LENGUA Y ESTILO DE LOS «MILAGROS»

Debido principalmente a la lengua y el estilo de los Milagros, la crítica de nuestro siglo se ha inclinado a considerar a su autor como un sencillo clérigo rural de escasa formación libresca. Se ha venido comentando a menudo «el cándor de la devoción popular»25 y la piadosa ingenuidad del clérigo riojano intuidas por medio de su expresión. Según las tendencias generales de esta crítica la obra de Berceo, como toda la literatura española, goza, pues, de una orientación y origen populares. El encanto de la expresión poética de Berceo, como afirma Jorge Guillén en un ensayo sobre el poeta, surge de su sencilla personalidad popular, la cual le permite transformar lo trivial y cotidiano en poesía 26. Carente de originalidad temática, según esta misma veta crítica, y movido por el deseo de vulgarizar y no crear, Berceo se destaca como poeta solamente en el nivel lingüístico, puesto que no busca alterar el relato de su fuente, «sólo adornarlo con imágenes y fraseología nuevas» 27. La realidad del caso no puede ser más contraria.

Aunque la tradición crítica a que nos referimos ha hecho bien en resaltar los motivos populares, el humor, lo pintoresco de la lengua, el grafismo, la localización familiar y el personalismo como «firma auténtica» y fuente del «encanto inolvidable» de Berceo 28, el origen de estos rasgos estilísticos no yace en la personalidad rústica, del poeta. Los Milagros de Nuestra Señora, así como todas las otras obras de Berceo, no son literatura forjada por una imaginación popular, sino literatura para la imaginación popular creada por un hábil artista de amplia formación libresca quien adapta su expresión a la mentalidad del pueblo que busca influir. Berceo rebaja, concreta y coloquial iza los hechos que narra, infundiendo su expresión de popularismo, para aproximarlos a un público no erudito. Este es, como dijimos, uno de los rasgos fundamentales del tono poético del Mester de Clerecía, y su origen se encuentra sin duda en la teoría y práctica de la predicación medieval.

Aunque a primera vista, la lengua y el estilo de Berceo puedan parecer a los lectores del siglo XX de origen legítimamente popular, su verdadera razón de ser se encuentra en la problemática de la literatura didáctica de la Edad Media: la necesidad de adoctrinar el público más vasto y variado posible. El sabor de lo familiar, próximo y cotidiano que se encuentra en los Milagros de Nuestra Señora, coincide con los aspectos estilísticos más notables de la predicación medieval en lengua vernácula, y lo recomendado en las artes praedicandi medievales. Si Berceo domina la retórica, la que domina no es exclusivamente la de las artes poetriae como ha demostrado Artiles, sino también la expuesta en los manuales de preceptiva homilética que se difundieron por todo el Occidente a partir del siglo XII 29.

El intento de aproximación al público que caracteriza el estilo de Berceo nos ofrece, además, la razón por la cual nuestro poeta en toda su obra explota técnicas de la literatura oral contemporánea. Si encontramos fórmulas, giros, y expresiones asociadas con el llamado Mester de Juglaría en la expresión poética de Berceo 30, éstas se explican por su eficacia comunicativa y por el hecho de que evocaban contextos narrativos familiares que entusiasmaban y captaban la atención de un vasto público compuesto de las secciones más representativas de la sociedad de su época. Si por una parte Berceo mina los recursos expresivos de la literatura juglaresca, por otra parte, como demuestra Brian Dutton, exhibe un claro desprecio por los juglares y comparte la actitud censorial de la Iglesia ante ellos 31.

Si hay sencillez, ingenuidad y rusticidad estilísticas en la obra de Gonzalo de Berceo, éstas son una sencillez, ingenuidad y rusticidad deliberadamente cultivadas. Son indicios de la existencia de una complicada y sutil estética literaria que rige el proceso creador del autor de los Milagros, y refuerzan la evidencia que nos permite definirlo como uno de los poetas y propagandistas eclesiásticos más expertos de la temprana literatura española.

ESTRUCTURA Y TEMAS DE LOS «MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA»

La opinión compartida por la mayoría de la crítica frente a la estructura de los Milagros de Nuestra Señora, coincide con la que expresa Carmelo Gariano. La estructura general de los Milagros nos dice Gariano, «consiste en una colección de episodios casi independientes, aunque el marco hispánico que los encierra y el alegorismo que los introduce son rasgos estilísticos individuales» 32. Obra aparentemente de escasa unidad artística, pues, se sigue justificando su carencia de disposición estructural por medio de la rudeza artística de Berceo. Sin embargo, la apreciación de los Milagros como una obra episódica compuesta con un esfuerzo mínimo de lograr coherencia y unidad artísticas cae en un subjetivismo anacrónico. Si se mira la obra entera a la luz de la teología mariana y las técnicas exegéticas disponibles a la clerecía para su explicación, sobre todo la tipología bíblica, se percibe que los Milagros gozan de una ceñida organización temática cuya clave se encuentra en la Introducción 33.

