I

Toda narración supone necesariamente un avance, ya del héroe, ya de la acción, ya de ambos. La ley del progreso se impone así inexorablemente a cualquier consideración crítica del hecho literario: que esta direccionalidad se matice de presupuestos estéticos -las famosas artes del tiempo en Lessing (1)-, arquetípicos -la búsqueda como fundamento de los mitos y de los ritos de la iniciación en el esquema de N. Frye (2)-, sociológicos -la búsqueda degradada de Lukacs (3)- o simplemente formales --desde el avance retardado de Shklovskj (4) hasta C. Bremond y su determinación de las posibilidades narrativas (5)- es lo de menos. Porque el lenguaje es lineal y porque la vida desgraciadamente también lo es, no es posible imaginar un relato que no avance, un acontecer vital perennemente detenido, una frase infinitamente recursiva.
       Sin embargo, el proceso narrativo no es una flecha continua: de vez en cuando, aquí y allá, la acción se detiene, el eje horizontal de las abscisas se remansa y la verticalidad de las ordenadas impone su propia ley. La narración es una cadena, es lineal, pero consta de eslabones: la complejidad y expansión que cada nudo puede alcanzar es sin duda variable, pera la conciencia de la fragmentación del hilo narrativo se impone al crítico como se impone al hablante y al viviente; el primero se referirá a las isotopías en el sentido de Greimas (6), los segundos a las oracianes a -más dolorasamente- a las etapas que la vida quema en su transcurrir.

"Poetry is a criticism of life under the conditions fixed for such a criticism by the laws of poetic truth and paetic beauty" rezaba el clásico, y aun clasicista, principio de Arnold (7) que aseguraba a la vez el paralelismo literatura-realidad y la manipulación que el filtro literario impone a la segunda. Pero las consecuencias de esta traslación mediatizada se exagerarían en seguida: que la vida se escinda en unidades y que las unidades al literaturizarse ya no permitan recomponer el rompecabezas originaria no implica que su totalidad sea ahora sólo combinatoria y no aditiva según parece sugerir cierta crítica demasiado apegada -en esto como en tantas otras cosas- a la influencia antropologista de C. Levi-Strauss (8). No se trata de negar la idea de la "motivación del recurso" ,es decir, el que un relato pueda ser la explicación de una estructura argumental en términos de hábitos reales, como quiere Shklovskj (9); tampoco habría nada que objetar a la vieja analogía orgánica retomada por algún crítico moderno (10) y que ha llevado a postular una estructura "tensional" como principio integrador y unitivo de los elementos literarias. Unicamente habría que preguntarse si esta es suficiente: que una narración consta de -se escinde en- funciones parece evidente, como también lo es el carácter generalizado de estos elementos; que las unidades sintagmáticas de la narración remiten a un modelo paradigmático también parece razonable: la revisión del modelo folklórico de Propp (11) emprendida por T. Todorov (12) y por la Nouvelle Critique en general lo ha demostrado, creo, suficientemente, si no bastasen los añejos modelos de Aristóteles y de Goethe, entre otras.

Sin embargo, ni la vida ni el lenguaje pueden contentarse con la simple oposición binaria mensaje/código que los anteriores intentas señalan. Entre éste y aquél, entre las reglas del juego social y la lengua, por una parte, y el comportamiento de los sujetos (o de los grupos) y el habla, por otra, existe una regularidad de los mensajes sometida a esquemas de actuación y de desarrollo. La vieja metáfora saussureana del juego del ajedrez (13) no ha desenvuelto todavía todas sus posibilidades explicativas: sabemos que el valor de un alfil pertenece al código y que el movimiento de un determinado alfil constituye un mensaje capaz de alterar la sincronía establecida y producir otra nueva.

Sin embargo, el ajedrez -como la vida social, coma la lengua, como, ¿nos atreveremos a decido?, la literatura- tiene otras reglas. Reglas necesarias, de las que un aprendiz puede casi prescindir -sólo casi-, pero que el maestro conoce siempre: las jugadas. Cualquier movimiento de un ajedrecista ingenuo es significativo: se mueve un alfil para destruir cierto modelo previo A y construir determinado modelo nuevo A'. El ajedrecista consumado va más lejos: se mueve el alfil para destruir A y construir A', lo que forzará al oponente a mover la reina y generar A", la que entonces permitirá mover la torre y abocar a A''', etc.

