Muliere, quam dedisti mihi, dedit mihi de ligno, et comedí

Bernardus Claravallensis

El texto artístico cumple una función de modelizador de la mentalidad en las sociedades por medio de la transmisión de mensajes no inmediatos. El arte por su característica intrínseca de la polisemia puede formar poderosos sistemas semióticos capaces de transmitir mensajes complejos dirigidos a lectores/públicos determinados.

El texto artístico, (...) puede considerarse como un mecanismo organizado de un modo particular que posee la capacidad de contener una información de una concentración excepcionalmente elevada. (Lotman 1988:359)

Además la obra de arte tomada como sistema comunicativo es un modelo representativo de un ser social. Dicho modelo no será solamente expresión de dicho ser sino también su modificante. En ese sentido podemos describir la historia siguiendo el fenómeno de cambio estético, social o político, como un proceso comunicativo en el que la introducción de nuevas informaciones genera nuevas respuestas del destinatario y nuevos mensajes por parte del emisor.

En la transición entre los siglos XII y XIII se va a producir una crisis de los sistemas normativos feudales en toda la Europa occidental. La Iglesia tuvo una importante función de agudizadora de dicha crisis a partir de su visión trifuncionalista de la realidad y su intrusión en el mecanismo jurídico feudal a través de los tribunales eclesiásticos y, entre otras, de la regulación a través de la sacramentalización del matrimonio de, tanto la estructura del parentesco, como de la sexualidad. La familia, desde la visión clerical, fue considerada entonces como la base en donde asentar la sociedad haciéndose necesaria una refor­mulación de la visión que de la mujer se tenía tradicionalmente como fomentadora del caos en el mundo desde el relato mítico del libro del Génesis. A partir de ahí y siguiendo el modelo exegético de la Iglesia el caos del pecado introducido en el mundo por una mujer deberá ser neutralizado por otra mujer que introduzca el orden, la redención, en el mismo. Esa será la base de la popularización del culto mariano en los siglos XII y XIII.

A lo largo de los siglos XII y XIII se creó en las incipientes literaturas de las lenguas románicas el tema de la oposición Ave/Eva o lo que es lo mismo entre María, la Nueva Eva dadora de vida, y Eva, madre de la estirpe humana introductora de la muerte tanto física como espiritual en forma de pecado. La introducción de esta oposición se realizó en unos siglos en los que la Iglesia empezó a imponer definitivamente el celibato a sus clérigos (Duby 1981) y también en pleno conflicto entre el poder eclesiástico y el secular en forma de «Lucha de las investiduras» (Siglo XII). Al mismo tiempo fue en esa época en la que el sacramento del matrimonio alcanzó una gran importancia situando a la Iglesia, su gestora, en el centro de la política de unión de estirpes en la Europa feudal. Fue en ese momento en el que nació el tema literario y artístico mencionado en forma, entre otras, de la paranomasia anagramática Ave/Eva (Gerli 1995:23). O lo que es lo mismo como resultado de combinar las características de la paranomasia, en las que se sintetizan las características de las semejanzas fonéticas entre dos vocablos muy parecidos aunque tengan significado diferente y las del anagrama en las que se forma una palabra por la transposición de las letras de otra. La paranomasia anagramática Ave/Eva es el resultado de la visión teleológica del mundo, del poder de la palabra en las sociedades fundamentadas en las religiones del libro y de la preeminencia de la imagen sonora y plástica en una sociedad de iletrados analfabetos como era la medieval. En ella consiguió recoger el artista una tipología bien conocida en la Edad Media que concentraba tanto los Evangelios como una larga serie de exégesis iniciada por los Padres de la Iglesia y culminada en ese tiempo por Bernardo de Claraval.

Las características del discurso artístico, fudamentalmente del visual, le hicieron ser capaz de condensar un máximo de información recogida por el lector en un sólo golpe de vista. A la vez tal discurso admitía un número amplio aunque finito, sobre todo en el caso de textos fundamentados en dogmas religiosos, de lecturas. Esas dos razones, entre otras, hicieron que se utilizaran textos artísticos estructurados en iconografías codificadas, paralelamente a la coerción social, para la constante refundación, modelización, de la sociedad trifuncional del Medievo europeo. Refundación que cobró una gran importancia en los reinos de la Península Ibérica donde junto a anomalías como la pervivencia de la liturgia mozárabe, se unía también la convivencia forzada de tres culturas¹ estructuradas en tres religiones.