La Introducción a Los Milagros ha recibido harta atención crítica. Los eruditos, por ejemplo, han comentado su técnica alegórica 34, y, desde principios de este siglo, se ha discutido tanto su originalidad como el problema de sus fuentes (véase el libro de Richard Becker citado arriba). Aunque la Introducción no parece basarse en ninguna fuente textual precisa, Brian Dutton ha podido rastrear un gran número de motivos análogos en ciertos textos latinos medievales 35. Así, el famoso prado sençido, las flores que representan los nombres de María, las aves laudatorias, y las fuentes que simbolizan los cuatro evangelios, todos pertenecen a una bien difundida tradición medieval de literatura alegórica. Sin embargo, a pesar del interés que ha suscitado esta parte de la obra, son pocos los esfuerzos que se han llevado a cabo para explicar su técnica, su sentido comprensivo y su relación con los veinticinco milagros que la siguen. Con la excepción de un breve y sustancioso trabajo de James F. Burke 36, nadie se ha planteado el examen de la unidad figurativa de la Introducción y su relación con el resto de la obra.

Para llegar a una apreciación del sentido y la función de las primeras cuarenta y seis estrofas de los Milagros es preciso aproximamos al texto con el respeto y la curiosidad debidos a cualquier maestro de técnicas y estructuras literarias. Hemos de buscar, así, un principio unificador que transforme la alegoría que el mismo poeta expone en un sistema coherente de asociaciones e ideas.

Hasta ahora, la crítica se ha limitado a descifrar el sentido de las diversas alegorías individuales que componen la Introducción sin percibir el más profundo significado global de su organización temática. Es decir, no se ha seguido la línea sugerida por Northrop Frye cuando éste declara que «la alegoría es un elemento estructural de la literatura», y se cultiva no sólo para adornar, sino para organizar, unificar y explicar el sentido de una obra 37.

La alegoría en la Introducción a los Milagros urde un complejo tejido simbólico cuyo sentido total y relación al resto de la obra se pueden aclarar por medio de una aproximación tipológica. La tipología, o la elaboración figurativa, era una técnica de composición e interpretación textual ampliamente practicada durante la Edad Media. Según K. J. Woollcombe, ésta se define como el proceso que establece «conexiones históricas entre ciertos personajes o acontecimientos del Antiguo Testamento y eventos y personajes similares en el Nuevo Testamento»38. En su libro The Great Code, Northrop Frye ha puntualizado recientemente la definición de Woollcombe, señalando el hecho de que las relaciones entre los dos testamentos percibidas por los autores y exegetas medievales seguían siempre un esquema conceptual esencialmente reversible, puesto que los mitos y acontecimientos del Antiguo Testamento se repetían en el Nuevo, aunque en la mayoría de los casos de manera inversa. De este modo, el advenimiento de Cristo no sólo marca la salvación del hombre y cumple con las profecías del Antiguo Testamento, sino que simboliza la repetición invertida de la historia de Adán. En la literatura medieval religiosa la tipología fue, pues, un estilo de composición explotado para reforzar la estructura, iluminar la organización conceptual, y crear sutiles correspondencias temáticas entre las diferentes partes de una misma obra. Ciertamente, de todos los métodos hermenéuticos, la tipología tuvo la ma yor difusión y práctica 39.

Ahora bien, al examinar la Introducción a los Milagros a la luz de la tipología descubrimos en ella un intricado y coherente sistema de asociaciones que unifica, estructura y presta sentido no sólo a la misma Introducción, sino al resto de la obra. Se evidencia que Berceo organiza su obra según un esquema que evoca el amplio tipo bíblico de la Caída y Redención del Hombre. Esto lo logra por medio de las figurae que emplea en su texto y las correspondencias de imágenes que forja entre la Introducción y los milagros subsiguientes.

El buen aveniment que menciona Berceo en la primera cuaderna tiene grandes implicaciones doctrinales y humanas, puesto que se refiere metafóricamente no sólo a su propio encuentro con la devoción mariana, sino a la salvación universal del Pecado Original a través de Cristo y, sobre todo, ,al instrumento de su encarnación, su madre la Virgen María. Como queda dicho, desde los tiempos de San Ireneo se venía identificando a la Virgen directamente con la redención del Pecado Original. Más que en el mismo Jesús, se percibía en la virginidad de su madre la prueba fidedigna del derrocamiento de la ley natural post-edénica. En su castidad, según los Santos Padres, María triunfaba sobre la maldición de Adán y Eva. San Ambrosio, por ejemplo, reconoce que Cristo se habría corrompido si naciese de manera ordinaria; y San Jerónimo interpreta su inmaculado nacimiento como el signo definitivo de la salvación humana de la deuda de Eva. Este último, en su Epístola 22, declara que «ahora que ha concebido una virgen y nos ha dado un niño... ahora se ha roto la cadena de la maldición. Vino la muerte por medio de Eva, y la vida por medio de María» 40. Durante toda la Edad Media se desarrolló en torno a esta idea una tipología en que se simbolizaba la historia universal del hombre desde su Caída hasta su Redención.

