los exemplos por ABC, núm. 417 (366), que se repite en el Recull de eximplis y miracles (catalán), núm. 124. Era ya popular en el siglo XIII porque lo utilizan tanto el cardenal Jacques de Vitry como Jacomo da Varezze en la Legenda aurea.
   Otro caso parejo podemos verlo en la estrofa 42, a «los omnes codiciosos»: metránlis por las vocas eloro regalado, sobre el que también nos ilustra Sánchez de Vercial (exemplo número 40).
   La estrofa 43 se refiere a «los falsos menestrales e falsos labradores allí darán emienda de las falsas lavores»; inmediatamente, se nos viene a la memoria el milagro XI de Berceo: el labrador avaro, también contado por fray Juan Gil de Zamora (Liber Mariae, Tratado XVI, cap. I) y Alfonso X (Cantiga núm. 65).
   Pero creo, con San Gregorio: «Pictura est quaedam litteratura illiterato», que otra fuente para esta segunda parte se halla en el arte. Junto a la teoría histórica de Joaquín de Fiore hay otro hecho popularísimo y de difusión universal durante el medievo. Lo mismo que ciertas culturas (egipcia, azteca) escribían en ideogramas, y sus dibujos tienen una doble visión: la lectura -como primordial- y la estética -como subsidaria, pero a veces principal-, así en la Edad Media, el iletrado de forma general -y no había diferencia entre los estamentos sociales, oradores, defensores, labradores- leía, a la vez que contemplaba el canecillo, la metopa, el capitel, el tímpano o las arquivoltas de la iglesia medieval. Y en ella es frecuentísima desde el siglo XI, y como recuerdo de los terrores milenarios, la representación del Juicio Universal, que es uno de los caracteres del arte gótico.
   Recordemos los bajorrelieves del portal norte de la catedral de Reims (1230-1240), y no debemos olvidar ejemplos como Santa María la Real de Sangüesa, cuyo tímpano nos presenta el Juicio final, y en la pintura el lado del Evangelio de la iglesia de Santa María de Tahull, cuyo autor es conocido como Maestro del Juicio Final. Todas, las escultóricas y las pictóricas, parecen ser de la segunda mitad del siglo XII.
  Las relaciones de Berceo con su mundo y época han llevado a los estudiosos a interrelacionar la creación literaria con la artística. Santa María (1954-55) y Caamaño (1969) han estudiado a Berceo como inspirador del Arte; Vegue y Goldoni (1928) lo ha visto como fuente del mundo artístico, y Capuano (1988) se lanza sobre nuestro poema para parangonarlo con un pórtico romántico.
  Para entendernos en este sentido recordemos: «oirlo án los muertos quisque en su capseta / correrán al judicio quisque con su maleta» (22 c-d). Capseta = ataúd o cajón de madera; tiene la misma figuración que la maleta, también de madera. Veamos cómo está representado este aspecto en el pórtico de la catedral de Reims: los difuntos surgen de su cajón de madera y alguno carga con él al hombro -como un mozo de cuerda cargaba con la maleta de madera-. La multitud de resurrectos y las diferentes posturas artísticas hacen que la individualidad desaparezca y todos -como cada quisque = cada cual- tengan ese aspecto indefinido -esquelético- de humanidad muerta.

