A pesar de que las cantigas de amigo constituyen, aproximadamente, la tercera parte de la producción poética gallego-portuguesa y de que fueron compuestas por las sucesivas generaciones trovadorescas de esta escuela lírica[2], no es menos cierto que el cultivo más sistemático del género se produjo durante la segunda mitad del siglo XIII. Así parece demostrarlo el cómputo por secuencias cronológicas que establece Resende de Oliveira, quien no documenta cantigas de este tipo en la fase inicial de desarrollo -hasta 1220[3]-, mientras que contabiliza veintitrés en el período que transcurre entre 1220 y 1240 -frente a ciento cincuenta y cuatro cantigas de amor- y cuatrocientas setenta y una entre los años 1240 y 1300 -por quinientas sesenta y ocho de amor[4]-. Este último dato estaría indicando una eclosión de la cantiga de amigo durante dicho período, coincidente con una renovación estética que habría llevado a la valorización de elementos popularizantes en el seno de la producción poética trovadoresca[5]. Así se ha observado desde la crítica decimonónica, que, a la hora de periodizar las diferentes fases evolutivas del lirismo peninsular, distinguía una etapa, a la que denominaba segundo período lemosín o de estylo galliziano, coincidente con el reinado de Don Denís y caracterizado por la recuperación, por parte del trovadorismo, de modos poéticos de origen popular, encarnados en la cantiga de amigo[6]. No por casualidad, es este monarca portugués el máximo cultivador, en términos absolutos, del género que tratamos, con cincuenta y una piezas[7].

La antedicha renovación de carácter popularizante, con independencia de si se debe a un influjo extrapirenaico o a la revalorización de tradiciones vernáculas[8], coincide con la evolución que se produce en la poesía trovadoresca de otros ámbitos de la Romania. Así parecen demostrarlo la creciente presencia de géneros de este tipo tanto en los tratados poéticos occitanos, como en la producción de los autores más tardíos de esta tradición lírica -dansa, balada, viadeira, estampida, etc.-, o la inserción, desde comienzos de siglo, de piezas poéticas en los romans del norte de Francia[9], con preferencia por las diversas variedades de la chanson de femme -chanson d'amie, chanson de toile, chanson de malmariée, etc.-. A este respecto, P. Bec, que contrasta las diferencias de cronología entre las tradiciones trovadorescas de oc y de oïl, sostiene que "c'est précisément au XIIIe siècle... que sont attestés tous les genres 'mineurs'", identificando estos géneros "menores" con los del registre popularisant[10]. Por lo que se refiere a la lírica gallego-portuguesa, el repertorio poético se enriquece con nuevas formulaciones discursivas que adoptan rasgos propios de la pastorela, el alba, la chanson de malmariée, la chanson de toile o la bailada[11].

Dentro de este impulso se incluiría el cultivo de la cantiga de amigo con elementos naturalísticos, impropios de la abstracción que suele imperar en el discurso amoroso cortés peninsular y cuya aclimatación a este género, por tanto, hay que achacar a elementos popularizantes, muy posiblemente reflejo del sustrato precortés que asume la cantiga de amigo[12]. Como exponente de dicha corriente estética tiene lugar, asimismo, el cultivo de un conjunto de composiciones de amigo, caracterizadas por la presencia de un hagiotopónimo, que desempeña la función de ambientación geográfica. Estas piezas, denominadas cantigas de santuario[13], muestran una serie de motivos peculiares, que ya han sido puestos de relieve en varias ocasiones por la crítica y entre los que se encuentran el encuentro de los amantes junto a un templo -lo que implica la utilización de campos sémicos y léxicos particulares[14]-; la localización de este santuario en Galicia -o en ocasiones, en el norte de Portugal- y en un ámbito rural, fuera de núcleos de población importantes y de los grandes circuitos de peregrinación; o la autoría por parte juglares, asimismo de procedencia gallega, que la transmisión textual gallego-portuguesa agrupa en la sección cancioneril que Resende de Oliveira denomina cancionero de juglares gallegos[15].