El concepto teológico del Pecado Original y su conquista por medio de Cristo y María se expresaba en la Edad Media a. través de ciertos motivos e imágenes explícitamente derivados de la Biblia. Por su carácter iconográfico, éstos ilustraban la pérdida y vuelta del hombre al Paraíso. La Caída representa sustancialmente la enajenación de la humanidad de la naturaleza; la Redención supone la reconciliación del hombre con el esquema natural. Todas las interpretaciones artísticas medievales de la Caída y Redención humanas se impregnan directamente de un simbolismo naturalístico. Nuestros progenitores, Adán y Eva, son expulsados del Paraíso en que vivían armónicamente en un estado natural. Por haber transgredido la Ley de Dios, conocen la verguenza, cubren su naturalidad y sufren el dolor, el hambre, la fatiga, y la muerte. A partir de este momento, hasta el advenimiento de Cristo, los hombres se consideraban miembros de la massa peccati. Se concluye que por culpa de la desobediencia de Adán y Eva se perdió el Paraíso. Sin embargo, por el advenimiento de Cristo, encarnado por medio de la Virgen, se recobra lo perdido, se invierte la historia del Génesis. La pérdida y la restitución del Paraíso se expresan en la imaginación medieval ligando estrechamente los motivos simbólicos del jardín del Génesis y los de la Anunciación de la Virgen, y muchas veces forman una dualidad que se presenta simultáneamente en una misma obra. Así lo vemos en el cuadro de la Anunciación de Giovanni di Paolo, en que la expulsión del Paraíso da la acción de fondo para el encuentro del Ángel con María 41.

Esta tipología que ligaba la Virgen a Eva estaba tan difundida durante la Edad Media que llegó a constituirse en torno a ella una especie de paranomasia anagramática entre la clerecía. Sabemos que la dualidad Ave / Eva, Eva / Ave se conocía en la España del siglo XIII. La Cantiga LX de Alfonso el Sabio se desarrolla precisamente en torno al estribillo «Entre Ave Eva / gran departiment'a», y se declara allí «Ca Eva nos tolleu / o Parays' e Deus / Ave nos y meteu»42.

Dicho esto, podemos volver nuestra atención a la Introducción de los Mtlagros y analizar el complejo sistema figurativo que Berceo explaya, y cómo éste evoca la historia universal del hombre a base de una técnica alusiva fundada en la tipología. La imagen de peregrinatio vitae que informa toda la Introducción de la obra es la tipología más reconocible del texto y se deriva directamente de la biblia. Esta imagen es, según Juergen Hahn, una que «circunscribe el exilio del hombre del Paraíso y su inestable estancia peripatética sobre la tierra»43. Al aludir a su romería (cuadernas 2 y 17), Berceo no sólo se identifica estrechamente con su público de romeros, sino que se convierte en homo viator, el hombre caído que anda en busca de la gracia perdida. La entrada de este narrador al «prado bien sençido, de flores bien poblado» (cuaderna 2) es mucho más, pues, que la evocación de un simple locus amoenus: representa el retorno del narrador ejemplar, el everyman y yo poético, al Paraíso perdido. Esto, por supuesto, se logra por medio de su devoción mariana. Su actuación en el prado se desarrolla frente al fondo tipológico del mito del Génesis y representa figurativamente la anulación de la Caída del Hombre. Las cuatro fuentes que manan de los extremos del prado (cuaderna 3) son la representación perifrástica de la fons vitae y los cuatro ríos del Paraíso mentados en el Génesis. El grand abondo de buenas arboleadas (cuaderna 4) es el símbolo iconográfico de la abundancia perdida, mientras que la específica mención de las frutas, «ningunas podridas nin azedas» (cuaderna 4), redunda en la mente medieval con ecos de la amarga fruta que causó nuestra Caída. En la tradición medieval se concebía la manzana (a veces la pera o el higo) de Eva como amarga y maldita, mientras que Jesús en el Ave María funciona como su antitipo y denomínase el benedictus fructus de la Virgen 44. Insistiendo, pues, en la relación inversa de su jardín al del Edén, Berceo hace explícita la conexión repitiendo que:

El fructo de los árbores era dulz e sabrido,
si don Adám oviesse de tal fructo comido,
de tan mala manera no serié decibido,
ni tomarién tal dannto Eva nin so marido (15).

La analogía es clara: el paraíso a que ha entrado el narrador es el antitipo de aquel en que el hombre pecó y cayó. Al contrario del paraíso del Génesis, el de Berceo es el prometido que cierra el círculo de la historia universal de la humanidad. Su Paraíso es el de la redención cristiana, el cumplimiento ineludible de la profecía del Edén del Antiguo Testamento.

