Resumen

 

Los poetas castellanos desde Gonzalo de Berceo hasta Juan Ruiz de vez en cuando se complacían en incluirse en sus propios poemas, apareciendo (en los paratextos, o en el cuerpo de la narración) con el fin de brindar al público una glosa a su propio texto. El artículo investiga esta práctica, aduciendo un manojo de ejemplos para situarla en la historia literaria y en el ámbito más amplio del arte gótico; considera los aspectos poéticos y estéticos de la glosa, propone una interpretación semiótica de la misma, y procura explicar el hecho de su papel preponderante en la cultura medieval.

 

Résumé

 

Les poètes castillans, de Gonzalo de Berceo à Juan Ruiz, aimaient de temps à autre à s'inclure eux-mêmes dans leurs poèmes, dans les paratextes ou bien au sein de la narration, avec l'intention d'offrir au public une glose sur le texte. L'article étudie cette pratique, en présentant quelques exemples pour la situer dans l'histoire littéraire et dans l'encadrement plus général de l'art gothique ; il examine les aspects poétiques et esthétiques de la glose, présente une interprétation sémiotique de sa fonction, et essaie d'expliquer son rôle prépondérant dans la culture médiévale.

Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano de cuyo nombre queremos acordarnos¹. La más extensa de sus obras, Milagros de Nuestra Señora, tiene al principio un proemio de 46 coplas que no consta en las colecciones latinas paralelas a su presunta fuente². Éste reviste la forma de una pequeña historia que cuenta cómo el poeta se encontró un día en un hermoso prado:

 

2      Yo, maestro Gongalvo  de Verceo nomnado,

yendo en romería caecí en un prado

verde e bien sencido,  de flores bien poblado,

logar cobdiciaduero  pora omne cansado.

Sigue una descripción morosa del locus amoenus:

3        Davan olor sobejo  las flores bien olientes,

refrescavan en omne  las carnes e las mientes,

manavan cada canto  fuentes claras corrientes

en verano bien frías,  en ivierno calientes.

 

4        Avié hi grand abondo  de buenas arboledas,

milgranos e figueras,  peros e macjanedas,

e muchas otras fructas  de diversas monedas,

mas non avié ningunas  podridas ni azedas.

 

5      La verdura del prado,  la olor de las flores,

las sombras de los árbores  de temprados sabores

refrescáronme todo,  e perdí los sudores:

podrié vevir el omne  con aquellos olores.

 

6      Nuncua trobé en sieglo  logar tan delectoso,

nin sombra tan temprada ni olor tan sabroso;

descargué mi ropiella por yazer más vicioso,

poséme a la sombra de un árbor fermoso.

La escena pertenece al ámbito literario e iconográfico del hortus conclusus o vergel cercado, tipología que nos induciría, quizás, a esperar un desenlace amatorio, como ocurre en la Razón de amor, casi coetánea (¿ca 1230?), que comienza «en el mes d'abril [...] so un olivar» (v. 1-2):

Sobre un prado pus mi tiesta;

que nom' fiziese mal la siesta,

partí de mí las vistiduras;                     35

que nom' fiziés mal la calentura,

plegém' a una fuente perenal.

Nunca fue omne que viés tal,

¿Cuál es la función del formalismo crespo y vidrioso de estas descripciones de jardines conjeturales, con sus fuentes cristalinas y flores esmaltadas? La finura de sus pinceladas no apela a los placeres de la mimesis realista, sino que constituye, en palabras de Paul de Man, una «caligrafía» ornamental que tiene el efecto de señalar que cada objeto tiene un sentido figurado⁶. Asi, por ejemplo, entendemos inmediatamente que la torre alta y elegante (trylyy-maked), la sima profunda, y el prado intermedio de Langland representan el cielo, el infierno, y el mundo. Algo similar resulta ser el caso con la «entegredat» y verdura del prado o el concierto sobrenatural de los «sonos de aves» en Gonzalo de Berceo; nos las habemos con una naturaleza llena de correspondances metafóricas. El término baudelaireano sirve no sólo para sugerir cierta semejanza con su estética (la naturaleza como «temple» o «forêts de symboles»), sino también una diferencia capital: para los poetas medievales no se trataba de «confuses paroles» ni de «longs échos qui de loin se confondent», sino de significados explícitos y explicables. Así manifiesta Gonzalo de Berceo en la segunda parte de su proemio (30 & s.), donde expone la glosa de su texto, comenzando con una nueva invocación a su público:

16      Señores e amigos,  lo que dicho avemos

palavra es obscura,  esponerla queremos:

tolgamos la corteza,  al meollo entremos,

prendamos lo de dentro,  lo de fuera dessemos.