Con todo, por encima de estos grandes rasgos, las cantigas de santuario constituyen un corpus demasiado amplio y complejo[16] como para dejarse aprehender por afirmaciones genéricas. Es por esto que, bajo la aparente homogeneidad que les confiere su cultivo preferente por autores que pertenecen al cancionero de juglares gallegos, se esconden no pocas salvedades que hacen desaconsejable un único tratamiento para este conjunto de piezas. Así, resulta innegable la especialización de los juglares como cultivadores de este tipo de poesía[17], pero esto no obsta para otros agentes de la lírica trovadoresca hayan compuesto piezas de este tipo.

Hay que tener en cuenta, al respecto, que la crítica ha interpretado tales cantigas en una situación de gran precariedad, por lo que se refiere a la existencia de datos extratextuales, de manera que los únicos indicios disponibles, en muchos casos, proceden, bien de la lectura del propio texto, bien de una posible relación intertextual con otras composiciones del corpus trovadoresco. Sin embargo, la escasez, cuando no la ausencia, de datos referidos a sus autores y a los medios de producción y de recepción literarios ha condicionado el asedio hermenéutico a las cantigas de santuario, a menudo construido sobre hipótesis difícilmente verificables. De resultas, se ha supuesto que tras la composición de un corpus como el que tratamos hay una labor de patrocinio vinculada a los templos que aparecen mencionados en dichas composiciones y que estaría promovida "por encargo directo do titular, ou, máis normalmente, dos monxes do santuario celebrado"[18]. Un segundo aspecto vendría a reafirmar tal suposición: la coincidencia de los cognomina de un cierto número de autores de este género de poesía con topónimos situados en las inmediaciones de los santuarios a los que cantan[19]. De la coincidencia entre la geografía literaria y los cognomina geográficos, que se cumple en los casos de Bernal de Bonaval, Fernan do Lago, Johan de Cangas, Johan de Requeixo o Johan Servando, se ha llegado a la conclusión de que dichos autores habrían nacido en las cercanías de los lugares que mencionan en sus obras. Tales circunstancias han permitido suponer, en fin, la existencia de "modestas cortes dunha pequena nobreza laica de ámbito local, mesmo vencellada por relación de propiedade... coas ermidas cantadas"[20], en las cuales florecerían los juglares que luego se integraron en el cancionero de juglares gallegos.

Ahora bien, hasta el momento ni la documentación apunta hacia ese patrocinio monástico, ni se han encontrado pruebas de ninguna de esas supuestas cortes gallegas consagradas al mecenazgo juglaresco como mecanismo de promoción de las citadas ermitas, de ahí que tales conclusiones deban aceptarse con suma cautela, apenas como sugerencias con las que se intenta desentrañar un ámbito de la lírica peninsular aún no suficientemente explicado. Antes al contrario, los escasos indicios documentales envían, de manera preferente -y salvo excepciones- hacia una actividad poética desarrollada en la corte de Castilla durante los reinados de Alfonso X y Sancho IV[21].

Al hilo de estas consideraciones, Filgueira Valverde[22] distinguía dos etapas en el proceso de composición de la poesía de santuarios: la primera, en la que se liga a la celebración de romerías en tierras gallegas, y la segunda, en la que se produce su adopción por parte de los círculos cortesanos. Esta suposición, que está condicionada por la raíz popular de la presente poesía, se vería reflejada en la dispar condición de sus cultivadores: juglares de origen gallego, en su estadio inicial, y aristocracia trovadoresca más tarde. A esta teoría se le pueden hacer ciertas objeciones, como que los juglares gallegoportugueses -otra cosa sería remitirse a autores desconocidos de una fase oral no conservada- no son exponentes de un estadio de poesía popular, sino popularizante, integrada ya en los círculos cortesanos y que,por lo tanto, no representan una etapa cronológica anterior respecto a su cultivo por parte de los trovadores.