Ahora bien, es en y por medio de María que encontramos la gracia perdida por nuestros primeros padres. Si Eva comió del Árbol de la Ciencia y pudo distinguir, así, el bien del mal sintiéndose avergonzada, la Virgen en la obra de Berceo simboliza la inversión de este hecho y reconstituye la inocencia perdida. María se identifica con los árboles en la Introducción de nuestro poeta, y suscita, así, la comparación con el arbor vitae, el cual también se sitúa en el paraíso descrito en el Génesis (3.24). Para Berceo María es el árbol cuya sombra le protege, cuyas frutas son los milagros, o ejemplos, de su redención. Las frutas de la Virgen son, por consiguiente, antitipos de aquella primera fruta que fue la causa de nuestra perdición, evocando así la dicotomía del pecado y la salvación. Berceo adopta la imagen del hortus conclusus, cuyo origen se halla en el otro jardín del Antiguo Testamento, el del Cantar de Salomón, puesto que éste simboliza el poder purificador de María y su conquista del pecado. A través de su devoción por la Gloriosa, el poeta recobra figurativamente el Edén derrochado por Adán y Eva.

Al entrar el narrador en el prado mariano nos dice que descargó su «ropiella por yazer más viçioso» (6). No es un detalle pintoresco de la narración, sino un acto que se integra en el esquema tipológico que desarrolla el poeta, y tenía para la mente medieval un profundo sentido simbólico de orígenes bíblicos. En el Libro de Alexandre, por ejemplo, Alejandro hace que sus huestes se desnuden durante su encuentro con las serpientes (cuadernas 216-62), puesto que éstas no hacen daño a los hombres cuando se les recuerda la inocencia humana en el Edén. La desnudez de las tropas del emperador macedonio es la mejor arma contra el pecado. El Physiologus medieval incorpora esta idea al disertar sobre la naturaleza de las serpientes, y nos dice que « ... mientras el primer hombre, nuestro padre Adán, estuvo desnudo en el Paraíso, la serpiente no se atrevió a abalanzarse sobre él; mas cuando Adán vistió la túnica (es decir la mortalidad del carnal cuerpo pecaminoso), se abalanzó contra él. Si tú conservas la vestidura mortal, es decir, el hombre viejo, y quieres perpetuar inveteradamente los días malos, la serpiente se abalanzará contra ti; mas si te despojas del ropaje de los príncipes y de las potestades que gobiernan este siglo y del espíritu de iniquidad que está en los cielos (como dijo el apóstol), entonces la serpiente no podrá abalanzarse sobre ti»45. Al vestirse, Adán reconoció la tentación y su estado pecaminoso. Al quitarse su ropiella el narrador de los Milagros se plantea el retorno a la inocencia y la conquista del pecado por medio de la Virgen.

Una vez acomodado el narrador bajo el árbol protector, su comentario sobre las «noblezas» del huerto es seguido por una interesante imagen que sin duda evoca sutilmente la idea de muerte y resurrección:

Manamano que fui en tierra acostado,
de todo ellazerio fui luego folgado;
oblidé toda cuita e lazerio passado,
¡Qui allí se morasse serié bienventurado! (12)

Aunque Berceo no hace patente el sentido tipológico del prado en su glosa a la alegoría (16 y ss.), el significado no puede ser más obvio. En su explicación nos dice el narrador que:

Semeja esti prado egual de Paraíso,
en qui Dios tan grand graçia, tan grand bendiçión miso;
él que crió tal cosa maestro fue anviso,
omne que y morasse nunqua perdrié el viso (14) .

Con esto, queda claro que la Virgen representa los aspectos positivos presentes en el Edén desde la Creación -en Ella y su manifestación paradisiaca percibimos la luz espiritual y la posibilidad de la salvación y vida eterna.

Como queda dicho, el mito de la Caída usa imágenes que simbolizan la alienación de la Humanidad de la Naturaleza. El retorno del narrador de los Milagros al Paraíso marca la reconciliación del Hombre con el esquema natural efectuado por la gracia de la madre de Dios. Cuando el peregrino de la Introducción se desnuda y se duerme bajo la sombra del árbol mariano, rechaza la vergüenza y recobra la vida eterna perdida con la Caída del primer hombre y la primera mujer. La relación del narrador al prado y, por lo tanto, a la Virgen, subvierte la historia de Adán y Eva y comunica la idea de la restitución de la gracia por medio de María.

Berceo refuerza la estructura de esta tipología al integrar en su Introducción el tema de la profecía mariana. Para el hombre medieval, la profecía bíblica comprendía una visión total de la Humanidad, y cubría la Historia del Hombre desde su Creación hasta su Redención. Por lo tanto, la evidencia de la salvación universal efectuada por María se repite y se manifiesta simbólicamente en las diferentes generaciones de los hombres hasta el advenimiento de Cristo. El poeta riojano recurre, así, a los otros testimonios de la venidera redención en el Antiguo Testamento tal como fueron establecidos por la tradición exegética medieval.