El arte en el periodo mencionado fue un arte sincrético heredero del que en la Alta Edad Media fue capaz de acoger las viejas materias celtas, germánicas etc... , y sus iconos poéticos y paganos, en una iconografía que representaba la, cada vez más uniforme, Iglesia de Roma y su liturgia. La forma en que se dispuso y construyó el diálogo discursivo, la hibridación, dependió del tiempo histórico en que se realizó la obra mostrando la implantación del modelo religioso, doctrinal, y por ello del abandono de las viejas materias, del motivo narrativo seleccionado y de las propias habilidades del artista. Esa es la realidad que nos muestran, por ejemplo, algunas cruces en Gales² y Escocia o algunas piedras rúnicas escandinavas, iconos reconstituidos por la simple implantación de una cruz en la parte superior del monumento, con lo que la información de origen ancestral (y en algunos casos anecdótica o funcional) presentada en la base de la piedra se «iluminaba», se recualificaba, en relación con el símbolo cristiano por excelencia. Otras veces se usaron textos vinculados temática y estructuralmente a tradiciones de mayor antigüedad, pero firmemente asentadas entre el pueblo, en los que pequeñas variaciones de personajes y figuras poéticas suponían la transformación del texto constituyéndose en verdaderos agentes del cambio ideológico de la época. Fue una mera cuestión de tiempo, y de asentamiento de la Iglesia y su modelo social, el que las viejas materias bretonas, escandinavas, etc... o los viejos modos litúrgicos, fueran marginalizándose. En los primeros casos a medida que su función referencial y traductora dejaban de tener sentido en una sociedad paulatinamente cristianizada tanto en su aspecto religioso doctrinal, como en la adopción política del Derecho romano. En el segundo caso, referido al cambio litúrgico, a causa de fundamentalmente la coerción ejercida por Roma.

El sincretismo, o hibridación, fue muy utilizado en el arte visual o plástico altomedieval, en dicho modelo la antigua materia nunca tuvo una función autónoma sino referencial/traductora de la materia nueva que hegemonizaba el discurso en su totalidad. Se descontextualizaba el texto/icono antiguo/pagano para conferirle un nuevo valor semántico al resituarlo en un contexto diferente, cristiano. Se transformaba lo anecdótico, lo perteneciente a la fábula mítica, para potenciar solamente el valor paradigmático común a ambas religiones³. El nuevo discurso resultante suponía una presentación de imágenes que representaban paradigmas arquetípicos como «Infierno», «Bien», «Mal», «Apocalipsis»... y en el que su expresión iconográfica, vinculada a la antigua religión, se integraba en un nuevo discurso que anulaba su antiguo significado. El objeto artístico hacía, pues, reconocible lo que se propugnaba como nuevo y hacía «olvidar» aquello para lo que se había creado originariamente el viejo icono.

Los objetos artísticos de la época mencionada cumplieron su función como vehículos de transmisión del mensaje de forma persuasiva. No podemos saber con total certeza cuál fue la valoración estética de tales objetos en su época, pero sí que podemos saber que no fue igual a la que actualmente solemos darles, dadas las diferencias en el tiempo histórico y su actividad remodelizadora -revalorativa- de los textos y artefactos artísticos. Hemos de recordar que tales objetos, edificios o parte de los mismos cumplían con el orden funcional de la liturgia haciendo a esta y al mensaje que estructuraba comprensibles para una sociedad de iletrados. La aceptación del mensaje religioso se producía por la fuerza de la persuasión, de la repetición ritual y de la coerción, esta última formulada desde la «Alegoría de las dos espadas»⁴ que definía el reparto de funciones entre la Iglesia y la aristocracia siguiendo el modelo trifuncional expresado a través de la descripción de la sociedad por medio de la metáfora, de origen paulino, del cuerpo humano⁵. Esa aceptación supuso un cambio profundo del modelo social y cultural de representación o lo que es lo mismo: la manera en que aquellas gentes deseaban verse y se reconocían.