Sucede algo parecido, aunque esta vez sin ser explicitado por el autor, en la Razón de amor, donde la irónica disyunción entre la primera parte del poema y la segunda que introduce los denuestos del agua y el vino debe de funcionar en clave alegórica, como una relación texto-glosa⁷.

Consecuente con la tesura artificiosa del proemio berceano, la extensión de la glosa duplica exactamente la del texto (1 copla de invocación + 14 —1 copla de invocación + 28). La exégesis consiste en conjugar cada detalle del exterior (corteza, «lo de fuera») con una clave alegórica para revelar la verdad interior (meollo, «lo de dentro»)⁸. La romería de Gonzalo resulta ser una alegoría de la vida humana; su meta —la de toda romería, de la vida humana— es la «ficança durable» (18) en el prado que «semeja egual de Paraíso». Pero al mismo tiempo, de acuerdo con una vieja glosa cristiana del Cantar de los Cantares, el prado sencido envuelve una referencia tropológica a la Virgen:

20      Esti prado fue siempre  verde en onestat,

ca nunca ovo mácula la su virginidat;

post partum et in partu fue virgin de verdat,

illesa, incorrupta  en su entegredat⁹.

Entonces se trata de una glosa construida sobre otras glosas. Por supuesto, estas sobreglosas o contraglosas son capaces de ser elevadas a potencia infinita; el acto de «exponer» las desarrolla en círculos cada vez más imbricados. Así, por ejemplo, las cuatro fuentes claras «significan» los cuatro Evangelios (21), pero aluden al mismo tiempo a los cuatro ríos que emanan del Edén ¹⁰. Éstos, a su vez, se sitúan en el huerto de la Virgen porque Ella es la reina del Paraíso, y también porque, según otras glosas, «emendava» las palabras del texto sagrado mientras lo transcribían los evangelistas (21-22).

El proemio de Gonzalo hace alarde de todas las técnicas exegéticas de la glosa escolástica. En este sentido sus versos dan fe del hecho de que la práctica glosadora era una causa motriz de la poética medieval; no sólo era un método para leer textos, sino también para crearlos¹¹. Los detalles del prado no responden a los criterios de la verosimilitud ni al deseo de extremar la evidentia o enargia de la escena, sino que se plasman de propósito para surtir materiales para la glosa expositiva. El poeta fundamentaba la forma y contenido de su poema en la rica tradición de la exégesis escrituraria; daba por sentado que su público receptor manejaría con facilidad el acopio de interpretaciones contenido en la Glossa ordinaria de la Biblia, y por tanto estaría predispuesto a ejercer el método hermenéutico que ésta presuponía. Así, sólo incluyendo una mención pasajera de Adán y Eva podía sugerir la distinción entre el paraíso terrenal del prado y el celestial:

15     El fructu de los árbores  era dulz e sabrido:

si don Adam oviesse  de tal fructu comido,

de tan mala manera non serié decebido,

nin tomarién tal daño  Eva nin so marido.

Esta alusión no podía menos de insinuar otra, ya que en la exégesis tradicional Eva era un antitypus o figura al revés de la Virgen, tópico recordado en las glosas sobre el palíndromo del nombre Eva en la salutación Ave del ángel Gabriel en la historia de la Anunciación (Lucas 1: 26-38, v. 28).

La justificación estética del proemio berceano depende del placer brindado al lector cuando empieza a rastrear estos senderos sigilosos de la glosa¹². Para apreciar el valor poético de las oportunidades ofrecidas al poeta por la tradición escolástica de la glosa, conviene echar un vistazo a las posibles fuentes del proemio berceano. Por lo visto, éste no formaba parte de su fuente latina¹³. Parece más que probable, sin embargo, que Gonzalo conociera la «Prefatio» que encabezaba el Liber miraculorum S. Emiliani compilado por su presunto colega emilianense Ferran García (ca 1230):

Cogitanti mihi et exultanti quia sicut beati Emiliani vita Braulium, ita et eius translatio me per Dei gratiam Ferrandum habeat scriptorem, ecce flores miraculorum subito occurrunt; et iam quasi in campo diversis florum generibus referto positus, cum omnes sint mirabiliter fraglantes, copia me facit inopem, quos eorum potius eligam ignorans. Ac sic quasi quedam contentio surgit in animo; quid enim campus floribus plenus nisi beati Emiliani materia mira-culis copiosa? Que cum universa opera Dei sint mirabilia, mirabiliora tamen videntur que mirabilis Deus in sanctis suis operatur, et a Deo flagrant, quod vi sue virtutis cecis visum, mortuis vitam, surdis auditum, claudis gressum et omnes affectus nature nature contra naturam potencialiter conferant. De tam mirabili igitur campo si vacuus exiero, numquid stultus non fiam?¹⁴