F. de Saussure reconoció estas reglas de lo sintagmático (distintas de las del código, de las reglas de lo paradigmático) en el juego del ajedrez, pero señaló acertadamente que la evolución de la lengua no es consciente y que, por lo tanto, allí no existen (14).

Sin embargo, si no se dan en su evolución sí es posible reconocerlas en su diario evolución: lo que un hablante es capaz de decir está siempre condicionado por lo que antes le han dicho o él mismo ha enunciado, por un modelo previo que en alguna medida hay que destruir (o confirmar, en cuyo caso finaliza el acto de habla); toda eIocución presupone un tópico al que ha de seguir un comentario, que a su vez se constituirá en tópico de la siguiente, etc. La gramática del componente pragmático del lenguaje está por hacer, pero ello no quiere decir que no exista: no es demasiado aventurado suponer que esta disciplina establecerá reglas, reglas de combinación de las unidades en que se fragmenta el hilo discursivo (15).

La vida no funciona de otra manera: desde que Hegel desarrollase su filosofía historicista de las formas sabemos que la evolución de los grupos sociales -junto al código ausente de relaciones mutuas entre ellos y los mensajes presentes de su actuación real- está regida por unas reglas específicas, reglas de destrucción de modelos (como las de la lengua) que sobre las cenizas de un ave yerta edifican un nuevo fénix destinado a morir también y a sintetizarse con el anterior en una unidad compleja. Y no sólo los grupos, sino también los individuos: como el estructuralismo genético de L. Goldmann (16) ha demostrado claramente, los comportamientos humanos son o tienden a ser significativos, presuponen un algo anterior a lo que se responde y que constituye un problema a resolver.

¿Y la literatura? He aquí la cuestión que nos hemos propuesto desarrollar en el presente estudio. Si la vida y el lenguaje responden plenamente al modelo propuesto por el juego del ajedrez es de esperar que la literatura -que desde Aristóteles hasta Yvor Winters, pasando por los formalistas más reticentes, suele ser considerada como una explicación de la vida vehiculada por la lengua- lo siga también. Es curioso observar que la "calidad ajedrecística" de lo literario no ha escapado a la intuición de los escritores como los espléndidos análisis de G. Steiner en su Extraterritorial (17) ilustran claramente.

Sin embargo, el problema, tal y como lo quisiera plantear aquí, es más amplio: se trataría de saber si entre el código de las funciones literarias y sus actualizaciones -mensajes- representadas por las obras concretas (18) existe un código de los mensajes, una tipología de organizaciones del discurso y ya no de la lengua construida sobre el dinamismo de los modelos sucesivamente destruidas y recanstruidos, y que el escritor, coma ajedrecista consumado de la lengua que es, sería capaz de sostener más allá de un acto de enunciación prolongándola a lo largo de toda un texto.

Sabido es que las unidades narrativas se encadenan en el mensaje de diferentes maneras, bien sea por relación lógica (causalidad, etc.), bien por vínculo espacial o temporal. Sin embargo, estas tipos de ligazón no pertenecen al código sintagmático del mensaje, sino al del paradigma narrativo: el carácter sintáctico de cada unidad determina, de hecho, el tipo de relación en que se verá inmersa. Los famosos verbos a, b y c de la Gramática del Decamerón, por ejemplo, responden a esta caracterización: así el verbo a ("modificar una situación anterior") es necesariamente una "causa" y lleva asociada la idea de implicación respecto al elemento siguiente (19). Alga parecido cabe decir de las adjetivos: una cualidad concebida como "estado" implica la idea de relación temporal con el estado siguiente, una cualidad concebida como "estatuto" la de oposición espacial con los estatutos contrarios (20).

La obligatoriedad constructiva de estas unidades ha llevado a los críticos a deteriorar la figura del héroe -y aún la del escritor- haciéndola depender de la acción a desarrollar. No obstante cualquier secuencia narrativa X + Y fijada paradigmáticamente puede tener varias manifestaciones en el sintagma sin alterar por ello la relación ± que une a sus elementas. Suponiendo que X implique Y (que ± = "causa") puede suceder que los modelos narrativos representados por X e Y tengan algunos elementos en común, que uno de ellos comprenda al otro o que ambos se mantengan independientes relacionándose únicamente por su común pertenencia a un modelo global más amplio. Así la serie semántica "A está triste; A encuentra a su divertido amigo B; A está contento", sintácticamente marcada "estado 1 + verbo a + estado 2", puede producirse:

a) De manera que A busque a B para que le transmita su alegría, en cuyo caso X e Y son conjuntos en relación de intersección, es decir:

(tristeza de A (conocimiento de B) contento de A).

b) De manera que A para distraerse vaya a una fiesta donde encuentra á su amigo B que pertenece a las personas alegres que frecuentan fiestas, en cuyo caso X comprende a Y como subconjunto suyo, es decir (21):

(tristeza de A (encuentro con B en la fiesta contento de A) ).

c) De manera que A encuentre a B por la calle casualmente, en cuyo caso la relación entre X e Y, mutuamente disjuntos, está asegurada por la existencia de personas tristes y personas alegres en un mismo entorno espacial, la ciudad Z:

(encuentro con B en Z (tristeza de A) (alegría de A) encuentro con B en Z).

Obsérvese que las posibilidades a, b y c son independientes del carácter sintáctico de los modelos narrativos y de su contenido semántico que permanece invariable. Frente a ellos no depende del código paradigmático, sino de la voluntad del autor que explota las posibilidades que le ofrece el código sintagmático de los mensajes virtuales: relación metafórica entre X e Y (X o Y), relación sinecdóquica centrípeta (X oY), relación sinecdóquica centrífuga (X c Y) y relación metonímica (X≠Y, pero Z o X, Y).

En una perspectiva de este tipo la función del héroe no puede ser puramente componencial (22) y por tanto pasiva, lo es únicamente en las relaciones metonímicas. En las metafóricas el héroe es un elemento activo responsable del entrecruzamiento de las unidades narrativas X e Y, en las sinecdóquicas se trata de un personaje activo-pasivo, de un ser que restaura una situación de desequilibrio con el concurso de circunstancias exteriores.

Román Jakobson oponía en un famoso artículo (23) el estilo del verso basado en la metáfora al de la prosa construido sobre la metonimia. Esta partición, demasiado rígida, sería pronto abandonada de forma que pocos años más tarde se reconocía la presencia de ambos procedimientos en todo tipo de elaboración literaria (24) y se señalaba el carácter superficial -tópico vs. comentario- de la asociación, así como la superioridad expresiva de la producida por similitud (metáfora) sobre la basada en la contigüidad (metonimia).

Pero la metáfora y la metonimia (así como la sinécdoque) no sólo existen a nivel de períodos -según ilustran esclarecedoramente los trabajos de Jakobson-, sino también al de organización sintagmática de textos completos. Si los actantes de la oración -en el sentido tesneriano o fillmoriano (25)- en cuanto unidades funcionales profundas que son, mantienen su vitalidad más allá de los límites de aquélla y extienden su influencia hasta unidades narrativas mucho más amplias (26), no es de extrañar que las unidades de articulación estructural del tópico y del comentario, la metáfora, la metonimia y la sinécdoque, lo hagan también.

Antes de aplicar estas ideas al estudio de un texto concreto, Teófilo de Berceo, quisiera señalar que por relación metafórica se entiende aquí ya no simplemente la pura vinculación de similitud tal como la quiere Jakobson- y que en última instancia deriva de la definición aristotélica-, sino la relación de intersección entre dos conjuntos significativos en la que tan viva se mantiene la conciencia de las semejanzas como la de las diferencias (27). La cuestión, de todas maneras hallaría su lugar propio en un estudio sobre la metáfora y es indiferente para nuestros propósitos.

II

No descubriré nada nuevo si señalo aquí la originalidad de los recursos estilísticos utilizados por Berceo. Pese al contenido obligatoriamente hagiográfico de sus asuntos, pese a la clara filiación de sus fuentes (28), el poeta riojano es uno de los creadores más fecundos y aún sorprendentes de nuestra literatura medieval (29). Sin embargo, a estas cualidades habría que añadir una más, que por lo general ha pasado desapercibida a los estudiosos: su originalidad constructiva.

El problema con que se enfrenta nuestro poeta -en cuanto tal poeta- no es pequeño ni mucho menos: tratar temas manoseados y archisabidos, verse obligado a reproducir más o menos fielmente la "escriptura (el manuscrito Thott en el caso de los Milagros) parece limitar las posibilidades creativas a los niveles trópico y métrico exclusivamente.