Retórica

  A la hora de narrar, Berceo comienza en primera persona («querríamos contar») para, inmediatamente, pasar a la tercera («trovó»). Así continuará todo el poema. Bien es cierto que, quizá para exaltar la dignidad del hablante, utiliza, dos veces, el estilo directo: estrofas 27 c a 30 d y 31 c a 35 d; lo hace en un momento crucial, en el centro del poema, cuando habla el Señor. Sus palabras son dignas de tal respeto que no pueden ponerse en boca de nadie. Es un hecho excepcional.
   En el tercio final de la obra, a partir de la estrofa 48, hay una constante inclusión del autor, ora para advertirnos del cambio narrativo: «cambiemos la materia, en otro son cantemos» (48 a), ora para sentirse incluido en la narración: «¿Qué faré yo, mezquino, que so tan pecador?» (63 c). «yo razón no podía contar Él mantener» (64 c). En otras ocasiones, la utiliza con el fin de sentirse amparado en la multitud de la que se considera parte integrante: «Onde deviémos todos aver pavura» (67 c); «Válanos Jhesu Christo» (72 c); «Jhesu Christo nos guarde de tales visiones» (75 a); «Los qui somos christianos e en Christo creemos» (76 a).
   Otras veces, como comienzo de oración o petición de piedad, utilizando la primera persona mayestática, que es a lo que se dirigen todos sus «sermones», prosas o poemas: «Jhesu Christo nos lieve a essa compannía / guíenos la Gloriosa, Madre Sancta María» (60 a-c). En fin, como oración personal:

Digamos Pater Noster que nos esto ganemos,
laudemos la Gloriosa, mercet nos li clamemos;
todos Ave María a su honor cantemos,
que nos con el su Fijo e con ella regnemos (77).

Ni aun en una obra cristológica puede Berceo olvidarse de su devoción mariana; esta estrofa final es prueba fehaciente y definitiva.
   Antes de continuar paremos mientes en un detalle: las obras berceanas serían leídas, recitadas o cantadas, y ¿hasta qué punto? No sabría decidir, pero tengamos presente que: «en otro son cantemos» (48 a) y «a su honor cantemos» (77 c).
   Hay, además, algunos procedimientos retóricos como la antítesis: Justos (estrofas 27-30) y Pecadores (estrofas 31-35); Penas (36-47) y Gozos (49-60) -observemos el equilibrio cuantitativo, once estrofas cada uno-; Malastrugados y Bienaventurados (52 a-b) y Bienaventurados y Condenados (68 a-b); y Suso y Yuso (73 a-b).
   Semejante es, aunque más parca, la utilización del paralelismo (65 b-c), también aparece la interrogación retórica (61 c) y el polisíndeton (65 b-c).
   Para ser un poeta directo y prosaico, por fijarse en lo concreto y real, Berceo tenía más arte en sus venas de lo que podría pensarse de primera intención. La dosificación de la retórica que tiene valor estructural es muestra de su gran dominio de los recursos artísticos, porque Berceo se nos muestra auténtico poeta, verdadero artista de la palabra, que avaloran este poema ¿menor?

 

LOS HIMNOS

  La definición de Himno para la Edad Media es la de San Agustín:

«Cantus est cum laude Dei. Si laudas Deum, et non cantas, non dicis hymnum. Si cantas, et non laudas Deum, non dicis hymnum. Si laudas aliquid, quod non pertinet ad laudem Dei, etsi cantando laudes, non dicis hymnum. Hymnus ergo tria ista habet, et canticum, et laudem, et Dei.»