En ese sentido los textos literarios y los objetos estéticos medievales, como vemos en la siguiente figura, son el resultado de la articulación de tres discursos: funcional, doctrinal y literario.

El discurso funcional podía tener como objeto el hacer propaganda de lugares (iglesias, santuarios o monasterios), el reforzamiento de, por ejemplo, algún aspecto litúrgico, nos referimos aquí por ejemplo a los frescos mozárabes del Panteón de los reyes de la iglesia de San Isidoro de León (s. XII), de la liturgia de algunas celebraciones religiosas o la mera hagiografía referida a santos locales como en el siguiente ejemplo:

Quiero fer una prosa      en román paladino

en qual suele el pueblo      fablar con so vecino,

ca non so tan letrado      por fer otro latino,

bien valdrá, como creo,      un vaso de bon vino.

 

Quiero que sepades      luego de la primera,

cuya es la istoria,      metervos en carrera:

es de Sancto Domingo        toda bien verdadera,

el que dicen de Silos      que salva la frontera.

                                       (Gonzalo de Berceo 1992:43-44)

El discurso doctrinal basado en un paradigma teológico era reducido a su máxima simplicidad, a pesar de que la complejidad y el misterio de la fe eran elementos consustanciales de la mayor parte de las obras artísticas medievales en los que el artista no era más que el brazo ejecutor de la verdad revelada o de la interpretación de la misma realizada por la Iglesia, nos referimos aquí a iconos como los del «Pantocrátor» o «Maiestas Domine», «Tetramorfos», María como «Maiestas Mariae», el «Árbol de Jessé», etc...

El discurso literario se basaba, la mayor de las veces, en una leyenda oral o escrita fundamentalmente en latín ilustradora de la idea doctrinaria cumpliendo desde su pleonasmo literario una función persuasiva.

Entonces Yahveh Dios dijo a la serpiente: [...]

«Enemistad pondré entre ti y la mujer, y entre tu linaje y su linaje: él te pisará la cabeza mientras acechas tú su calcañar.» (Génesls 3: 13)

El tema mariológico, que surgirá con fuerza en la literatura y arte medievales, se expresará en textos literarios y artísticos desde esa triple perspectiva. Por una parte cumplirán muchas de tales obras la función de resaltar los santuarios marianos invitando a su peregrinación o romería en fechas concretas, o como una etapa más en peregrinaciones de mayor envergadura como la de Santiago de Compostela⁶. Un buen ejemplo de lo dicho será el caso de la escultura gótica de Santa María la Blanca de la iglesia románico-gótica de Villalcázar de Sirga(Palencia) a la que Alfonso X el Sabio dedicó las cantigas 31, 217, 218, 229, 232, 234, 243, 253, 268, 278, 301, 313, 351 y 355.

El discurso teológico presentará fundamentalmente los paradigmas de «María mediación o abogada» y de «María como Nueva Eva» redentora de los pecados generados por Eva. El motivo religioso se presentaba a veces de forma literaria desde la ya mencionada paranomasia anagramática: Ave-Eva⁷. Este discurso se fundamentaba en el evangelio de Mateo y su genealogía de Jesucristo⁸ y en el de Lucas (Lucas I:26-38) en el que en el pasaje de la Anunciación del ángel se dirige este a María con la frase «Salve María, llena de gracia» que en la Edad Media se formulaba en latín con un «Ave Maria gratia plena» y que fue interpretada en las exégesis de Iustinus (h100-h165) e Ireneus (h125-h202). El primero de estos Padres de la Iglesia formuló el papel mediador de María en su Dialogus cum Tryphone Iudaeo, el segundo elaborará el paradigma de «María como nueva Eva» en su Adversus Haereses planteando que si el género humano había quedado sujeto a la muerte a causa de la acción de una virgen, Eva, sería también librado de la misma por otra Virgen: María. Asímismo la desobediencia de una virgen debía de ser neutralizada por la obediencia de la Virgen.