Berceo comienza su recorrido de las profecías marianas del Antiguo Testamento aludiendo a la más importante de ellas, la de Isaías (7.14), repetida por San Mateo (1.23) al explicar el nacimiento virgen del Redentor. Según el narrador, Isaías se encuentra en el prado en «onrrada compannía», y es él que de todos «cantó mejor» (cuaderna 28). Dentro de esta misma veta, se alude al «vellocino que fue de Gedeón» (34), que según los exégetas medievales prefiguraba la espontánea concepción de Cristo, puesto que la Virgen María fue fecundada por el Espíritu Santo de la misma manera que el vellocino se empapó de rocío en medio de la sequedad (Jueces, 6.36-40). Además, se recuerda que el ángel saluda a Gedeón con las mismas palabras empleadas por Gabriel en la Anunciación (cfr. Jueces, 6.12, y Lucas, 1.34); palabras que, dicen los exegetas, la Virgen reconoció como alusión a la bella Sión, último vestigio de Israel (Sophonio, 3.14-17; Jeremías, 4.31,18.13, 15; Lamentaciones, 1.15, 2.13; Miqueas, 4.10; Isaías, 62.11 ; Zacarías, 2.10) y que Berceo invoca al declarar que «Ella con grand derecho es clamada Síón» (37)46.

Berceo sigue elaborando la milagrosa inmaculada concepción de Jesús por medio de otras referencias a episodios proféticos del Antiguo Testamento: la «piértega en que sovo la serpiente alzada» y el «fust que Moïses enna mano portava» (39, 40) que recuerdan Exodo, 7.9; la Virga Aaron (Números, 17.8) que, como el vientre de María, floreció espontáneamente, y que también figura dentro de la paranomasia exegética Virga / Virgo (41); la «puerta en sí bien encerrada» (36) que evoca la porta clausa del jardín de Salomón (Cantar, 5.18), que contiene la fons signatus, o la «fuent de qui todos bevemos» (35), y cuya tórtola (2.12) prefigura la visita del Espíritu Santo a María, acontecimiento que para Berceo la convierte en «la palomba de fiel bien esmerada» (36).

El poeta sigue reforzando la estructura tipológica de la Introducción cuando asevera que Ella:

Es dicha vid, es uva, almendra, malgranada,
que de granos de graçia está toda calcada,
oliva, cedro, bálssamo, palma bien ajumada,
piértega en que sovo la serpiente alzada (39).

Aquí, sin embargo, las imágenes proféticas se derivan no del Antiguo Testamento, sino del Evangelio Apócrifo de Ben Sira, conocido por el otro nombre de Ecclesiasticus, el cual dedica el capítulo 24 enteramente a una elaboración alegórica de la Virgen 47.

Es evidente, pues, que en su Introducción Berceo busca reconstituir y restituir el Paraíso perdido por medio de una sistemática elaboración de imágenes poético-tipológicas. Es por esta razón por lo que adopta el motivo del hórtus conclusus y urde alusiones a las profecías marianas del Antiguo Testamento dentro de su descripción. El poeta desea establecer la clara tipología entre el mundo de la Vieja Ley, el del pecado y el de Adán y Eva, y el de la Nueva Ley, el de la posibilidad de la salvación del Pecado Original por el medio de Cristo y el instrumento humano de su advenimiento, su madre. Utiliza Berceo las imágenes del llamado protoevangelium (el jardín edénico, las profecías, etc.) 48 para plantear la legitimidad del Nuevo Testamento y su promesa de redención y vida eterna. Una vez desarrollada imagísticamente esta idea, los milagros que siguen a la Introducción se revelan como miniaturas de su esquema temático básico: todos son elaboraciones particulares del tema de Caída y Salvación por medio de la gracia.

En el Milagro XXII, como en tantos otros, encontramos un claro indicio del estrecho vínculo forjado por el poeta entre la anécdota contada y la Introducción. Al concluir la historia del náufrago salvado, Berceo abandona la fuente latina para concluir que:

Los que por Eva fuemos en perdición caídos,
por ella recombramos los solares perdidos;
si por ella non fuesse yazriémos amortidos,
mas el so sancto fructo nos ovo redemidos.

Por el so sancto fructo que ella concibió,
que por salud del mundo passión e muert sufrió,
issiemos de la foya que Adán nos abrió,
quando sobre deviedo del mal muesso mordió (621-22).

Este epílogo, ausente, como ya dijimos, de la fuente latina, es testimonio de la intención de Berceo de situar los Milagros dentro de un patrón formal de Caída y Redención; evidencia su disciplinado deseo de elaborar un esquema temático que sirva de sustento a la obra entera desde la Introducción hasta la última línea del último milagro. Si en la Introducción se ejemplifica por medio de figurae la Historia Universal del Hombre, en los milagros que la siguen, se presenta la historia individual de los hombres. La una traza un ejemplo de pecado y redención dentro de un marco claramente bíblico y mítico, mientras que los otros explayan esa idea en un contexto menos lejano, más actual, cotidiano e individual. Los personajes de los milagros, a través de su conocido y comentado cotidianismo, encarnan y aproximan al público de Berceo el concepto de la gracia y redención y el valor de la peregrinación marianas.