A no ser que el tema merezca la pena. Y en efecto, uno de los asuntos que trató, la historia de Teófilo (milagro núm. XXIV) parecía posibilitar algo más que una simple manipulación expresiva: piénsese que no en vano es la de este hombre que vendió su alma al diablo una de las historias más repetidas literariamente en el tiempo y en el espacio, desde las teofilescas versiones medievales hasta las faustianas modernas (30).

Sin embargo, el interés del Teófilo que ahora nos ocupa no estriba en la amplitud de difusión del tema, sino en su mismo carácter-interno: frente a todos los demás asuntos desarrollados por Berceo no nos hallamos aquí ante la historia de un tipo, sino ante la de un hombre. Teófilo no es un santo como Domingo de Silos o Millán, ni un monje bueno (milagro II) o un hombre pobre (milagro V), sino (31):

" ... un omne bono de granada fazienda / avie nomne teofilo ... / de su sennor el bispo avie la vicaria / de los de la eglesia avie la mejoria ... " (vs. 750 a-751 b)

      Obsérvese que la presentación del protagonista difiere no sólo de la de los demás milagros de Berceo (32), sino también de la del manuscrito Thott:

                 " ... fuisse in una civitate Ciliciorum secunda regione quendam vicedomnum sacte Dei eclesie, nomine Theophilum ... " (Dutton, p. 235)

Las demás versiones castellanas de la historia coinciden en este punto con el texto latino y contrastan con los versos del poeta riojano:

"Como uno, por nombre Theofilo, fuese provisor de un obispado, acaesció que finó el obispo ... "

(Castigos e documentos del rey don Sancho, cap. 82, B.A.E., tomo LI, pág. 215)

"En Cecilia fue un homme que llamaban Teofilo, que era aministrador e regidor de los bienes de una iglesia catedral. .. "

(Libro de los enxemplos, número 192, B.A.E., tomo LI, pág. 493)

El protagonista del milagro XXIV de Berceo no es un vicario, provisor o administrador, sino "un omne bono ... (que) ... de su sennor el bispo tenie la vicaria". Esta circunstancia va a determinar completamente el desarrollo de la historia y de rechazo su originalidad: en este "Teófilo" el hombre y la profesión han escindido su primigenia unicidad literaria, que no vital, lo que necesariamente conduce a un héroe tensional; el primero sería un ser activo si su estatuto (33) no le obligase aun determinado comportamiento; la segunda le convertiría en un ser totalmente pasivo si el hombre la pudiese representar tipificándola (es decir, si la situación de vicariado se formalizase y simbolizase en un cierto Teófilo). El héroe, nuestro Teófilo, resulta ser así un personaje activo-pasivo, un personaje a vapulear por conjuntos sinecdóquicamente imbricados que sin embargo mantendrá en todo momento -para distinguirse de las cosas- su condición de individuo.

Si Teófilo hubiese sido un vicario (un monje, un ente x-profesional) su comportamiento habría estado condicionado por el estatuto definitorio, las acciones se habrían sucedido unas tras otras animadas por el superconjunto simbólico encargado de asegurar la aparente actividad del héroe, y el vicario, privado de sus bienes, habría hecho cualquier cosa con tal de recuperarlos. En un esquema de este tipo la única regla del código sintagmático es la metonimia: un rico se empobrece, un casado enviuda, y naturalmente la situación de carencia del rasgo definitorio tiende a restaurar el equilibrio inicial, a suprimir el prefijo devolviendo al ex-rico, al ex-casado su condición primitiva.

Es lo que sucede en las demás versiones de la historia que insisten, con sorprendente acuerdo entre todas ellas, en la pérdida de los bienes y aún en el estado de pobreza a que había llegado Teófilo circunstancia recalcada dramáticamente por la variante teatral de Rutebeuf:

"Or m'estuet il morir de faim / Se je n'envoi ma robe au pain / Et ma mesnie que fera?"

(vs. 9 -11)

Claramente metafóricas se revelan, por el contrario, las versiones modernas. Fausto no es una idea, es un hombre y, por tanto, un individuo problemático plenamente responsable de sus actos que no tienden a restaurar ningún equilibrio descompensado: el de Marlow  pacta con el diablo movido por su deseo de conocerlo todo y su libre elección le conduce lógicamente a la condena irremediable; el de Goethe no llega a pactar, se limita a establecer una apuesta que en el fondo es un puro juego verbal (como la ironía romántica postulada por los Schlegel exigiría poco después) y que en la futureidad y voluntariedad de su culminación proclama la improbabilidad de su vencimiento (cfr. los vs. 1698-1706).