...et quemadmodum adscrictum est morti genus humanunm per virgem, solutum est per virginem, aequa lance dispositiva virginali inobaudientia per virginalem obaudientiam... (Irenáus von Lyon 2001:152)

La salutación aparecida en el Evangelio de Lucas será utilizada también en el ritual de Severus Antiochenus (538) o en las obras del reformador benedictino Petrus Damianus (1007-1072) dando origen a la oración del «Ave María». Posteriormente serán Bernardus Claravallensis (1090-1153) y Jacobus de Voragine (¿1230-1298) los que tendrán una gran importancia en la propagación de tales definiciones mariológicas. El primero uniendo las definiciones de Iustinus e Ireneus elaboró el icono de una María mediadora, restituidora del orden caotizado por Eva.

Laetare, pater Adam, sed magis tu, o Eva mater, exsulta, qui sicut omnium parentes, ita omnium fuistis peremptores, et, quod infelicius est, prius peremptores quam parentes. Ambo, inquam, consolamini super filia, et tali filia; sed illa amplius, de qua malum ortum est prius, cuius opprobrium in omnes pertransiit mulieres. Instant namque tempus, quo iam tollatur opprobrium, nec habeat vir quid causetur adversus feminam, qui utique, dum se imprudenter excusare conaretur, crudeliter illam accusare non cunctatus est, dicens: Muliere, quam dedisti mihi, dedit mihi de ligno, et comedi. (Bernardo de Claraval 1984:617)

El segundo a través de su Legendi di Sancti Vulgari Storiado (1264), verdadera biblioteca hagiográfica medieval, presentó con ligeros cambios lo ya formulado por Ireneus en su exégesis planteada en el ya mencionado Adversus Haereses.

Dase a esta fiesta el nombre de Anunciación del Señor porque en ella conmemoramos el anuncio hecho por un ángel de que el Hijo de Dios iba a tomar carne humana.

Por tres razones fue conveniente que la anunciación angélica precediese a la Encarnación:

Primera. Porque procedía conservar cierto paralelismo entre los caminos de la prevaricación y de la reparación: Así como el diablo mediante la tentación suscitó en el ánimo de una mujer la duda y por la duda la llevó al consentimiento y por el consentimiento la condujo a la caída, así también un ángel, mediante la anunciación, suscitaría en el alma de otra mujer la fe, y por la fe la llevaría al acatamiento de la voluntad divina, y por el acatamiento o consentimiento a la concepción en sus entrañas del Hijo de Dios.» (Santiago de la Vorágine/Varazze 1984:211)

El discurso literario mariológico se elaboró en parte a través de, entre otras fuentes, la relectura de diversas colecciones de Miracula Beate Marie Virginis en las que aparecen los paradigmas teológicos: María mediadora y María nueva Eva. A partir de ahí se recogerán y reescribirán en lengua vulgar romance diversas anécdotas, ejemplos morales, milagros y leyendas. El discurso literario también se expresó en forma de canciones descriptivas de María, su poder y función, basadas en los ya mencionados paradigmas. Por ejemplo ya en el siglo IX se cantaba en catalán antiguo la balada de «Los set gotxs» repitiendo el «Ave Maria gracia plena» evangélico:

Los set gotxs recomptarem

et devotament xantant

humilment saludarem

la dolca verge Maria.

Ave Maria gracia plena

Dominus tecum, Virgo serena.

Verge fos anans del part,

en lo part e prés lo part,

sens nengun corrumpiment ...

                        (Llivre vermell: fol. 26v)

El tema mariológico no se limitó a las literaturas iberorrománicas sino que también tuvo ejemplos en la actual Francia y así, por ejemplo, podemos mencionar a Gautier de Coincy (1177-1236) que en su «Entendez tuit ensemble»⁹ ya utilizó la paranomasia anagramática Ave/Eva planteando la idea de Ireneus acerca de María como redentora de los pecados de Eva:

Eve a mort nous livra

Et Eve apporta ve

Mais tous nous delivra

Et mist a port ave.