   Distínguense tres tipos de himnos: 1) para horas canónicas; 2) para fiestas del año litúrgico; y 3) en honor de los santos y mártires.
   San Ambrosio, seguramente en 386 -como cuenta San Agustín en las Confesiones (IX, 7)-, fue el creador del himno cristiano; muy pronto, en España, Aurelio Prudencio -que cristianizó la retórica horaciana- da un impulso artístico importante con el Peristephanon (14 himnos, en honor de otros tantos mártires) y el Cathemerinon ( otros 14 himnos, diarios). Las liturgias visigótica y mozárabe mantuvieron un alto nivel hímnico que en el siglo XII se transfiere a Compostela y Ripoll, hasta llegar a los himnos marianos de fray Juan Gil de Zamora (siglo XIII) y el posterior Códice de las Huelgas y el Libro Vermell de Montserrat.
  En esta trayectoria se singulariza Berceo, que se anticipa a traducir tres himnos: dos, quizá, de la época carolingia: el Veni Creator spiritus, dedicado al Espíritu Santo, y otro Ave Maris Stellae, que atribuido por unos a San Bernardo y por otros a Fulberto de Chartres, gira en torno a la idea de María, madre universal; y un tercero, Christe, qui lux es et die, de menor trascendencia.
   Caracterízanse por constar de siete estrofas, aunque el poeta riojano ha suprimido una en Christi, qui lux... para acomodarlo al septenario. En los originales, escritos generalmente en dímetros yámbicos (excepto el Ave Maris Stellae que utiliza versificación silábica y parece una secuencia), ha sido vertido cada dístico en una estrofa alejandrina, por lo cual se observa una constante amplificación y, como afirma F. L. Bernárdez, son «versos de hierro y de miel...», plasmados en «estrofas de sobrio artificio... emocionantes en su candorosa rudeza».
   Berceo es el iniciador de esta moda, que fue muy parca durante la Edad Media: solamente Te Deum laudamos, traducido (siglo XIV) en el Oficio de Santo Tomás en aleluyas y pareados fluctuantes (7-13 sílabas), y, en el siglo XV, por Fernán Pérez de Guzmán en dieciséis admirables coplas de arte menor. Un tercer himno del Breviario romano parece haber sido traducido por Juan del Encina: el Vexilla regis, de Venancio Fortunato. Frente a tan parca cosecha, Berceo es variado y múltiple.

 

EL SACRIFICIO DE LA MISA

Símbolos y tipología

   El sacrificio de la misa es un santo y solemne e incruento espectáculo alegórico y simbólico que rememora la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo. Es preciso tener en cuenta la doble participación de un actor principal-el sacerdote- y un coro de espectadores que participan -los fieles-. No se debe olvidar que, junto al actor principal, pueden existir otros secundarios -lectores, subdiáconos, monaguillos-, e incluso cantores.
   La culminación de la Santa Misa es la Eucaristía, símbolo de la Redención del pecado humano y consumación de la Pasión y muerte de Jesucristo; puede verse este sentido en el cuadro de la Misa de San Gregorio, tan popular en la Edad Media: mientras el papa oficia se le aparece, encima del altar, el Señor con los atributos de la Pasión.
  Es el más antiguo tratado -único en verso- sobre la Misa en lengua romance en el siglo XIII; sólo San Vicente Ferrer (siglo XIV) incide en el valor simbólico que utiliza Berceo.

Fecha

   Próximo a su vejez, Berceo escribe su explicación de la misa. Si tomamos en sentido recto las estrofas 84 b y 29 b-d, concluiríamos que: a) ha tardado mucho en concluir esta obra; b) su vida trabajosamente poética se ha alargado en demasía y anhela el descanso. Si tenemos en cuenta la estrofa segunda de La vida de Santa Oria: «Quiero en mi vejez, maguer so ya cansado», tendríamos que concluir la posterioridad de esta última en relación con El sacrificio. Por otro lado, Brian Dutton considera que debió ser escrito después de 1236 y antes de 1246, casi, pues, contemporáneo a los Signos.

Motivación

   Indudablemente, es una obra didáctica y doctrinal, pero de carácter e intencionalidad popular. El carácter popular se observa en algunos aspectos: Longino, para un escritor cultivado, es inexistente y, sin embargo, Berceo lo menciona un par de veces: 178 d y 194 d: Donde se recuerda la leyenda de la penitencia, cristiandad y santificación de Longino ( = la lanza).
  Pero aún más; Andrachuk supone que, dada la general incultura de los clérigos medievales, se había escrito para adoctrinar a quienes no estaban versados en latín y, por tanto, no podían conocer los textos latinos como el De sacro altaris mysterio, de Inocencio III. Pero una comparación con otros textos aun posteriores -todavía persistía la ignorancia clerical- nos advierte que El Tostado (Exposición de la Misa) escribe su obra a petición de don Álvaro de Estúñiga, que fray Íñigo de Mendoza (Tratado de las ceremonias de la Misa) compone su obra, ya más espiritual, a la consideración de doña Juana de Mendoza, esposa de don Gómez Manrique. Parece, pues, que subsistía la necesidad, pero era también del público, señores o pueblo bajo, aun en el Tratado de lo que significan las ceremonias de la Misa, de fray Hernando de Talavera.
   Es cierto que el siglo XIII es el siglo de la escolástica y de las órdenes mendicantes (franciscanos y dominicos); si aquéllos predican con el ejemplo de la pobreza, los otros lo hacen con el ejemplo de la palabra. Pero no todo eran herejías, había también -y sobre todo- ignorancia, por eso el mismísimo Alfonso X codifica la misa en Las Partidas (I, Título IV, Leyes XXXVI, XXXVII, XLI, XLII y CI-CV).
   A desterrar esta ignorancia entre el pueblo -si se cantó en el humilde «portaleio»-, entre los mas o menos doctos -si se leyó, ora en refitorio, ora en comedor de castillo, ora en iglesia, ora en plaza-, destinaba Berceo este alarde de conocimientos en la época de Fernando, rey santo, preocupado, simultáneamente, por su reino y el del Más Allá; no olvidemos la concomitancia de los Milagros y las Cantigas y sus valores mariológicos doctrinales.