Sea como fuere, la hipótesis de Filgueira Valverde se hace eco de la heterogeneidad de autores y propósitos que animaban la escritura de este conjunto de cantigas, algo que también han percibido otros críticos. Tal es el caso de Beltran[23], quien, al hablar, en un sentido más amplio, de la poesía de tipo popularizante, distingue, asimismo, dos fases de implantación: una, en la que un autor emplea de manera sistemática uno o unos pocos de esos rasgos, que se convertirían en elementos de caracterización autorial, y otra, durante la que tales elementos poéticos se difunden entre un mayor número de autores, que los incorporan de manera esporádica a sus composiciones.

Por último, también Monteagudo -como ya antes hicieran el propio Filgueira Valverde, Goncalves o Brea[24]-, al analizar el conjunto de autores a los que se atribuyen cantigas de santuario, diferencia dos niveles, según su inserción en la tradición textual gallego-portuguesa. Uno lo formarían aquellos autores cuya obra conforma el cancionero de juglares gallegos, verdadero núcleo de las cantigas de santuario integrado por diecisiete nombres -de entre los que habría que distinguir a los clérigos Airas Nunes y Sancho Sanchez[25]-. En el otro figuran, junto a estos dos últimos, de ubicación anómala entre los juglares gallegos, cuatro autores de procedencia aristocrática: Airas Carpancho, Pero Viviaez, Afonso Lopez de Baian y Pai Gomez Charinho. Sin embargo, y frente a esta división de acuerdo con la organización interna de los cancioneros, el mismo crítico[26] percibe diferencias, en lo que se refiere al tratamiento poético dispensado a las cantigas que estudiamos, que no se corresponden con esta distribución que se acaba de exponer. Así, mientras que la poética más tradicionalista -esto es, cantigas de refrán, paralelismo con leixaprén y uso de rima asonante- aparece en las obras de Martin Codax, Martin de Ginzo, Meendinho y Nuno Treez, otros tres juglares gallegos, como Johan Servando, Martin de Padrozelos y Pero de Berdia se inclinan por un estilo más cultista, cercano al de la cantiga de amor -uso esporádico de cantigas de mestría, fiindas o de cantigas ateúda ata a fiinda-.

Otro de los puntos básicos sobre los que se sustenta el estudio de las cantigas de santuario es la fidelidad que cada juglar o trovador demuestra hacia el santuario que menciona en sus composiciones, de tal modo que un autor alude siempre a un solo templo y, a la inversa, cada uno de estos centros de religión es cantado por un único autor. Sobre esta ecuación se asienta la suposición de que entre ambos -escritor y geografía literaria- existe una vinculación de tipo biográfico, de tal manera que la segunda estaría indicando el lugar de procedencia del primero[27]. El exponente más obvio de tal compromiso sería el ya aludido Johan Servando, quien menciona la ermita de San Servando en diecisiete de sus composiciones, con una insistencia que deja entrever, con pocas dudas, el propósito propagandístico de su producción poética.

Con todo, la regla que se acaba de enunciar conoce asimismo alguna excepción. En el corpus analizado existe un único santo que reaparece en las cantigas de tres autores y este no es otro que Santiago, al que recurren Airas Carpancho, Airas Nunes y Pai Gomez Charinho. Pues bien, como ya ha sido puesto de manifiesto en alguna ocasión[28] -y si admitimos que dicho santo corresponde al Apóstol-, resultaría anómalo que se ligasen cantigas de santuario a la promoción de una sede arzobispal, como era Compostela[29]. Esta excepción insiste, una vez más, acerca de la heterogeneidad del corpus de piezas que analizamos y descubre aspectos concretos, ligados a los procesos de producción y recepción textual, que desbordan los presupuestos que tradicionalmente ha manejado la crítica.

