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Causa
cierta sorpresa comprobar que el
Duelo
haya despertado tan asiduo
interés por parte de la crítica desde el siglo XIX hasta nuestros días,
aunque sea cierto que el principal toque de atención haya descansado en el
fragmento conocido como 'Eya velar' con el que Berceo culmina su obra.
El 'Eya velar' ha sido tomado desde antiguo como ejemplo de
manifestaciones literarias diversas; entre éstas no ha faltado quienes
vieran en él el recuerdo o la imitación de algún drama pascual en el que se
desarrollase la famosa escena de los soldados ante el sepulcro de Cristo.
Dejando a un lado las fantasías de Nasarre, sensatamente
desautorizadas por Moratín (1), la historia de tales afirmaciones se abre
-hasta donde llegan mis noticias- con Fernández González en 1860; le siguen,
aunque con independencia de criterio, Amador de los Ríos, el Conde de Schack,
G. Baist y Carolina Michaelis de Vasconcelos, para no citar sino los nombres
más relevantes y pioneros (2). Cierto que de todos ellos sólo Baist señaló
paralelos textuales concretos, apuntando hacia La Résurrection, drama
pascual que creía del siglo XII, copiado en el ms. de Tours (3). A partir de
aquí la especie ha pasado a los manuales y a las historias literarias menos
solventes, pero compitiendo desventajosamente con el origen lírico popular
señalado por Menéndez Pidal.
Toda esta postura crítica, empeñada en hacer de Berceo un espectador
de complejos dramas de la pasión o al menos un lector de sus manuscritos,
parecía haber llegado a su fin con la enjundiosa monografía de Daniel Devoto
(4), donde con notable erudición se descarta la conexión dramática del
Eya velar. Sin embargo, la vieja hipótesis -convertida graciosamente en
tesis por más de un crítico contemporáneo- pareció sobrevivir en un trabajo
doctoral de Sor Francis Gormly, S.N.D., sobre el uso de la Biblia en
algunas obras españolas de entre 1250 y 1300 (5). La autora concluye que en
el Duelo -una de las tres obras de las que se ocupa- la influencia
del Liber de passione Christi et doloribus el planctibus matris ejus de
San Bernardo termina en la estrofa 155 (6); que en el resto del poema
(excluyendo la conclusión, naturalmente) Berceo desarrolla con libertad el
relato de San Mateo, y añade que la íntima conexión de este episodio -el de
los soldados- con el teatro religioso contemporáneo queda sugerida, no sólo
por sus cualidades altamente dramáticas, sino por el hecho de que Berceo
combine el Planctus, encontrado en todas las obras de la pasión -subraya- y
la escena de los veladores, ya que ésta une las obritas tempranas de la
Resurrección con las piezas pascuales desarrolladas en el siglo XIII (7).
Tres años después de presentada esta tesis, Diego Catalán, en una
detenida reseña, hace suyas las palabras de Sor Francis: "La escena final de
El Duelo que fizo la Virgen María constituye un precioso testimonio
del desarrollo alcanzado en el siglo XIII por el drama religioso en lengua
vulgar" (8). Ya para esas fechas había sido publicada la contundente
investigación del P. Richard B. Donovan, C.S.B., sobre el teatro litúrgico
peninsular (9) y Catalán tiene que reconocer que los dramas litúrgicos eran
extraños al ritual de San Millán de la Cogolla en tiempos de Berceo, pero
cree que este mismo vacío "puede ser un indicio de que el teatro litúrgico
en lengua romance había alcanzado una posición destacada en las costumbres
monacales" .
A continuación argumenta sus razones. Por una parte, la escena de la
guarda del sepulcro "añadida por Berceo al Planctus de San Bernardo se
asemeja en detalles muy significativos a las que figuran en los autos
pascuales del siglo XIII, y para verificarlo cita dos textos, el Ordo
Paschalis de Klosterneuburg y el fragmentario Ludus imno exemplum,
Domini Resurrectionis del Monasterio de Benediktbeuren (10). Catalán
encuentra idénticos los contenidos del fragmento de Berceo y de las escenas
respectivas de los ludi (los judíos temen que los apóstoles roben el cuerpo
del Crucificado y piden sol- dados a Pilatos para custodiar el sepulcro;
Pilatos acepta, los soldados van al sepulcro y allí cantan para no dormir).
Pero además insiste en que el contenido de las mismas canciones de vela es
muy parecido, pues "tanto en el auto pascual como en el Duelo, los
veladores glosan con ritmo reiterante dos motivos, el evangélico "Jube ergo
custodiri sepulchrum ne furte veniant discipuli ejus, et furentur eum. .." y
la afirmación confiada de que la resurrección es imposible.