Contenido

   Aunque los manuscritos no tienen título, tradicionalmente se le ha asignado el de El sacrificio de la Misa. El tema se anuncia luego, al comienzo:

Del Testamento Viejo quiero luego fablar,
como sacrificavan e sobre quál altar;
desent tomar al Nuevo por en cierto andar,
acordarlos en uno, fazerlos saludar (2).

   Es decir, refiriéndose al sacrificio, hacer concordar el del antiguo Testamento con el Nuevo, pues aquél es figura de éste, y el sacrificio incruento y simbólico que es la misa representa todos cuantos sacrificios se hacían en tiempos de la Antigua Ley.   Tras una extensa primera parte (1-31), se inicia el desarrollo: Misa de los Catecúmenos, hasta el Evangelio (32-54); Misa de los fieles, hasta la Comunión (55-247), y Postcomunión o rito de despedida (248-297).
   La parte central, y más extensa, Misa de los fieles -desde el Sanctus hasta la mención de los Santos-, está estructurada en doce capítulos: «ca doze son cabdales» (227 b). Sin embargo, -BO se mencionan el VIII, IX y X entre las estrofas 195 y 233, que no sabemos de dónde proceden.
   No nos extrañe la utilización de organización numérica, ya que en este breve poema podemos encontrar abundantes casos: estrofas 174-175, 180, 242-243 y 281.
   Pero este desarrollo lineal del sacrificio se ve interrumpido constantemente por una serie de amplificaciones, o excursos, aclaratorios de tres tipos: 1) Históricos. el Templo en el Viejo Testamento (6-16); por qué el Evangelio se lee a la derecha del altar y la Epístola a la izquierda -lo cual hace referencia a Judíos y Gentiles- (49-53 y 215-222); vestiduras sacerdotales en el A. T. (108); Patriarcas y Sacrificios (196-204); Asperges (137-139); la Pascua (146-149); Comunión (160, 285-288); las tres Marías (271-273). 2) Simbólicos: alegorías de los animales sacrificados (18-22 y 25-28); Incensario (35-36); el Templo y la Ley nueva (89-95); la sangre, precio de la Redención (98-99); mementos por los Patriarcas y Santos (114-126 y 235-237); el Cordero (172-175).3) Doctrinales: la institución de la Eucaristía (70-75); la Hostia (172-175); Pater Noster (248-26(?).
   Dos aspectos debemos considerar en el desarrollo del poema: las repeticiones, con harta frecuencia nos encontramos con, al parecer, machaconas repeticiones. Los judíos, hijos del Padre que no hicieron caso al Hijo, se convierten en hijastros y tienen, en el altar, la parte menos honorífica -el lado izquierdo-, mientras que los gentiles, que recibieron gozosos y creyeron en el Hijo, se convierten en hijos y son colocados al lado derecho del altar. Mientras éstos se salvan, aquéllos se condenan conforme «el diestro lado fue el bon fontanar» (66 d) (estrofas 49-53 y 215-222). Sin embargo, les queda la esperanza final, pues al final de los tiempos «muestra que quando fuere el mundo a finar / entendrán los judíos todo su malestar / creerán en don Christo que los vino a salvar» (53).
   Frente a la abundancia de repeticiones, fray Hernando de Talavera se expresa más parcamente, y como no se distingue derecha o izquierda del sacerdote o de los fieles, conviene aclararlo, y así se ve la coincidencia entre ambos: «Llámase aquí parte derecha del altar aquella en que el sacerdote dice... la espístola. E llámase parte isquierda aquella en que se dice el Evangelio» (cap. I).
   Un segundo aspecto, muy llamativo: Berceo sólo menciona dos veces las acciones que los fieles deben realizar durante el santo sacrificio:

Desent leen la pístola, la oración complida,
léenla altamientre por seer bien oyda,
asiéntase el pueblo fata sea leyda,
fasta que la bendición el diácono pida (40).

Levántase el pueblo, cascún de su lugar,
descubren sus cabezas por mejor escuchar,
fazen cruz en sus fruentes con el dedo pulgar,
en la boca e en pechos, ca tres deuen estar (46).

  Contrasta esta parquedad con la Exposición de la misa de El Tostado, que trata sola y exclusivamente -con puntillosa minuciosidad- de la compostura «exterior de los actos ceremoniales»,

Símbolos y tipología

   Hemos definido la Santa Misa como representación alegórica y simbólica, y debemos distinguir la alegoría del símbolo. Toda metáfora es una comparación en que se relacionan dos términos conocidos; esto es ya un principio de alegoría, figura de lenguaje que consiste en secuencialmente establecer una serie de comparaciones entre términos conocidos, dándonos la clave para su interpretación.
   El símbolo, por el contrario, es un modo de pensamiento, un signo, arbitrario, al que se le atribuyen unas particularidades que dificilmente se puedan penetrar si no es, con frecuencia, por analogía. Así, el pan y el vino son símbolos reales del Cuerpo y la Sangre de Cristo en virtud de la Transustanciación. Pero esto tiene una doble proyección: por un lado, recuerda la Santa Cena en que Cristo instituyó la Eucaristía como rememoración de su propia persona para sus discípulos, y por otro, era recuerdo del pan y el vino con que Melquisedec --sacerdote- recibe a Abraham tras la lucha por la liberación de Lot (Génesis, XIV).
  Estos modos rememorativos son los que se conocen como Figura: es decir, un personaje, un suceso, un episodio del Antiguo Testamento es figura (prefigura) o tipo de otro del Nuevo Testamento, fundamentalmente se refiere a Cristo o María.
  Porque es de resaltar lo que el poeta advierte, lo que escribe tiene otro significado: «Aquí iaz el meollo de la nuestra lauor» (143 d), si esto se refiere a la consagración; en relación con el Páter Nóster, que en su brevedad es oración de vivos y muertos, debemos recordar «ca iace so este grano provechosa farina» (250 d), y aun insiste en la interpretación de la séptima petición del Páter Nóster: «es chica espiguiella bien plena de ceuera» (265 d).
  Pero, además de la figura, Deyermond plantea la existencia tipológica al afirmar que es algo más, pues existe una «posfiguracióm», y que la figura es binaria, la tipología es teroaria. Es decir, lo que dice el Viejo Testamento es prefiguración del Nuevo y de la Santa Misa; lo que dice el Nuevo Testamento es posfiguración del Viejo y prefiguración de la Santa Misa. Hay, pues, tres términos:
              Antigua Ley          Cristo
              Antigua Ley          Misa
              Cristo                   Misa

Veamos algunos ejemplos: 

Antigua Ley-Misa:

      El nuestro sacerdot quando la missa canta
      e faze sacrificio sobre mesa Sancta,
      todo esto remiembra la hostia que quebranta (23).