Para solventarla, por ejemplo, Correia[30] ha postulado otras tantas salvedades que apartan a estos tres autores y, en consecuencia, a sus cantigas correspondientes, del canon de la poesía de santuario. Así, Airas Nunes llevaría a cabo una imitación de esta última, aplicada a un caso de propaganda política, cual fue la visita de Sancho IV a Compostela en 1286. La pieza de Pai Gomez Charinho, en cambio, no debería incluirse en el corpus que tratamos, puesto que la mención al Apóstol forma parte de una invocación, sin que se aluda en ella al correspondiente lugar de culto. En cuanto a Airas Carpancho, si bien su composición sí que "contém todos os tragos característicos da cantiga de romaria", nada garantiza que no se trate de una advocación jacobea ligada a cualquiera de los pequeños templos homónimos repartidos por toda Galicia, de los que menciona varios.

No obstante, esta última posibilidad parece bastante remota, si tenemos en cuenta que los indicios documentales que se poseen sobre Airas Carpancho lo sitúan en el entorno catedralicio compostelano, muy posiblemente ligado al linaje de los Gelmírez[31], lo que lleva a pensar que el Santiago que menciona su cantiga Por fazer romaria, pug'en meu coracon (11,10) no es otro que el Apóstol. Por lo demás, la temprana datación de este trovador, que habría florecido en la primera mitad del siglo XIII, durante el reinado de Alfonso IX de León, implica que la suya es la más antigua cantiga conservada que emplea el motivo del santuario, ya que, datada durante las primeras generaciones trovadorescas, sería anterior, en todo caso, a la eclosión popularizante de la segunda mitad de ese mismo siglo[32].

No deben pasarse por alto las implicaciones de este último dato, pues que las cantigas de santuario se inauguren con una anomalía como la que acabamos de advertir, obliga a reconsiderar algunas de las presuposiciones que se han tejido en torno a este tipo de composiciones y que alcanzarían al sistema de producción y recepción textuales. De este modo, aun cuando la pieza que acabamos de mencionar cumple la vinculación geográfica del autor con el templo al que canta, no sucede lo mismo con la supuesta promoción de templos secundarios y sus santos correspondientes y, por tanto, con una red de pequeñas cortes patrocinadoras de juglares, interesadas en la atracción de fieles a dichas ermitas. Las otras dos cantigas en las que se menciona a Santiago socavan, desde otro punto de vista, esta interpretación del sistema de transmisión textual que tradicionalmente ha manejado la crítica.

Tanto A Santiagu'en romaria ven (14,3) de Airas Nunes, como ¡Ay, Santiago, padron sabido! de Pai Gomez Charinho (114,2) han de analizarse a la luz que arroja la cantiga de Airas Carpancho, en cuanto que no deben considerarse, pues, una derivación tardía de las cantigas de santuario canónicas, sino que representan una realización más, entre otras, de las posibilidades que, en el seno de la poética de amigo, ofrece el motivo de la ambientación en untemplo. Así, Correia, al referirse al poema de Airas Nunes, advierte de que no se trata, en realidad, de una cantiga de santuario, sino de una pieza de propaganda política que adopta los recursos que aquella le ofrecía[33]. En efecto, la pieza en cuestión se compone, como aludíamos más arriba, con ocasión del viaje que Sancho IV realiza a Compostela en la segunda mitad de 1286. Sin embargo, la afirmación de ambos estudiosos se basa en concepciones demasiado restringidas, por lo que se refiere los motivos que impulsaban a componer este tipo de cantigas. A este respecto, y vista la variedad que alberga el corpus tratado, hay que considerar otras posibilidades, más allá de la supuesta labor de promoción de ermitas y romerías, sobre la que ha centrado su atención la crítica. Esto obliga a no excluir, como motivo de composición, un suceso de naturaleza política.