La impecable naturaleza de la Virgen, su plenitud de gracia, sus virtudes y, finalmente, su confirmación en la gracia al final de su vida, constituyeron los factores más notables de su santidad para la iglesia medieval. Concebida inmaculadameríte, se considera como el mayor recipiente de la gracia divina que ha tenido la humanidad. Las palabras iniciales del Arcángel Gabriel en la Anunciación (Ave María plena de gracia, San Lucas, 1.28) implican el grado de gracia que posee la Virgen. Lo que la Providencia había dado en menor grado a los santos y profetas aparece en su forma plena en María. Por otra parte, si nuestros primeros padres recibieron gracia excepcional al ser creados, María, quien recobra la gracia perdida de la humanidad, debió poseer un grado de gracia infinitamente superior al de Adán y Eva.

Para la teología medieval la Virgen sobrepasa en gracia a todas las demás criaturas y fue recipiente de las virtudes teologales y morales además de los dones especiales del Espíritu Santo. Entre éstos últimos están las gracias especiales llamadas gratiae gratis datae, o las gracias para la santificación de otros 49. Sin duda, este es el principio operante en los Milagros de Nuestra Señora ya que éstos no se detienen en contemplar la santidad de la Virgen sino en la representación de la salvación de pecadores confirmados por la dispensación de la gracia mariana.

El tema de la plenitud de gracia de María es uno de los que se reconfirma constantemente a lo largo de los Milagros y uno que está íntimamente relacionado con el concepto del pecado del hombre y la subsiguiente salvación. Desde la cuaderna 46 que cierra la Introducción hasta la 911 en que el poeta termina la obra pidiendo la gracia de María para sí mismo, se hace eco de la gracia mariana por lo menos cuarenta veces (46, 60, 73, 74, 98, 119, 141, 159, 181,228, 261,272,277,298,339,374,375,432,450,475,499, 545, 582, 611, 624, 744, 848, 889, 911, y passim). Por otra parte, si comparamos estos pasajes elaborados por Berceo con sus fuentes latinas, se hace patente que ni la mención ni la preocupación por la gracia aparecen en éstas últimas. Berceo, por lo tanto, ajusta las historias latinas a un contexto temático, el de la gracia salvadora de la Virgen.

En el Milagro XXI, por ejemplo, se percibe claramente el deseo del poeta de vincular estrechamente las narraciones de su fuente latina a la temática de las gratiae gratis datae de la Virgen. Aquí Berceo omite deliberadamente el epílogo del cuento («Accedant itaque ad tam potentis medicine Dominam omnes egroti, veniant et sanentur, sanati beatam Mariam correctis moribus, studiosis Jaudibus venerentur. Nescit erga misero deficere pietas sua, que nos omnes misericordie dulcissimi Filii sui commendet, Domini nostri Ihesu Christi, qui cum Patre et Spiritu Sancto vivit et regnat per omnia secula seculorum, Amen»), y lo sustituye con su propia interpretación que, además de ofrecer una paranomasia sobre la palabra gracia, subraya la posesión y dispensación de la gracia como los más importantes atributos taumatúrgicos de María:

A la Virgo gloriosa todos gracias rendamos,
de qui tantos miraclos leemos e pro vamos ;
ella nos dé su gracia que servida podamos,
e nos guíe fer cosas por ond salvos seamos. (Amen.) (582)

El análisis tipológico de la Introducción de los Milagros, de Berceo revela que el pecado, la redención y la gracia mariana son las ideas subyacentes que unen y estructuran la obra entera. En la Introducción encontramos una amplia declaración temática elaborada a través de una técnica que depende en alto grado de la tipología, método de composición e interpretación textual empleado por los autores medievales. Por medio de imágenes que evocan el Paraíso del Génesis, y a través de alusiones a las profecías del Antiguo Testamento que anunciaban a la Virgen María se evoca la posibilidad de la restitución de la Humanidad a la gracia perdida, la posibilidad de un retorno al Edén.

La Introducción del poeta riojano es un intrincado sistema de imágenes unidas entre sí por medio de asociaciones tipológicas latentes en ellas que, vistas en su totalidad, establecen una semántica simbólica que por un lado evoca la historia de la Caída del hombre y por otro asegura su salvación por medio de la devoción y fe marianas. Es, a la vez, la clave al resto de la obra, puesto que cada milagro de la colección repite esta idea básica, pero en miniatura, en una forma menos abstracta y más particularizada. Mientras que la Introducción cuenta por medio de figurae la historia de la Caída y Redención del primer hombre, los milagros que la siguen reflejan metonímicamente el mismo concepto en su plano individual. Estos últimos narran no el drama de la Caída y Salvación del hombre arquetípico, sino el de los hombres, los peregrinos, nuestros vecinos y nuestros contemporáneos. Por consiguiente, cada milagro ejemplifica y reafirma la validez actual de la gracia redentora de la Virgen. Los Milagros y su Introducción gozan, por esto, de una estrecha unidad temática cuya función es la de evocar y resolver por medio de María el problema tanto del Pecado Original como el del pecado en todas sus manifestaciones.