Cristo-Misa:

     Toda esta leyenda [la epístola], es sancto sermón,
     es en significança de la predicación
     que fazian los apóstoles (41).

Antigua Ley-Cristo:

     Quando el santo preste face essa labor,
     qui quebranta la hostia, cuerpo del Criador,
     la cena representa de nuestro Salvador,
     que el pan quebrantado partía al derredor.
    Aún significa esta quebrantadura,
    en la ley antigua traían esta figura,
    quando ofrecía similar una farina pura,
    montones la facían con poquilla mesura (278-279).

Montoncitos de harina           Fracción del pan             Fracción de la Hostia
Ley Antigua                                Pasión                                  Misa

   Se podría hacer un repertorio de las prefiguraciones, comparaciones y símbolos del Poema: «El cordero era Cristo» (20, 58, 145, 155); «El sacerdote revestido es Cristo» (32, 90); «El vino significa a Dios» (161); «El agua el pueblo» (61); «La consagración representa la pasióm) (192); «Las cinco cruces representan las cinco llagas» (193, 194); «El cáliz representa el sepulcro» (270).
   Esta «estructura ternaria de la tipología de Berceo» -poco común- está en la base del poema entero y, a veces, se formulan explícitamente los antiguos sacrificios, la Pasión y la Misa.

Personas narrativas

  Casi todo el poema está narrado en tercera persona: «Fazíe sus sacrificios la hebrea mesnada» (32); en algunas ocasiones se utiliza la segunda: «Oyriedes razones que nos farán plazer» (107 c-d). De vez en vez se dirige a los oyentes o lectores: «Sennores e amigos, vasos del Criador» (143 a). Pero en lo que se singulariza es en su inclusión personal en la narración; unas veces es por si «quando más lo comido más me vo espantando» (84 c), otras veces utiliza un plural (primera persona) mayestático: «Nos por esto cantamos los agnus tres vegadas» (282 a).
  Por otro lado, Berceo quiere hacer un poema (una «escriptura») en honor del Señor (Rey que reina por natura) y espera obtener un premio que perdería si se alarga demasiado («perdríemos la soldada», 136 d), y él se encarga de tasar, y no en sentido material, ni aunque sea tan escaso como un «un vaso de bon vino», sino en sentido espiritual:

  Mercet pido a todos por la ley que tenedes
de sendos «pater nostres» que me vos ayudedes,
a mi faredes algo, vos nada perderedes (297).

  Éste era el «egoísmo» berceano de no perder la «soldada» Bendito egoísmo.

Retórica

   Para mayor efectividad estética, Berceo, que sabe que su obra es leyenda: «Si en sabor nos cae esta nuestra leyenda» (83 a) con el significado de lo que ha de ser leído, con el fin de dignificar al ministro del altar y para evitar monotonía, con gran sentido utiliza parcamente algunas figuras retóricas, como la hipérbole.
   Son frecuentísimos los epítetos «sancta razón» (541), «1oca mesnada» (217 c); comparaciones, circunloquios («algo entendio desto el rey citarista», 153 d), o las metáforas que expresan con animales rapaces la denominación del diablo («debatió al mal lobo pleno de falsedad», 159 b; «que libre Dios las almas de rabioso milano», 276 d). Es más frecuente la anáfora («Esta era sennora, essa otra portera, essa fue el rostroio, esta fue la ciuera», 156 c-d), que incluye las antítesis señora-portera, rastrojo-civera, y el paralelismo ( «Tau saluó a esos», 151 c; «sangne saluó a esos», 152 a), pero también el verso completo: «La carne del primero fue en fuego assada, / la carne del segundo en la Cruz martiriada» (155 a-b), y, a veces, el paralelismo antitético: «Los que estauan dentro fueron fuera echados, / los que fuera estauan fueron dentro gradados» (222 c-d).

Estilo directo

   Es bastante frecuente la utilización del estilo directo, esto es, poner en boca de los personajes sus propias palabras, ora sea el Preste revestido (a los fieles, 292 c-d), ora sea el coro en réplica al sacerdote (42 c-d, 80 a-b), ora sean los fieles (47c-d, 261 b), o San Pedro (212 c-d), ora Cristo (126 c-d) o el mismo Dios (203 d).