Así, cierto es que el momento culminante del periplo de Sancho IV lo constituiría la visita a la catedral compostelana; aunque, al mismo tiempo, tuvo componentes que trascendían el simple acto devocional. Por una parte, Gaibrois de Ballesteros destaca que el origen del viaje se encuentra en la promesa realizada por el soberano durante la campaña del año anterior contra los musulmanes y que aquél "emprendió la ruta de Santiago, movido por religioso espíritu"[34]. Mas, por otra, Sancho, si bien sigue la ruta del camino francés, esto se debe a que comienza su andadura en Burgos, tras haber pasado la primavera anterior en tierras vascas. En efecto, al llegar a Villafranca del Bierzo el 8 de julio, pospone toda intención devocional y concede a su itinerario un carácter eminentemente político. Es por esto que se desvía hacia el sur, recalando, sucesivamente, en Ourense el día 29 y, el 18 del mes siguiente, en Pontevedra, en donde se habría detenido algo más de una semana. No será hasta el 1 de septiembre cuando el soberano llegue a Compostela. De la misma manera, en el viaje de retorno a Castilla realiza un amplio rodeo por el norte, visitando Betanzos el 15 de septiembre y Lugo el 20 y 21, con lo que completa un circuito que, abarcando las principales comarcas del reino, le conduce por las localidades gallegas más importantes.

Un repaso a las actividades que llevó a cabo don Sancho durante su estancia en Galicia revela que asuntos de cierta urgencia, ajenos a la piedad jacobea, exigieron la atención del monarca, pues, como observa López Ferreiro[35], junto a la concesión o confirmación de fueros y privilegios y el nombramiento de Juan Rodríguez como "teniente la justicia por el Rey en Galicia y en Asturias"[36], hubo de ocuparse del restablecimiento de las sedes luguesa y compostelana. Esta segunda, que había estado vacante desde el conflicto que enfrentó, en 1273, al arzobispo Gonzalo Gómez con Alfonso X, fue ocupada por su nuevo titular, fray Rodrígo González, durante la segunda mitad de 1286 -el primer documento en el que figura como arzobispo está fechado el 2 de octubre-. Este último prelado contó con el apoyo del nuevo rey, a pesar de que los problemas en torno a la sede santiaguesa debieron de prolongarse durante algún tiempo, ya que López Ferreiro[37] hace notar que, todavía a comienzos de 1287, fray Rodrigo no había sido consagrado o, en su defecto, lo habría sido in absentia. Con esta opinión coincide Gaibrois de Ballesteros, para quien el de la vacante arzobispal sería "uno de los asuntos primordiales que entonces ocuparon la atención del rey"[38], especialmente si tenemos en cuenta que, justo antes del viaje a Galicia, la sede compostelana había sido una de las bazas que Felipe IV de Francia esgrimió en las negociaciones que ambos reyes mantuvieron entre finales de 1285 y la primavera de 1286[39].

La importancia del viaje de Sancho IV a Galicia no debe, pues, minusvalorarse ni, tampoco, reducir a un simple gesto de devoción jacobea. Sabido es que los monarcas castellanos no acudían a Galicia desde que lo hiciese Fernando III en 1232; lógico, por otro lado, pues este reino había ido perdiendo importancia a lo largo del siglo XIII, a medida que, con los avances de la reconquista, el centro de interés de Castilla se desplazaba hacia el sur. En 1232, como sucedería en 1286, el viaje adoptó un tono religioso, pues asimismo incluyó una ofrenda al Apóstol. Sin embargo, los verdaderos motivos, como apunta Barreiro Somoza[40], eran de índole política, pues, al igual que haría cincuenta años después su nieto Sancho, con su presencia física el Rey Santo procuró asegurarse, al comienzo de su reinado, la fidelidad de sus vasallos occidentales.