El rasgo morfológico más notable del lenguaje de Berceo es la disinencia -ié en el imperfecto de los verbos -ir, -er, excepto en la primera persona. Además, el fenómeno se encuentra en el condicional de todos los verbos. En su obra, por otra parte, se hallan a menudo las formas derivadas del latín sedere con el valor de estar, mientras que el apócope es muy frecuente. Así encontramos formas como sedié (estaría) y diz (dice). En el dialecto riojano del siglo XIII ciertas palabras como Reï eran bisílabas, a menos que se encontraran en un hemistiquio de seis sílabas. En algunos casos hay hemistiquios que se completan por pronombres pleonásticos que son, más bien, recursos prosódicos y no características del dialecto. Las formas esti, essi, -sti, -i (desinencia de la primera persona de los pretéritos irregulares y los imperativos derivados de formas con una i larga, final en latín), tanto como li, lis (dativos) señalan la tendencia del dialecto riojano a conservar toda -i final larga del latín vulgar. La contracción enna (en la) se conserva en el dialecto de la Rioja por mucho tiempo. Hay instancias cuando vemos la conservación de la -d- intervocálica (veden, por ven), fenómeno muy común en el dialecto de la Rioja. No obstante, aunque raras veces, encontramos casos cómo mores (sudores). En Berceo además se hallan las formas pronominales ielo o gelo típicas del castellano, que se conservan hasta el siglo XVI. Qui es la forma habitual de que, sujeto con antecedente personal, mientras que abunda la terminación -iella como diminutivo (-illa en castellano) y la diptongación de la o(breve) del latín, como, por ejemplo, confuerto < confortum. Ciertos grupos consonánticos, sobre todo -m'n-, que pasa a -mbr- en castellano, se conservan en riojano, y por lo tanto se hallan formas como allumnar y lumnera en Berceo.

Además de sus características dialectales, la lengua de Berceo contiene muchos cultismos, la mayoría de los cuales son latinismos de tipo ortográfico. Así encontramos formas como plegó (llegó), clamar (llamar), y otras. El estudio más autorizado y detallado referente a la dialectología de la Rioja es el de Manuel Alvar, El dialecto riojano, México, 1967.

NOTAS

25 Marcelino Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, Madrid, Viuda de Hernando, 1890, l, 168.

26 «Lenguaje poético: Berceo», en Lenguaje y Poesía, Madrid, Revista de Occidente, 1962, 13-39.

27 Ramon Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, 6.ª ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1964, 274.

28 Damaso Alonso, «Berceo y los Topoi», en De los siglos oscuros al de oro, 2.- ed., Madrid, Gredos, 1964, 82.

29 El influjo del sermón medieval en el desarrollo de las literaturas vernáculas es un tema de gran extensión y abundante bibliografía fuera del Hispanismo. Para una orientación en la incipiente crítica hispánica, véase el artículo de Alan D. Deyermond, «The Sermon and Its Uses in Medieval Castilian Literature», La Corónica, 8, 2, 1980, 127-45. Este contiene el repaso bibliográfico más completo sobre el asunto en un contexto ibérico.

30 Véase Ramón Menéndez Pidal, loc. cit.,. y Camillo Guerrieri Crocetti, «La lingua di Gonzalo de Berceo» Studi Medievali, 15, 1942, 163-88.

31 Véase la Vida de San Millán de la Cogolla, ed. cit. de Brian Dutton, 175-92.

32 Análisis estilislico de los «Milagros de Nuestra Señora» de Berceo, 2.- ed., Madrid, Gredos, 1971, 201. Gariano vuelve a insistir en que «la esencia artística de los Milagros de Nuestra Señora consiste en la emoción lirica en ellos depositada, y por eso se trata de un valor discontinuo, fragmentario», 194.

33 Lo expuesto aquí en algunas instancias sigue mi estudio «La Tipologia bíblica y la Introducción de los Milagros de Nuestra Señora», BHS, 62, 1985, 7-14. Quisiera expresar mi gratitud a la redactora de esta revista, la profesora Dorothy Sherman Severin, por el permiso de reproducirlo.

34 Sobre la alegoría en las obras de Berceo, véanse Agustín del Campo, «La técnica alegórica en la Introducción a los Milagros de Nuestra Señora», RFE, 38,1944,15-57, Y Chandler R. Post, Medieval Spanish Allegory, Cambridge, Harvard University Press, 1915, 118-28. Véase también Fr. Alejandro UIi Ballaz, «¿Es original de Berceo la Introducción a los Milagros de Nuestra Señora?», Berceo, 86, 1974, 98-117; Joël Saugnieux, «Los Milagros y la tradición mariana», en op. cit., 45-71; Gaudioso Giménez Resano, El mester poético de Gonzalo de Berceo, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1976; Elizabeth Drayson, «Some Possible Sources for the Introduction to Berceo's Milagros de Nuestra Señora», MAe, 50,1981,274-83.

35 Ed. cit., 36-45.

36 «The Ideal of Perfection: The Image of the Garden-Monastery in Gonzalo de Berceo's Milagros de Nuestra Señora», en Medieval Renaissance and Folklore Studies in Honor of John Esten Keller, ed. de Joseph R. Jones, Newark, Del., Juan de la Cuesta, 1980,29-38. Véase también el interesante artículo de Erika Lorenz, «Berceo, der Naive (Ueber die Einleitung zu den Milagros de Nuestra Señora», Romanistisches Jahrbuch, 14, 1963,255-68; Y Germán Orduna, «La Introducción a los Milagros de Nuestra Señora de Berceo», en Actas del Segundo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Nimega, Holanda, Asociación Internacional de Hispanistas, 1965, 447-56.