                       (Gautier de Coinci 1970: 575-579)

En Castilla Alfonso X (1221-1284) en su Cantiga LX «Esta é loor de Santa Maria, do departimento que á entre Ave e Eva» cantó el mismo paralelismo planteado por Gautier de Coincy resaltando el papel de María como mediadora entre Dios y el hombre, y como restituidora del Paraíso, esta vez espiritual:

Entre Av' e Eva

gran departiment' á

 

Ca Eva nos tolle

o Parays'e Deus,

Ave nos y meteus;

 

Entre Av' e Eva

gran departiment' á¹⁰

                        (Alfonso X el Sabio 1986:Vol. 1, 204)

Por último Gonzalo de Berceo (11987-1274?) aunque no utilizó la mencionada paranomasia, trató también del motivo de María como Nueva Eva entre otras en las cuadernas 620 y 621 del Milagro XXII, «El romero naufragado»:

Quantos que la bendizen      a la Madre gloriosa,

¡par el Reí de Gloria      facen derecha cosa!

Ca por ella issiemos      de la cárcel penosa,

En que todos yaziemos,      foya muy periglosa.

 

Los que por Eva fuemos     en perdición caídos,

Por ella recombramos      los solares perdidos;

Si por ella non fuesse      yazriémos amortidos,

Mas el so sancto fructo     nos ovo redemidos.

                         (Gonzalo de Berceo 1984:98)

La formación de la paranomasia mencionada cumplió la función nemotécnica de recordar todo un dogma religioso. Al escuchar o repetir lo que aparentemente carece de sentido para nosotros, Ave/Eva, se desencadenaba toda una serie de iconos, imágenes y tipos que formaban la base cultural e ideológica del imaginario de la época. La elaboración de discursos literarios y artísticos basados en la tipología Eva/Nueva Eva y en la idea de María como mediación entre los hombres y Dios, compartirá también aspectos con la poesía trovadoresca occitana del siglo XII teniendo como protagonistas, en este caso, a las damas de las Cortes de amor en la poesía no religiosa¹¹. Aquí los paradigmas religiosos serán sustituidos por paradigmas poéticos que se convertirán en meras convenciones sin nexo de unión con las Damas/Donnas a las que se dirigen las canciones, siendo necesarias las identificaciones en forma de senhal para conocer el destinatario real de la canciones trovadorescas. La función mediadora de la Dama, no entramos aquí en el hecho demostrado de que muchos trovadores cantaban a sus señoras para la obtención del pretz, será la de representar el arquetipo de la belleza y por ello, a través del neoplatonismo medieval, configurar una mediación hacia el mundo inalcanzable de las ideas puras de belleza o amor. Es decir que paralelamente a la dicotomía Ave/Eva se introducirá en la estética-poética/erótica medieval el dualismo Dama/Mujer. La primera tomada como mediación hacia una vida mejor (en términos de prestigio, economía o sexualidad) la segunda, en forma de mujer rústica, lastrada con la imagen de ser hija de la introductora del caos en el mundo¹². Esa misma forma de pensar y elaborar discursos estéticos se incardinará en la poética dantesca de Vita nouva para formar parte de los posteriores discursos erótico-estéticos del Renacimiento y el Barroco. En este último período recuperando, en el caso español, el tema de Ave/Eva en la iconografía de la Inmaculada concepción. Iconografía que recogerá la postura de la Iglesia española frente al Vaticano acerca de la naturaleza de la Virgen¹³. A medida que el sujeto ético y estético variaron cambió también la configuración estética o poética del mensaje del que quedó como un rescoldo de la vieja paranomasia Ave/Eva, la dualidad Dama/Mujer o Madre/Prostituta presentes en las culturas y literaturas de la sociedades modernas occidentales.

En todo lo dicho vemos como el arte en general y la literatura en concreto cumplieron durante la Edad Media con la doble función de sistemas de comunicación modelizadores culturales y de métodos de conocimiento «poiético». También observamos como el objeto artístico se constituyó en base al diálogo discursivo, a las relaciones que se establecieron entre los discursos que lo conformaban y a las interpretaciones generadas en diferentes contextos históricos y culturales.

Bibliografía

Alfonso X el Sabio 1986: Cantigas de Santa María. (Walter Mettmann ed.). Madrid: Castalia.

Bernardo de Claraval 1984: «En alabanza de la Virgen María» en Obras completas, vol. 2. Madrid: BAC.