A la vista de las consideraciones anteriores, no resulta descabellado sostener la intención política de la cantiga de Airas Nunes[41]. La celebración de la llegada del rey a Santiago se llevaría a cabo, no como un mecanismo de exaltación del templo compostelano, sino como parte de un programa de propaganda, destinado a ensalzar la importancia del viaje real. Del mismo modo, para su adecuada interpretación habría que tener presente que, como sucede en otros ejemplos de la lírica gallego-portuguesa[42], su adecuación a los preceptos de la poética trovadoresca -aquí, en particular, a los del género de amigo- no excluye otras lecturas, que se sobreponen en diversos niveles de significación. Esto incluye no tomar necesariamente al pie de la letra un término como romaria (v. 1) -o, cuando menos, no atribuirle un significado exclusivo- o la forma verbal ven (vv. 1, 6), que remite al motivo del encuentro con el amado -aquí, complementado por la visión del rey, en cuyo séquito se integra- y el júbilo subsiguiente. Quiere esto decir que las implicaciones espaciales que se puedan extraer del empleo del verbo viir pertenecen al ámbito simbólico de la geografía poética, sin que haya que suponer que el autor comparte ambientación con el personaje que encarna la voz enunciativa de su poema y, así, que escribe desde el punto de llegada de la comitiva real. Esto último implica confundir la geografía literaria con la real.

Antes al contrario, los datos que se conservan de Airas Nunes lo muestran integrado en la corte de Sancho IV, al menos, entre los años 1284 y 1289[43]. En ella habría estado expuesto a influencias poéticas diversas, tanto peninsulares como foráneas. Tavani, por ejemplo, destaca la importancia que desempeñan los juegos intertextuales en su obra, al tiempo que de ella se deducen influencias literarias, fruto de contactos directos o indirectos, con Johan Airas, Johan Zorro, Don Denis, Gomez Garcia o Nuno Fernandez Torneol[44]. A la vista de estas circunstancias, parece más probable aventurar que Airas Nunes compuso su pieza integrado en la corte castellana, como parte de un programa de propaganda que buscaba exaltar la ocasión de viaje a Galicia de su soberano, y no, como se ha supuesto, al servicio de los burgueses de Santiago, que expresarían su júbilo por la visita con la cantigaen cuestión, la cual parece "coma se fose composta para ser cantada polos habitantes de Santiago en honor do augusto peregrino"[45].

La posibilidad de que la composición de A Santiagu'en romaria ven surgiese en los círculos áulicos castellanos, más que en la ciudad de Santiago, vendría reafirmada por la existencia de una segunda pieza ligada al mismo evento que aquella celebra. Se trata de ¡Ay, Santiago, padrón sabido! de Pai Gomez Charinho. Aun cuando, como aludíamos antes, Correia descartaba esta cantiga del corpus de las poesías de santuario, la razón que esta estudiosa aducía -que la mención al santo era una simple invocación- merece alguna matización. Un análisis de las composiciones que utilizan los motivos del templo o la romería revela que, en muchas de ellas, la referencia explícita al lugar de culto se mantiene como evocación implícita, que ha sido sustituida por la simple alusión al santo[46]. Este pormenor, que ha dificultado la labor de la crítica a la hora de fijar con precisión el corpus de cantigas de santuario[47], hace que en no pocas de estas el topos del templo confluya con el de la simple invocación. La pieza de Charinho, por tanto, no constituye una excepción, sobre todo si consideramos que la llamada al santo va acompañada de otros aspectos que integran ¡Ay, Santiago, padron sabido! en el corpus que estudiamos, como su adscripción al género de amigo o, dentro de este, el motivo de la amada que suspira por el encuentro con el amigo o el del mar como elemento de separación o reencuentro.

Pues bien, si tenemos en cuenta que, como apuntamos más arriba, resulta extraño que un mismo santo aparezca en composiciones de más de un autor, menos casual resulta que estos últimos, como sucede con Airas Nunes y Gomez Charinho, sean contemporáneos. Este último trovador se documenta asimismo en la corte de Sancho IV, en la que alcanzó cargos destacados,como el de almirante de Castilla, entre 1284 y 1286 o el de merino mayor de Galicia, documentado a partir de 1290[48]. La falta de otra relación directa conocida con Santiago que la que se deriva del viaje del rey castellano, permite aventurar, con escaso margen de error, que esta circunstancia está detrás de la composición de su cantiga, como ocurría con la de Airas Nunes.