37 Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton, Princeton University Press, .1957,54.

38 Essays on Typology, Londres, SCM Press, 1957,39. Según Erich Auerbach, la interpretación figurativa «"establishes a connection between two events or persons in such a way that the first signifies not only itsolf but also the secand, while the second involves or fulfills the first. The two poles of a figure are separated in time, but both, being real events or persons, are within temporality. They are both cantained in the flowing stream which is historicallife, and only the comprehension, the intellectus spiritualis, of their interdependence is a spiritual act". In practice we almost always find an interpretation of the Old Testament whose episodes are interpreted as figures or phenomenal prophecies of the events of the New Testament». Véase su Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, traducido por Willard R. Trask, Princeton, Princeton University Press, 1953, 73.

39 Northrop Frye, The Great Code: The Bible and Literature, Nueva York, Harcaurt, Brace and Jovanovich, 1982, 105-38. Véanse también Erich Auerbach, Scenes from the Drama of European Literature, trad. Ralph Manheim, Nueva York, Meridian Books, 1959, 11-76, Y C. A. Patrides, The Grand Design of God: the Literary Form of the Christian View of History, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1972. Para la tipología en la literatura medieval española, véanse James F. Burke, History and Vision: The Figural Structure of the «Libro del cavallero Zifar», Londres, Támesis, 1972; David W. Foster, Christian Allegory in Early Hispanic Poetry, Lexington, Kentucky, University of Kentucky Press, 1970, sobre todo 105-35; P. A. Bly y A. D. Deyermond, «The Use of Figura in the Libro de Alexandre», JMRS, 2, 1972, 151-81, e Ian Michael, The Treatment of C/assical Material in the «Libro de Alexandre», Manchester, Manchester University Press, 1970, 42-46. La tipología en la obra de Berceo ha sido examinada por Alan D. Deyermond, «La estructura tipológica del Sacrificio de la Misa», Berceo, 94-5, 1978, 97-104, Y por Hejen Boroland, «Typology in Berceo's Milagros: The Judiezno and the Abadesa preñada», BHS, LX, 1983, 15-29.

40 En The Nicene and Post Nicene Fathers of the Christian Church, trad. Philip Schaff y Henry Wace, Oxford, Clarendon Press, 1896, VI, 30. Véase también Joan M. Ferrante, Woman as Image in Medieval Literature, Nueva York, Columbia University Press, 1975,43-46.

41 E. Guldan, Eva und Maria: Eine Antithese als Bildmotiv, Graz/Köln, Böhlau, 1966; el cuadro de di Paolo se encuentra en la Galería Nacional, Washington, D. C., y lleva el número 334. En la Anunciación de Fra Angélico, que se encuentra en el Museo del Prado, también encontramos la expulsión del Paraíso como la acción de fondo. En este último aparecen detalles pictóricos, particularmente las flores esmaltadas del prado junto a un árbol claramente simbólico, que coinciden con muchos de los elementos gráficos de la alegoría de Berceo. Debo agradecer a la Galería Nacional el permiso de publicar aquí el cuadro de di Paolo.

42 Alfonso X, o Sabio, Cantigas de Santa María, ed. Walter Mettmann, ed. Xerais de Galicia, 1981, 1, 273.

43 The Origins of the Baroque Concept of «Peregrinatio», University of North Carolina Studies in Romance Languages and Literatures 131, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1973, 114.

44 Sobre este tema, véase James F. Burke, «Love's Double Cross: Language Play as Structure in the Libro de buen amor», UTQ, 43,1973-74,256.

45 El Fisiólogo: bestiario medieval, traducido por Marino Ayerra Redín y Nilda Guglielmi, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1971,50-51. .

46 Para la profecía mariana en el Antiguo Testamento, véase el libro de Marina Warner citado arriba, 3-33. Sobre la imagen del vellocino, véase Rosalie Gimeno, «The Episode of Gideon's Fleece in Biblical, Patrisric and Spanish Literary Accounts», SIs, 1980, 9-25.

47 Para el texto, véase Geoffrey Ashe, The Virgin, Londres, Routledge and Paul, 1976,27-28.

48 Véase el citado libro de Hilda Graef, 1, 1-100.

49 Para los fundamentos de la teología maríana, véanse Juniper B. Carol, Fundamentals of Mariology, Nueva York, Benziger Brothers, 1956; P. G. Rhodes «Our Lady's Endowments», en Our Blessed Lady, ed. C. Lattey, Londres, Burns, Oates, and Washbouroe, Ltd., 1934, y Emile N. Neubert, Mary in Doctrine, Milwaukee, Bruce, 1954.

     Para saber más:
En torno a Gonzalo de Berceo: "los Milagros de Ntra. Señora" y el culto a la Virgen     RICO MANSILLA, A.

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