Este prefacio ofrece, cuando menos, la metáfora central del proemio berceano (un prado cuyas flores son los milagros), y también otro elemento vital, la narración autobiográfica, destacada —como en el caso de Gonzalo— por la mención de su propio nombre. Pero en todos los demás respectos la frialdad y retórica forzada de Ferrando sólo sirve para poner de relieve el contraste con la viveza y profundidad de la glosa berceana. En fin, el parangón con la «Prefatio» ferrandina, aun si ésta no era una fuente directa del proemio, sirve para realzar la manera en que la estética medieval del glosar, una vez asumida en la imaginativa de un poeta, podía ser creativa.

Decir que la actividad glosadora representa una forma de creación literaria no la distingue necesariamente de una explication de texte moderna. Dos aspectos de la autoexégesis berceana dejan constancia, sin embargo, de una diferencia esencial. El primero es la voluntad del poeta medieval de rendir cuenta de todos los elementos del texto. Ningún detalle, por mínimo que sea, se escapa de su red hermenéutica. El concepto de lo superfluo, o de cualquier cosa que daría lugar al juego libre de la imaginación del lector, queda anatematizado, desterrado de la manera ber-ceana de exponer su texto, de su conciencia de lector y de autor; su glosa devoradora consume todo indistintamente. Las consecuencias de esta actitud llegan a veces a una sobredeterminación que raya en lo arbitrario e incluso en lo cómico, como cuando «las aves que organan» resultan ser san Agustín, san Gregorio y «otros tales» Padres de la Iglesia, sin ahorrar identificaciones como la del ruiseñor y de la calandria con Isaías y los profetas mayores (26-28). El segundo aspecto distintivo se revela precisamente en uno de estos momentos de sobredeterminación, el pasaje donde pasa a explicar el significado de las flores:

31      Tornemos ennas flores  que conponen el prado,

que lo fazen fermoso,  apuesto e temprado:

las flores son los nomnes  que li da el dictado

a la Virgo Maria,  Madre del buen Criado.

Este tema de los nombres marianos no encuentra un equivalente preciso en el vocabulario hermenéutico del lector contemporáneo; no obstante, se conecta con la naturaleza íntima de la glosa medieval y con su puesto en la episteme. El termino «nomne» se refiere no a los nombres propios, ni a ningún nombre propiamente dicho, sino a varios pasajes de la Sagrada Escritura que eran interpretadas por los glossatores como referencias pro-féticas a la Virgen y a las doctrinas mariológicas de la Iglesia medieval (la Inmaculada Concepción, el misterio del parto virginal, la naturaleza de la mediación de la Virgen o de su culto de hiperdulía, a caballo entre la adoración reservada a Dios y la devoción debida a los santos)¹⁵. Se trata de la práctica de \a figura tipológica, la más poderosa de las cuatro herramientas de la hermeneusis bíblica, cuya lógica falaz consistía en interpretar lugares del Viejo Testamento como prefiguraciones (typi) de eventos o personajes del Nuevo. El culto mariano descansaba sobre una densa selva de estas imágenes y símbolos figurales, divulgada en parte por los sermones místicos de san Bernardo y en parte por la iconografía del arte religioso¹⁶.

Gonzalo enumera diecinueve imágenes o «nomnes» de este tipo en las coplas 32-37 del proemio a los Milagros. De nuevo observamos en ellos los elementos de sobredeterminación y arbitrariedad que caracterizan su proceder glosador. Cualquier imagen veterotestamentaria se presta poten-cialmente a la figura: algunas tienen un referente obvio, o incluso racional —la estrella Norte o fuego de Santelmo (32, guía, salvación), la reina (33, del cielo, inferior al rey pero superior a los demás), el templo del Mesías (33, vientre de la madre de Dios), puerto y puerta (35-36, mediadora), o trono de Salomón (37, justicia)—. La mayoría, sin embargo, son conceptos metafísicos que dependen de agudezas barrocas, de semejanzas perceptibles a través de la desemejanza, de la coincidentia oppositorum: fuente (35), paloma sin hiel (36), monte Sión y atalaya (37), vid, uva, almendra, granada, oliva, cedro, bálsamo, palma (39). Más recónditas aún son las referencias al fuste con que Moisés confundió a los magos de Egipto o partió las aguas del Mar Rojo (40), a la vara que se convirtió en serpiente (39), a la honda con que David mató a Goliat (34), o al bastón de Aarón que de improviso volvió a florecer (41)¹⁷. Cuando el poeta escribe: «Ella es vellocino que fue de Gedeón / en qui vino la pluvia» (34), tenemos que conocer las glosas al milagro del vellocino (Jueces 6: 36-40) para apreciar las referencias figurales, primero a la Anunciación (vellocino mojado por el rocío, i.e. «gratia plena») y luego a la virginidad (vellocino no mojado) de María¹⁸.

