A favor de que lo pintase en Italia, además de ciertas influencias, más o menos dudosas, del Hermafrodita Borghese (hoy en el Louvre) del que mandó Velázquez hacer un vaciado, o de uno de los ignudi imitando bronce, que Miguel Ángel pintó en la bóveda de la Capilla Sixtina (bajo el triángulo de David y Goliat), que apunta Charles de Tolnay (cf. "La Venus au Miroir, de Velázquez" en Varia velazqueña, I, pág 339 y ss.), quien piensa que pudo hacer posar a una joven modelo en la misma postura que ese fresco "qu'il a donc ainsi refait d'apres nature", está la idea, algo romántica, de que quisiera pintar un tema de desnudo ante los numerosos ejemplares que veía en Italia por todas partes, acaso movido por su amor hacia una desconocida de que, al parecer, tuvo un hijo, según ha publicado Jennifer Montagu en Burlington Magazine (1983, págs. 683-84). En cualquier caso, conocía a la perfección antes de ese viaje las "poesías" que Felipe II encargó a Tiziano. y sabemos que para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid pintó cuatro temas mitológicos (perdidos en el incendio) de los cuales, dos trataban temas -Psiquis y Cupido y Venus y Adonís- que parecen exigir desnudos femeninos.

       El tema del tocado de Venus ha sido repetidamente pintado antes de Velázquez, por Tiziano, Tintoretto, Veronés y Rubens, y ya, como señala Tolnay, Giovanni Bellini pintaba en 1515 una Mujer al espejo, hoy en Viena. El de la mujer acostada deriva de la Venus de Giorgione (Pinacoteca de Dresde), tema muy aprovechado por Tiziano, en especial en la Venus de los Uffizi de Florencia. En las reales colecciones madrileñas había un Tocado de Venus de Tiziano, con un Cupido sosteniendo el espejo (tres ejemplares en el Ermitage de Leningrado, en la Cá d'Oro de Venecia y en la National Gallery de Washington), pero con Venus de frente. Rubens pinta su Venus de espaldas, con un espejo que refleja su rostro (Viena, Kunsthistorisches Museum), pero con el cuerpo erguido, como el precedente. Velázquez combina ese tema con el de la Venus acostada, de que existían dos ejemplares de Tiziano en el Alcázar (n.º, 420 y 421 del Museo del Prado), pero de frente. Muy acertadamente, Tolnay, que admite diversas influencias, pero sobre todas las del ignudo de la Sixtina, nos recuerda que el mismo Rubens aconsejaba ( en De imitatione statuarum) inspirarse en los antiguos, pero mirando el modelo natural. De hecho, como de costumbre en Velázquez, todas las influencias y precedentes quedan asumidos y digeridos, y lo que estamos viendo es un prodigio de naturalidad y de novedad, a la vez cotidiano y sorprendente.

       Es, una vez más, el mito desmitificado y vuelto del revés, como quería Ortega y Gasset; o, más exactamente, la realidad inmediata sirviendo de referencia a una idea, como he tratado de demostrar en el libro Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, que concluye sobre una larga meditación sobre este cuadro de Velázquez (2.ª parte, cap. III). "Acostada sobre las sábanas de seda gris de un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, vista de espaldas, parece embebecida en la contemplación de su rostro, en un espejo ornado de cintas azules que le tiende un niño alado y desnudo, de rodillas en la misma cama. El gris y el rojo ponen de manifiesto la maravillosa carnación de esa mujer y de ese niño. Las alas de éste no permiten dudas respecto a su condición sobrehumana: se trata, sin duda, de Cupido, y la mujer acostada es, probablemente, su madre, Venus". Aquí se introduce una breve reflexión sobre el espejo y su valor óptico y emblemático, en especial en la pintura de los Países Bajos. Velázquez hace repetir a ese espejo la imagen que no era posible en el cuadro ( cf. las cabezas de los reyes en Las meninas), pero insuflándole una significación conceptista.

       Si comparamos el Cupido de Velázquez con los que sostienen espejos en Tiziano, Veronés o Rubens, veremos que no se parece a ellos. "Cupido se está arrodillando, bajando la cabeza con aire melancólico; no pone las manos separadas en el marco del espejo, como lo hubiera hecho sin duda de interesarle sólo sostenerlo; las tiene una sobre otra, cruzadas, no como un devoto, sino como un preso, y sobre las muñecas le cae esa cinta que nunca ha servido para colgar el espejo (no hay más que ver cómo están colgados los cuadros en Las meninas o en La familia del pintor de Mazo) sino que es la ligadura con la que, voluntaria, pero tristemente, el Amor se ata a la imagen de la Belleza. Cupido nos aparece así rendido y prisionero, pero sin rebelión, de esa fatal hermosura. La mujer que nos da insolente la espalda no se preocupa más de Cupido que del espectador. Toda su atención está concentrada en su rostro, reflejado en ese espejo que es atributo de Verdad y de Vanidad. y cabría proponer un título más para este cuadro emblemático: El Amor vencido por la Belleza. Alciato no lo hubiera inventado mejor, pero lo hubiera inventado de otro modo".

      Permítase esta larga cita, que me evita mayores desarrollos. Respecto a la cara que el espejo refleja, de una insensibilidad aldeana, según la opinión de Carl Justi, que recoge Tolnay (ver también Gazette des Beaux Arts, 1949, pág. 32), hasta el punto que MacLaren y Gerstenberg han creído en la posibilidad de un añadido de otra mano, Tolnay señala, tan atinadamente como suele, que "no se trata de un 'retrato mitológico' (Tiziano) sino de la mitología que se revela de repente en el 'retrato' de un ser cualquiera". Ello pudiera venir a abundar en mi hipótesis emblemática: el espejo, que es verídico, no puede ocultamos la vulgaridad de un rostro que no corresponde a la idea de belleza de un cuerpo divinizado; y el propio Cupido, que está preso de esa imagen, ni siquiera la mira, sino que nos la enseña, acaso para moralizar.

       Aunque sobre el concepto de belleza aplicada a lo erótico, que varía constantemente a lo largo de la Historia, habría también mucho que hablar. La diabólica tentadora del Santo Tomás de Orihuela [CAT. 29] no es, a nuestro gusto, más atractiva que la Venus del espejo (y más nos vale olvidar las tentadoras musicales de los "San Jerónimo" de Zurbarán o de Valdés Leal...).

       Para no alargamos más en estas disquisiciones, contemplemos el cuadro, tan auténtico y real que, en marzo de 1914, una sufragista lo acuchilló con siete puñaladas (que, por suerte, apenas se notan), como si tratara de asesinar a esa mujer...