Fuentes

   Dutton afirma, «la imagen del clérigo ingenuo, es un error enorme», y Schug cree que «Berceo rechazó mucha parte del contenido del tratado latino por considerar su carácter erudito y abstracto impropio para su audiencia», por lo cual cree que añadió su propia experiencia y conocimiento de los ritos sacerdotales.
   Dutton llega a estas conclusiones:

Berceo ha hecho dos cosas con su fuente: ha reunido varios elementos dispersos en el texto... y ha añadido comentarios y detalles con gran frecuencia... Todos estos elementos añadidos son lugares comunes de la literatura exegética.

Pero tengamos en cuenta que la suma de estos añadidos alcanza, en su índice comparativo, 102 estrofas, es decir, un 34 por 100 del total de la obra. El otro 66 por 100, por tanto, dependería del manuscrito latino 298 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Pero se me ocurre pensar que, a tenor de lo que dice la hermana T. C. Goode, debemos matizar el problema de las fuentes, porque son muchas las posibles concomitancias con el manuscrito como con otras varias obras.
   Porque descartemos, por un lado, la descripción de las ceremonias: Introito-Gloria «in excelsis» (34-38- VII), Epístola-Evangelio (40-47-VII), Credo (55-56-IX)... (Los números arábigos se refieren a estrofas, los romanos, a párrafos del ms. 290). A nadie se le escapa que esto pertenecía a la educación de cualquier sacerdote culto medieval. No necesitaba, pues, ninguna fuente para su conocimiento.
  Observemos, por otro lado, la ingente presencia en el texto o, mejor, alusiones y recuerdos del Antiguo Testamento: 1) descripción del Arca de la Alianza (11-13); 2) contenido del Arca: Tablas de la Ley (14); Éxodo, XL, 20, y Deuteronomio, X, 1-5; Números, XVII, 1-11; Olla de oro llena de Maná (15); Hebreos IX, 4; 3) sólo entraba el Sumo Sacerdote una vez al año (Éxodo XXX, 10). Todas estas pormenorizadas descripciones se hallan reunidas en la Epístola a los Hebreos, IX, 1- 7, de forma, pues, que solamente necesitaba conocer bien el Nuevo Testamento.
  Por otro lado, creo que era un conocimiento mostrenco, general, popular, difundido entre los eclesiásticos; si quieren, entre los clérigos o cultos.
  En consecuencia, y a pesar de la opinión opuesta de L. Schug, no conocemos la fuente que Berceo utilizó; quizá, mezcló algunas de las cinco obras citadas por la hermana Teresa C. Goode, ya que no pienso que fuera una obra de absoluta originalidad, ni por su contenido (parecido al ms. 298), ni por su estructura tipológica, y menos aún, como si fuera un sermón doctrinal para clérigos ignorantes, como piensa Andrachuk, puesto que tanto la forma figurativa como la tipológica me parecen harto dificiles para que esos clérigos ignorantes las comprendieran.
  Nadie ha negado que recree su fuente, pero me parece que es algo más que recrear y depender de ella; hay, sin duda, un cuádruple conocimiento: bíblico, popular, patrístico y artístico, significativo que era suficiente para escribir la obra.
  Las estrofas 272-273 no figuran para nada en el ms. 298: las Marías van en la madrugada del primer día de la semana a visitar el sepulcro. Según Berceo, son «Las tres Marías» (Marcos, XVI, 1, dice que fueron María Magdalena, María la de Santiago y Salomé), «o dos podrían estar» (a éstas solamente se refiere Mateo, XXVIII, 1: María Magdalena con la otra María). Van considerando en su interior no poder levantar la lápida (Marcos, XVI, 3) pero la hallan removida (Marcos, XVI, 3; Lucas, XXIV, 2). Berceo recuerda los dos Evangelios y comete un error, porque dice:

Vidieron de la tumba la lápida redrada,
el sepulcro abierto, la mortaja plegada (273).