La cuestión que se plantea, entonces, es en qué medio de producción desarrolla su actividad Charinho y, para el caso que nos ocupa, qué contexto cultural impulsa la escritura de ¡Ay, Santiago, padron sabido!. Gaibrois de Ballesteros[49], una vez más, ofrece al respecto los datos más precisos. Gomez Chariño deja de ser almirante de Castilla en algún momento de la segunda mitad de 1286, acaso poco después de la caída en desgracia de Gomez Garcia, quien ni siquiera acompañó al monarca en su periplo galaico y murió en Toledo el 29 de julio, mientras este tenía lugar. Sea como fuere, el 19 de diciembre el cargo lo desempeñan ya Pedro y Nuño Díaz de Castañeda, ligados familiarmente a Lope Díaz de Haro, el nuevo hombre fuerte de la corte. De acuerdo con esta cronología, si bien es más que probable que Charinho acompañase al soberano a Santiago, acaso ya no gozaba del favor de este o, cuando menos, estaba cerca de perderlo[50]. De hecho, los estudiosos coinciden al afirmar que el trovador permaneció en Galicia tras el viaje real, ya que, en 1290 se documenta desempeñando el cargo de merino mayor de ese reino.

Que su estancia en tierras galaicas se prolongase como consecuencia de un alejamiento forzoso de la corte, resulta irrelevante para nuestros propósitos. Más importante, por contra, se revela la imposibilidad de deducir de los datos anteriores que el trovador hubiese escrito su cantiga durante una estancia en Galicia anterior a la llegada del monarca, puesto que realiza con este el viaje desde Burgos, ni, menos aún, que, como se ha supuesto para la pieza de Airas Nunes, lo hiciese movido por el interés que tal suceso suscitaba entre los burgueses compostelanos. Por su condición de alto cargo de la corte, resulta inverosímil imaginar que Gomez Charinho escribiese inserto en un sistema de mecenazgo como el que se propone para otros autores, en cuyas cantigas aparece el motivo del santuario o la romería[51]. Y si Charinho no espera desde Santiago la venida del soberano, no hay por qué pensar que Airas Nunes, que escribe una cantiga de tono similar y asociada al mismo acontecimiento histórico, lo hiciese.

La explicación de ambas piezas a partir del mismo acontecimiento histórico desvirtúa las hipótesis que se han trazado en torno a A Santiagu'en romaria ven, deudoras de la interpretación tradicional que se ha dado a las cantigas de santuario. Y esta sólo se explica por la insistencia en imaginar que los centros de producción poética se organizaban en cortes locales, cercanas geográficamente a los lugares mencionados en las composiciones. Esta tendencia a establecer vínculos entre los autores, el medio físico y el cultivo de una poesía de rasgos popularizantes contradice la concepción de la lírica gallego-portuguesa como un proceso cultural surgido de la apertura de horizontes estéticos que sólo podía producirse en las cortes regias, fuesen estas la portuguesa o, sobre todo, la castellana. Quiere esto decir que las cantigas de santuario -o, para ser más preciso, aquellas que emplean el topos del santuario- debieron de producirse, posiblemente, en el entorno cultural de los círculos áulicos, bajo el impulso que recibe la moda popularizante de la segunda mitad del siglo XIII. En lugar de imaginarse a los habitantes de Santiago entonando la cantiga de Airas Nunes por las calles de su ciudad, sería más correcto pensar que tal pieza, como la de Gomez Charinho, surge en el seno de la corte, lejos de Compostela. Ambas, pues, se conciben como una iniciativa encomiástica que, magnificando el gesto del monarca, buscaban propagar la importancia de la iniciativa regia de acudir a Galicia, para adorar al Apóstol y, sobre todo, para arreglar asuntos políticos en aquel reino y asentar así su aún precario poder en aquellas tierras.