Estos dos aspectos diferenciadores de la glosa berceana —su voracidad, que jamás queda satisfecha sin haber explicado todos los detalles del texto, y su desmesurada profusión imaginativa, capaz de convertir cualquier imagen en símbolo— reflejan el fenómeno de la «pansemiosi metafisica», fuente, como advertía Umberto Eco, del modo medieval «di considerare l'esteticità delle cose»¹⁹. La predisposición a concebir el universo como una selva de signos produce una situación en la que nada es lo que aparenta ser, nada significa lo que aparenta significar —actitud que presupone que todas las cosas tienen y deben tener algún significado, y por tanto no permite al menor átomo que exista decentemente en sí, sin sentido—. Desde este punto de vista la glosa no puede considerarse como ornamento o elemento de la práctica literaria medieval, sino como su eje. En efecto, el propio Gonzalo de Berceo se muestra partícipe en esta tendencia pansemiótica cuando dice, al fin de la extendida exposición de los «nombres»:

38     Non es nomne ninguno  que bien derecho venga

que en alguna guisa  a Ella non avenga,

non atal que raíz  en ella non la tenga,

nin Sancho nin Domingo,  nin Sancha nin Domenga.

Este asombroso aserto —tan justo y exacto, y también tan chocante— envuelve el significado esencial de la glosa para la cultura medieval. Por un lado, contradice la convicción básica de la teoría literaria moderna, que afirma la cualidad de irrepetible de toda expresión poética, la relación indivisible entre una configuración determinada del lenguaje y su significación; por otro, comparte con la teoría moderna la idea de que el lenguaje crea el mundo, dota el mundo de sentido. De nuevo dice Gonzalo de Berceo, «Si metiéremos mientes, [...] ál non significava [...] sinon a la Gloriosa» (41).

Nos corresponde a nosotros «poner mientes» en las cosas, hacer que las palabras signifiquen lo que queremos, o más bien forzar el universo descrito por nuestras palabras a que signifique lo que queremos.

Sólo ahora podemos leer la peroración del proemio —señalada explícitamente como tal con una tercera invocación al auditorio— con pleno entendimiento, sin caer en el error de tomarla como cliché o fórmula modesta. De hecho no es nada tópico, sino que emite un desafío calculado, como advierte el juego sutil sobre el leitmotiv recurrente de las flores/nombres:

42    Señores e amigos,  en vano contendemos,

entramos en grant pozo,  fondón nol' trobaremos;

más serién los sus nomnes  que nós d'Ella leemos

que las flores del campo  del más grand que sabemos.

Las flores empezaron simbolizando los «nombres» —es decir, la práctica del glosar— pero a fin de cuentas las glosas siempre terminarán excediendo la suma posible de flores, por grande que sea el prado (glosemos: mundo), aun el más grande del que sabemos (el uso de esta locución en vez de conocer parece, en este contexto, de un rigor kantiano).

El patrón de la glosa berceana derivaba, como hemos visto, de las tradiciones de la exégesis bíblica y de su iconografía asociada. Cuando se trata de un libro sagrado, el comentarista obedece a la ley extraña —aunque lógica— que determina que el texto no puede ser leído por el sentido que su autor procuraba darle, sino sólo por la verdad que, por un acto de fe, presumimos que encierra. Pero, dado que la verdad divina no puede ser comprendida en los límites del lenguaje humano, el sentido del texto sagrado —ilimitado, incomprensible, perfecto, completo— jamás admitirá el agotamiento ni la circunscripción; apriori y defacto, la glosa es infinita. La consiguiente acumulación geológica de glosas, sobreglosas y contraglosas representará, por tanto, la antítesis de una crítica literaria: el texto, primero fetichizado y luego sometido a una lectura reverente puramente instrumental, tendrá que significarlo todo, lo cual paradójicamente lo deja evacuado y desprovisto de sentido: se vuelve recipiente de significados, ya no su origen. La esencia de las religiones del libro consiste precisamente en excluir la posibilidad de leer el texto sagrado como si tuviera un significado.