Entre unos y otros el Teófilo de Berceo, un héroe que no es pasivo, pero tampoco activo, un hombre que tenía la vicaría, pero que no era vicario, se presenta con un arduo camino para recorrer delante y una pesada carga a sus espaldas: la relación de posesión alienable implica naturalmente una relación de usurpación, "Teófilo desempeña las funciones que debería desempeñar el obispo porque no es un profesional, sólo un hombre que hace de X (y X es versátil y variable)":

"Non avie el obispo embargo nin lazerio / fuera cantar la misa e rezar su salterio / elli lo escusava de todo ministerio" .

(ed. Dutton, vs. 754 a-c)

        Un planteamiento de este tipo es cuando menos problemático. La historia de la literatura reconoce dos clases fundamentales de escritura, la del símbolo y la del signo. Como no escapó a la aguda intuición crítica de Julia Kristeva el símbolo, que define la narrativa de la edad media, es verticalmente restrictivo y horizontalmente antiparadójico, el signo, que domina la época moderna, sería objetivado en lo vertical y metafórico en lo horizontal (34). Ambas actitudes, que sintagmáticamente he definido como metonimia y metáfora, son de fácil ejecución: la primera se sirve de lo abstracto del referente simbólico para dirigir en todo momento la acción del héroe pasivo que éste domina sin que sean posibles las sorpresas; la segunda, dada la inestabilidad del referente cosificado, hace que la acción se imponga al héroe activo y constituye una línea de transmisión errática que ante la pluralidad de reacciones de aquél posibilita una lectura abierta.

Pero entre unos y otros, entre metonimia y metáfora como funciones sintagmáticas o entre símbolo y signo como momentos históricos -que no recubren, por cierto, las posibilidades construccionales sugeridas por aquéllas- se sitúan un comportamiento sintagmático y una fase del devenir literario especialísimos: la sinécdoque exponente de la alegoría.

Un héroe activo-pasivo sólo puede avanzar a través de conjuntos sucesivamente incluídos unos en otros: no pudiendo actuar por la fuerza de su propiedad distintiva, que se le impone (metonimia), ni ser zarandeado por la vida y verse obligado a reaccionar frente a los acontecimientos, pues dicha propiedad le impide ser libre (sin la cual tendríamos la metáfora), debe ser conducido por la disposición de los modelos mismos que lo transvasan hasta el fondo o hasta la cima, según el carácter centrípeto o centrífugo de aquélla.

Esta fase de la historia literaria parece inestable, pero en cuanto tránsito natural entre el símbolo y el signo que es, se da casi siempre (en las literaturas cristianas occidentales en el siglo XIII). Lo normal es que los conjuntos articulados en sinécdoque se sucedan espacialmente (35) la estructura en embudo -alternativamente convergente y divergente- de la Divina Comedia es un ejemplo clásico (obsérvese que su héroe es activo-pasivo como era de esperar: Dante es "el poeta", pero su rasgo profesional no es capaz por sí mismo de soportar el viaje, lo que exige que el hombre sea ayudado por un introductor, Virgilio primero, Beatriz y S. Bernardo después).

Pero también es posible que la implicación de los modelos responda a la organización de la vida social. Es el caso del Teófilo de Berceo, que contrasta originalísimamente con los tipos usuales de literatura "alegórica".

No ha escapado a la atención de los críticos la falta de culpabilidad del protagonista del poeta riojano; como observa Dutton (36), "Berceo siempre atenúa las maldades de Teófilo". Sin embargo, este rasgo -que desde un punto de vista expresivo constituye una innegable pérdida de fuerza dramática- no ha de extrañarnos: Teófilo es llevado al pacto con el diablo sin poner nada de su parte porque la estructura sinecdóquica lo exige y no por otra razón.