Todas estas afirmaciones obligan a detenerse nuevamente sobre el
particular. De las ideas de Sor Francis no me es posible discutir lo de las
"cualidades altamente dramáticas" del fragmento porque no sé a qué
cualidades específicas habrá querido referirse la autora; debieron parecerle
muy claras porque nada más dice sobre el asunto. En el resto de sus
afirmaciones hay inexactitudes de importancia. Está muy lejos de la verdad
el creer que el planctus de María se encuentre en todas las obras de la
pasión. Su creencia parece estar basada en una vieja idea de Wechssler que
veía en el planctus el germen de los dramas pascuales (11). Esta postura
crítica tuvo gran difusión y gozó de autoridad durante bastante tiempo, al
ser aceptada y difundida por De Julleville, Creizenach, Chambers y Young
(12). De entre los nombres clásicos en el estudio del teatro medieval sólo
dos fueron las voces disidentes: De Vito, que pensaba que el planctus debía
considerarse como uno de los elementos formadores, pero no el punto inicial,
y Craig, más categórico, que negaba participación alguna al planctus en la
génesis de la acción dramática de la pasión, debido más que a nada a su
carácter esencialmente lírico (13). Hoy, tras el descubrimiento del texto de
Montecassino y las elocuentes monografías de Sandro Sticca la controversia
ha quedado resuelta (14).
Ante
todo se impone un reajuste de fechas. Ya que el examen paleográfico del
texto de Montecassino lo coloca a principios del si- glo XII, es necesario
situar el drama de la pasión cien años antes de las fechas de Chambers y
Young. Un nuevo cotejo de fechas parece no dejar dudas en cuanto que el
planto no pudo haber sido la cédula inicial de estos dramas. Sticca cree que
el planto es de elaboración independiente y que el drama de la pasión lo
incorpora sin relación de causalidad. Aparte del examen cronológico que
apoya su teoría, no parece haber evidencia de ningún tipo que indique el
paso del planto lírico a una forma semi-dramática de virgo dolens al
pie de la cruz, y de aquí al drama. Sticca piensa que el origen de los dra-
mas de la pasión es la narración evangélica, y allí el dolor de María es
apenas un accidente que sólo recoge el texto de San Juan. El evan- gelio
comenzaría a dramatizarse con la liturgia del viernes santo. A partir del
siglo XI no sólo la literatura, sino las artes plásticas co- mienzan a
introducir elementos emotivos: la venerable figura del Pan- tocrator se
sustituye gradualmente por la imagen de Cristo en medio de un sufrimiento y
dolor humanos, que había subrayado ya San Ambrosio. El arte empieza a
preocuparse más de lo tangible que de las implicaciones teológicas de 10
representado. Montecassino, que se convierte entonces en un importante foco
de cultura, pinta en sus muros frescos de la pasión con fuertes toques de
influencia bizantina y escribe el primer drama conservado sobre el tema.
Estas mismas circunstancias pudieron haber impulsado las com-
posiciones líricas sobre la Mater dolorosa, pero parece gratuito es-
tablecer una relación de consecuencia entre el planto y el drama de la
pasión. Es muy posible que el planto sea una elaboración poste- rior a los
mismos dramas, pues la pasión de Montecassino es una pieza muy compleja y
dentro de ésta el planto ocupa sólo tres versos. Esta nueva cronología se
refuerza con el hecho de que al siglo si- guiente el planctus, sin engaste
en texto dramático alguno, adquiere una relevancia mayor; María queda
identificada con la Madre Igle- sia y gracias a esta nueva interpretación de
las corrientes marianas del momento, María, a través del planto llega a ser
el centro de la adoración, desplazando así el verdadero axis de la pasión.
Luego ni el planto se encuentra en todas las obras pascuales ni tiene porqué
estar ligado a ellas de manera obligatoria.