Biblia de Jerusalén 1975: Bilbao: Desclée de Brouwer.

Duby, George 1981: Le Chevalier, la femme et le prêtre. Le mariage dans la France féodale. Paris: Hachette

Gautier de Coinci 1970: Les miracles de Nostre Dame. Tome quatrième. Genève: Libraire Droz.

Gonzalo de Berceo 1984: Milagros de Nuestra Señora. (Claudio García Turza ed.). Logroño: Colegio Universitario de la Rioja.

- 1995: Milagros de Nuestra Señora. (Michael Gerli ed.). Madrid: Cátedra

- 1992: Vida de Santo Domingo de Silos. Poema de Santa Oria. (Aldo Ruffinato ed.). Madrid: Espasa-Calpe, col. Austral.

Grössinger, Christa 1997: Picturing women in late medieval and rennaissance art. Manchester: Manchester University Press.

Edda dikt 1985: Oslo: Cappelens Forlag.

Irenaus von Lyon 2001: Adversus Haereses. Volumen V. Freiburg: Herder.

Izquierdo, José María 1993: El espíritu del bosque. Skogens and. El arte como sistema comunicativo en la transición de los siglos XII y XIII. El caso noruego. Tomos I, II y Apéndice. Valencia: Universitat de Valencia.

- 1998: «Si.m vol midons s'amor donar. Algunos comentarios acerca de la poesía trovadoresca». Oslo: Romansk forum 8, 37-57

Juan de Salisbury 1983: Policraticus. Madrid: Editora Nacional

Lotman, Yuri M. 1988: Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo

Santiago de la Vorágine/Varazze 1984: La Leyenda dorada/Legendi di Sancti Vulgari Storiado. Madrid: Alianza editorial.

Sverres saga. En tale mot biskopene 1986: Oslo: Aschehoug.

NOTAS

4 «Sométanse todos a las autoridades constituidas, pues no hay autoridad que no provenga de Dios, y las que existen, por Dios han sido constituidas. [...] si obras el mal, teme: pues no en vano lleva espada: pues es un servidor de Dios para hacer justicia y castigar al que obra el mal.»(Romanos 13:1-5) «Esta espada, pues, la recibe el príncipe de manos de la Iglesia, ya que ésta no tiene ninguna espada de sangre en absoluto. Posee, sin embargo, ésta, pero usa de ella a través de la mano del príncipe, a quien dio potestad de la coacción corporal, reservándose para sí la potestad de lo espiritual en la persona de los pontífices.» (Juan de Salisbury 1983:307)

5 «Pues, así como nuestro cuerpo, en su unidad posee muchos miembros, y no desempeñan todos los miembros la misma función, así también nosotros, siendo muchos, no formamos más que un sólo cuerpo en Cristo, siendo cada uno por su parte los unos miembros de los otros» (Rom 12:4-5). También se utiliza la alegoría del cuerpo humano en (Cor 12: 1227).

Ese modelo analógico tendrá un magnífico ejemplo en la Noruega medieval en plena Lucha de las Investiduras entre los birkebeiner y los baglere: «Vi begynner denne forklaringen med at Krist og den hellige kirke utgjør et fullstendig legeme, uskadd og med alle sine lemmer i behold. Krist selv er hodet på dette legeme, og kirken er kroppen. Øynene på dette legeme skulle vœre biskopene våre, de skulle vise oss på rett vei, en sikker alfarvei uten noen villstier, og se godt for alle de andre lemmene [...] Tunge og lepper på dette legemet skulle prestene våre vœre; de skulle gi oss en god lœre og selv i sin ferd vise oss et godt levnet [...] Underarmer og hender på dette legemet skulle vœre ridderne og hirdmennene og de andre hœrmennene av lavere rang; de skulle bœre skjold og vern for brystet og de andre lemmene. Men mage og innvoller på dette legeme skulle munker og renlevnetsmenn vaere, som bare skulle nyte og smake slik føde som hele legemet kan ha nœring og styrke av. Og legger og føtter på dette legemet skulle vœre bøndene og allmuen, de som holder dette legemet oppe med arbeid og allslags virksomhet.» (Sverres saga. En tale mot biskopene 1986:263-264).