En este punto la comparación del texto de Berceo con su fuente latina es esclarecedora. Frente al "vicedomnus" del manuscrito Thott nuestro "omne bono" no rechaza el obispado, simplemente se resiste:

 (compárese: " ... rogans omnes ne eum compellerent fieri episcopum, sufficere sibi dicens permanere ut erat, vicedomnus ... ")

Sorprendente es también su comportamiento con el judío y con el diablo mismo: al primero no le pide que le devuelva su antigua condición, simplemente que le aconseje (vs. 772); llevado desde entonces por él es presentado al diablo, a quien no pide nada; sólo sabemos de Teófilo por boca del judío introductor y del diablo que le obliga a firmar:

"Teofilo con gana de en precio sobir / Al placer del diablo ovo a consentir"

(vs. 786 ab)

En este punto, y llegados a un esquema estable donde la dominancia sinecdóquica vuelve a equilibrarse, sería de esperar que la acción se detuviese. ¿Cómo hacerla avanzar? El carácter alegórico de este tipo de escritura nos da la clave en dos versos fundamentales que siguen inmediatamente a la caída de Teófilo y que no aparecen n en la fuente latina ni en los demás textos romances:

"Pero perdio la sombra siempre fo desombrado / perdio la color buena finco descolorado" (vs. 788 ab)

El avance sinecdóquico, una vez neutralizado, es irrecuperable en sí mismo, pues supone una cerrazón del ciclo narrativo. La única posibilidad de continuar el texto estriba en situar la sinécdoque a otro nivel, lo que en nuestro milagro implica su interiorización: el héroe que hasta ahora había avanzado penosamente a través de conjuntos externos sucesivamente implicados -relaciones de dominancia social- debe incorporar ahora la inclusión de categorías en sí mismo.

Pero esta situación, nada fácil de alcanzar por cierto, exige además una modificación radical en el mismo carácter de Teófilo: el avance sinecdóquico en el interior del héroe es de hecho un avance metonímico, pues el protagonista que avanza y la función que engloba los distintos modelos alcanzados son uno y el mismo: Teófilo. La consecuencia es obvia: la interiorización de la sinécdoque --como regia de avance del código sintagmático-- debe ir acompañada de la pasividad absoluta del héroe. Pasemos ahora a los versos de arriba. Recuérdese que Teófilo pierde la color; pues bien:

"Deles Envie auques pres yere / Tristece painte en la maisiere; / Mes biens paroit a sa colour / Qu'elle avoit au cuer grant dolour; / El sembloit avoir la jaunice ... / ... El la pesance el li ennuis / Qu'il soffroit de jors et de nuis I La voient molt fete jaunir / Et megre et pale devenir".

(Roman de la Rose, vs. 291-5 y 297-302)

se lee en otro clásico de la literatura alegórica (claramente sinecdóquico por lo demás), el Roman de la Rose. Frente a los demas Teófilos (el de Rutebeuf en particular) el protagonista de nuestra historia no cae en la pobreza al verse desposeído del vicariato, simplemente comete un pecado de envidia, uno de los siete vicios capitales que la iconografía medieval representaba plásticamente como una vieja descolorida que devora un corazón humano.

¿Por qué "envidia"? La Divina Comedia -la obra alegóricosinecdóquica más representativa del período medieval- nos suministra más información:

"Savia non fui, avvegna che Sapia / Fossi chiamata, e fui de li altrui danni / piu lieta assai che di ventura mia"

                (Purgatorio, canto XIII dedicado a los envidiosos, vs. 109-11)

La estructura sinecdóquica se ha interiorizado: al pecar, Teófilo recupera su vicaría, pero se aleja del verdadero bien dejando un vacío interior que debe ser llenado mediante el paso del bien aparente al real. Obsérvese que ahora la vicaría no es un estado neutro como lo era al comienzo de la historia; redunda en perjuicio de los demás, es decir, constituye "un mal ajeno deseado en detrimento del bien propio" (37):

"Estando est vicario en esta vicaria / cogío muy grand jactancia e grand vallitania / concibio vanagloria e grande ufania / entendierongelo todos que traya loçania" (vs. 792 a-d)

Pero la relación sinecdóquica, al interiorizarse, exige la pasividad del héroe según he dicho arriba. La pérdida de la sombra hace posible esta condición; Teófilo no sólo ha sido un envidioso, también ha sido un traidor de forma que:

 "Ed elli a me: Come'l mio corpo etea / nel mondo su, nulla scienza porto. / Cotal vantaggío ha questa Tolomea, / che spesse volte l'anima ci cade / innanzi, ch'atropos mossa le dea. / E perche tu piu volontier mi rade / Le'nvetriate lagrime dal volto, / Sappie che tosto che l'anima trade / Come fec'io il corpo suo l'e tolto / da un demonio, che poscia il governa / mentre ch'l tempo suo tutto sia volto. / Ella ruina in si fatta cisterna / E forse pare ancor lo corpa suso / De l'ombra che di qua dietro mi verna"