Cuando se trata de un texto literario, en cambio, el estatus de la glosa es, o puede ser, otro; y cuando se trata no de glosas al texto, sino de textos que son glosas, el caso es completamente distinto; ya hemos visto, en efecto, que ofrece formas y modos de invención de gran belleza estética. En vez de eliminar el sentido del texto, o sustituirlo con una paráfrasis anodina, la glosa se engloba en la obra —hasta se convierte, en palabras de Gonzalo de Berceo, en su meollo, «lo de dentro» (16)—. En este sentido la autoría de la glosa asume, por supuesto, una importancia capital. Volvamos un momento al principio del proemio, «Yo, maestro Gongalvo de Vergeo nomnado, / yendo en romería caecí en un prado»: la ficción autobiográfica y la autoidentificación del autor por su nombre, presentes también en la Razón de amor, en Langland, e incluso en la «Prefatio» de Ferran García, constituyen el elemento poético más importante del proemio. Como ha aclarado Alastair Minnis, esta conciencia de ser el autor no sólo del texto sino también de su glosa marcaba un hito en el desarrollo de la teoría y la práctica literarias del Medioevo:

Scholastic scriptural exegesis was a central force in the re-shaping of literary values in the later Middle Ages. The central event [...] was the emergence of the view that the human author possessed a high status and respected didactic/stylistic strategies of his very own —in short, auctoritas moved from the divine realm to the human²⁰.

Llegamos a entender el alcance de esta invención de la individualidad del autor un siglo más tarde, con el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. Dos artículos recientes han puesto de relieve ciertas relaciones genéricas entre este texto y la Razón de amor: la más importante, en mi opinión, es la presencia en ambos poemas de esta forma peculiar de autoconciencia que se marcaba por la inclusión, dentro del mismo texto, de su propia glosa²¹. El Arcipreste lleva la tendencia a envolver ambas cosas en una estructura unida hasta extremos irrepetibles. Empieza su libro con ejemplos y apólogos sobre los peligros de la interpretación (pelea de los griegos y romanos, etc.), y recalca repetidamente sobre el fuero ambiguo de su texto, sobre los múltiples pliegues de su interior:

16        Non tengades que es libro  necio de devaneo,

nin tengades por chufa algo que en él leo,

ca segund buen dinero  yaze en vil correo,

ansí en feo libro  está saber non feo.

 

17        El axenuz, de fuera negro más que caldera,

es de dentro muy blanco  más que la peñavera.

Ello justifica una glosa detallada:

1631    Fizvos pequeño libro  de testo, mas la glosa

non creo que es chica,   ante es bien grand prosa,

que sobre cada fabla  se entiende otra cosa,

sin la que se alega en la razón fermosa²².

El Arcipreste no se expresa así, sin embargo, porque quiere poner barreras a la libertad interpretativa del lector, ni para mermar sus propios derechos de autor a favor de la arbitrariedad del receptor. Piensa más bien en la relación simbiótica, en el intercambio pragmático de autoridad que se realiza cuando un poeta entrega su creación a su auditorio. La ambivalencia o polivalencia de su texto reside precisamente en el acto de su recepción, por mucho que tenga sus señales ciertas, su razón, su intención o seso acertado:

67      En general a todos  fabla la escriptura:

los cuerdos con buen sesso  entendrán la cordura;

los mancebos livianos  guárdense de locura,

escoja lo mejor  el de buena ventura.

 

68      Las del buen amor  son razones encubiertas:
trabaja do fallares  las sus señales ciertas;

si la razón entiendes o en el sesso aciertas,

non dirás mal del libro  que agora refiertas.

La densa ambigüedad poética del texto no deriva de ninguna complejidad narrativa —el Libro carece notoriamente del elemento constructivo de una trama— sino de la polifonía de los diversos niveles de su exégesis potencial. La glosa (o, en el caso de Juan Ruiz, de distintas glosas) no procura fijar el significado del texto, no excluye ningún elemento de jouissance o libertad por parte del lector. Como indicaba Jauss, el sentido alegórico de todos los escenarios y figuras del Roman de la Rose está explicado en el texto, pero la «senefiance» del poema entero sigue siendo misteriosa²³. Juan Ruiz, como es su costumbre, encuentra una metáfora extraordinaria para decir algo parecido de su Libro, y con ella resume su conciencia tanto de la importancia como de los límites de la autoglosa y de la identificación del autor con su propio libro:

70    De todos instrumentos  yo, libro, só pariente:

bien o mal, cual puntares,  tal diré ciertamente.