  ¿Vieron las Marías la mortaja plegada? Según Juan XX, 6- 7, fue Simón Pedro:

Llegó Simón Pedro después de él [otro discípulo] y entró en el monumento y vio las fajas allí colocadas, y el sudario que había estado sobre su cabeza, no puesto con las fajas, sino envuelto aparte.

   De forma, pues, que Berceo hace una labor de sincretismo en la realización de este recuerdo -presencia de tres textos evangélicos-, muchísimo más completa que en Loores, 108.
   La glosa o comentario del Páter Nóster desborda la explicación de la Misa; es más bien una homilía didáctica, como las populares de todo tiempo que para adoctrinar al pueblo hacían los presbíteros en las aldeas.
   Es una glosa o comentario muy completo; podemos dividirla en dos partes: histórica (248-254) y doctrinal (255- 266). La parte histórica se inicia con una figura: los fieles al rezarlo se identifican con las santas mujeres que buscaban el primer día de la semana a Cristo y se encontraron con que había resucitado; es lo que contará en 271-273. Se extiende luego en por qué, cuándo, cómo y quién creó el Páter Nóster, citando textualmente a Mateo, VI, para exaltar un valor absoluto por encima de todas las otras oraciones (griegas o latinas), porque, aunque breve, sus siete peticiones están plenas de significado («de seso cargadas»). Y así da comienzo a la explicación:
   Parte de la base -siguiendo el texto latino- de que las siete peticiones se dividen en dos: 3 + 4. Las tres primeras son eternas y las cuatro últimas dejan de surtir efecto con la muerte. Las tres primeras, que «serán en el otro (mundo) bien avenidas» las despacha en un santiamén: dos versos para cada una (256-257 a-b), y otros tantos dedica al elogio de su valor; no así las otras que se glosan por extenso.
   Es el primero, más antiguo y perfecto comentario poético del Páter Nóster. Siguen su camino, pero de menor contenido doctrinal, Fernán Pérez de Guzmán y Juan del Encina, que hace una mera traducción; tiene valor de elogio la de Pedro Marcuello, y son paródicas las de Luis Salazar y Rodrigo de Reinosa.
  En prosa son importantes la de San Pedro Pascual, también del siglo XIII, y las de Clemente Sánchez del Vercial en su Sacramental, y la de Alfonso de Cartagena en el Oracional, y fray Hernando de Talavera y la anónima Memoria de nuestra Redención, mientras que la de Alfonso de Toledo en su Invencionario es tan pobre cuanto breve. Se perdieron (?), al parecer, la de Fernando del Pulgar (Letra 23) y la de fray Iñigo de Mendoza.

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Gonzalo de Berceo
OBRA COMPLETA 
ESPASA - CALPE
CLÁSICOS CASTELLANOS
nueva serie
Madrid 1992

EDICIÓN PATROCINADA POR EL GOBIERNO DE LA RIOJA

coordinado por Isabel Uría

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COLABORADORES

Estudios

Emilio Alarcos, de la Real Academia Española. Universidad de Oviedo.
Manuel Alvar, de la Real Academia Española. Universidad Complutense de Madrid.
José Fradejas, Universidad Nacional de Educación a Distancia.
Victor García de la Concha, de la Real Academia Española. Universidad de Salamanca.

 

Edición

Pedro Cátedra, Universidad de Salamanca.
Brian Dutton, Universidad de Madison.
Michel García, Universidad de la Sorbona III.
Claudio García Turza, Colegio Universitario de La Rioja.
Germán Orduna, Universidad de Buenos Aires.
Aldo Ruffinatto, Universidad de Turín.
Nicasio Salvador, Universidad Complutense de Madrid.
Pompilio Tesauro, Universidad de Nápoles.
Isabel Uría, Universidad de Oviedo.

Más información en el  INDICE DE AUTORES de la Biblioteca Gonzalo de Berceo

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