(Infierno, canto XXXIII, vs. 122-35)

       La condición estructural que ha de permitir el progreso del héroe y de la acción está asegurada: Teófilo es ahora totalmente pasivo porque un demonio ha ocupado su cuerpo; al mismo tiempo está obligado a rellenar un vacío sinecdóquico, a neutralizar una relación de usurpación interna (38):

Todo está preparado para que el avance reparador del héroe se reemprenda. Sin embargo, la pasividad del héroe todavía no es perfecta: Teófilo es un ser pasivo porque su componente activo ha sido ocupado por un diablo (y de ahí su maldad, su ufanía, etc.), no porque sea únicamente pasivo. Antes de que el despegue pueda iniclarse es preciso vaciar su contrapartida activa, hay que expulsar al diablo:

                HÉROE / activo (diablo) + pasivo (Teófilo) /   ――――――→ HÉROE I activo (Ø) + pasivo (Teófilo) I

Esta función traslaticia va a ser desempeñada por un mediador y aparece incorporada en un verso fundamental que no contiene el manuscrito latino y que Dutton no sabe cómo interpretar:

" ... mas en cabo firiolo Christo con la su lança

(vs. 791 d)

El Teófilo de Berceo no puede arrepentirse por sí mismo, pues no es un "pecador" que deba restaurar metonímicamente su conduci6n de "justo"; para que el engranaje narrativo se ponga otra vez en movimiento es preciso que alguien le ayude expulsando de rechazo al demonio y asegurando así su pasividad.

Desde este momento la narración sinecdóquica se despliega vigorosa. En una primera etapa el héroe pasivo avanza metonimicamente -en realidad a través de sinécdoques interiores- desde su estado aparentemente bueno hasta la verdadera virtud. Como antes, la categoría de la mediación se impone y la figura de la Virgen le ayuda aunque Teófilo también participe activamente con sus ruegos y prácticas de contricción porque su pasividad interna exige un comportamiento constante, el del tipo que ahora encarna -"pecador arrepentido" -. La narración latina y el texto de Berceo coinciden, pues, en este punto por razones estructurales.

Sin embargo, el paralelismo se trueca en seguida. Conseguido el perdón la relación de usurpación se exterioriza y se convierte en viaje (como en la Divina Comedia, como en el Román de la Rose, como en el ciclo del Graal): el héroe ya no tiene que superar una lucha interna, simplemente debe pasar del bien aparente (la vida y su situación de pecador) al bien verdadero.

Pero aun así la carta debe destruirse. Su destrucción -y sólo ella- es capaz de restaurar el equilibrio previo a la usurpación que la escritura ha provocado, la elección del bien aparente en detrimento del  bien real. Y aquí el texto de Berceo contrasta una vez más con su fuente y con sus compañeros de tradición literaria. Así, a costa de perder fuerza dramática, Berceo se ve obligado a integrar el proceso en una estructura sinecdóquica, a hacer que sean otros y no Teófilo mismo quienes destruyan la carta:

Frente al texto latino donde Teófilo -héroe metonímico-:- actúa:

"Interea, cumhec ab episcopo dicerentur, semper Theophilus iacebat prostratus. Ouem post fusam hanc oraciones laudem episcopus surgere iussit et ei illam nefandissimam et execrabilissimam cartulam in conspectu omnium comburere precepit, quod ille sine mora complevit"

(pág. 235)

el de Berceo se ve obligado a manipular al héroe, a tomado sinecdóquico:

 "Desent mando el bispo fazer muy grand foguera / veyendolo el pueblo que en la glesia era; / echo aquesta carta  dentro en la calera / ardio, tomo ceniza pergamino e cera"

(vs. 893 a-d)

La ruptura de. la carta consuma así el proceso de dominancia sinecdóquica y restaura la pérdida inicial. De ahí que Teófilo recupere el. color y se rodee de una extraña luminosidad que aun respondiendo a la "estética de la luz" del medioevo (41) tiene en el texto el carácter de una clave, la de cerrar el ciclo narrativo:

"Adiesso que Teofilo un cuerpo martiriado / recibio Corpus Domini e fue bien confessado / fue a ojo del pueblo de charidat cercado/ un resplandor tan fiero que no serie asmado"

(vs. 895 a-d)