Por otra parte, las palabras de Sor Francis dejan la impresión en el
lector de que la escena de los veladores es huella que distingue a los
dramas pascuales del siglo XIII. Es cierto que la primitiva escena de la
Visitatio Sepulchri, donde dialogan las tres Marías y el ángel, se ve
paulatinamente enriquecida con la adición de otros personajes -Ios apóstoles
Pedro y Juan- y con otras escenas como la aparición y el diálogo con el
Resucitado. Es cierto, además, que a partir de este núcleo inicial se añaden
múltiples escenas, donde no falta el toque cómico, como el regateo de las
santas mujeres en casa del apotecario; resulta innegable que una de esas
escenas fue la vela de los soldados ante el sepulcro. Sin embargo, esta
escena es rara y aplastantemente minoritaria. Catalán adujo dos textos, pero
dos años antes, Devoto, en búsqueda exhaustiva, había logrado una colecta de
doce, aunque allegando también materiales del siglo XIV (15). Se comprenderá
que si sobre los setecientos dramas pascuales conservados en este período
sólo una docena de ellos presenta la escena, no parece que pueda concluirse
que la presencia de los veladores (que pocas veces cantan, dicho sea de
paso) sea un factor tan crucial en el desarrollo del drama de la pasión, ni
en el siglo XIII ni en ningún otro.
A
todas éstas, habrá que advertir que los pocos textos aducidos son todos
extrapirenaicos; en la península, con excepción de la banda oriental, no hay
dramas litúrgicos de la pasión que pasen del estado embrionario de la
Visitatio; el más elaborado que conocemos. el de Vich, aunque fechado en
el siglo XIV , parece objetar la hipótesis de que aún en Cataluña, la escena
de los veladores que cantan para evitar el sueño haya sido incorporado
alguna vez (16).
Los razonamientos que añade Catalán lucen más insustanciales (17) : es
natural que procediendo los textos estudiados del relato evangélico tengan
entre sí fuertes coincidencias de contenido. Más discutibles son los puntos
de contacto que el crítico cree ver en la cantiga; naturalmente que el
espíritu evangélico sigue vivo aquí, pero Devoto ha mostrado que por encima
de estas analogías son fundamentales las diferencias formales: en el texto
latino los guardas cantan ocho versos sin estribillo; ni en ésta ni en
ninguna otra cantiga de los dramas pascuales hay asomo del canto estrófico
con estribillo empleado por Berceo.
Hay
otro punto, sin embargo, que precisa de mayor atención. Catalán, siguiendo
de cerca la vía que dejaba abierta Denovan sobre la posible existencia de
teatro litúrgico en lengua vernácula piensa en pasiones escritas en lengua
vulgar, aunque no deja de ser sorprendente que sólo aduzca materiales
latinos para sus comparaciones.
Ya he hablado en otra parte de la poca posibilidad que existe en el
occidente peninsular de que haya existido alguna vez una tradición temprana
de teatro litúrgico en lengua vernácula (18). La casi total ausencia de
textos y de testimonios, las muy serias dudas que engendra la famosa
disposición de las Partidas, el carácter foráneo del Auto de los Reyes
Magos, y sobre todo, las escuálidas representaciones toledanas del siglo
XIII -el Officium Pastorum y el Cantus Sibilae- parecen ser
pruebas muy contundentes. A pesar de todo, Catalán imagina unas
costumbres monacales donde el drama litúrgico en vernáculo no sólo no
era ajeno, sino de cultivo sobresaliente. Debo destacar que estamos ante un
plano de suposiciones, pero aún así, al hacer congeturas no deben olvidarse
ciertos hechos específicos. La lengua en la que estuviese escrito el drama
litúrgico no era obstáculo para que esta actividad fuese consignada en los
ordinaria. Pero, además, la austeridad de Cluny, nada propicia -desde
siglos atrás- a estas actividades no se detuvo ante la frontera lingüística.
Los "excesos" dramáticos -paralitúrgicos en el mejor de los casos- no fueron
consentidos por la orden reformadora. Si fuéramos a ser consecuentes con
esta postura cluniasense, tendríamos que pensar que la orden pondría más
empeño en eliminar los dramas vernáculos, puesto que al llegar éstos más al
pueblo, distraerían más de la ortodoxia ritual. Esto es también una
suposición, pero al menos apoyada por los hechos y por los silencios.
No, la escena final del Duelo carece de deudas con el teatro
litúrgico. Berceo no fue aquí ni un imitador ni un traductor. A juzgar por
el impecable estudio de Devoto, es justamente el Eya velar donde
Berceo presenta innovaciones de peso; la parodia litúrgica que es la cantiga
no tiene precedentes.
NOTAS
(1) Para las menciones de Berceo hasta 1780, Cf. ahora el minucioso
estudio de Daniel DEVOTO: "Berceo antes de 1780", Revista de Archivos, Bi-
bliotecas y Museo:., LXXIX (1976), 767-833, y LXXX (1977), 21~54,
777-835.
(2) F. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ: "Berceo o el poeta sagrado en la España
cristiana del siglo XIII", La Razón, I (1860), 222-235, 306-322 y
393-400; I. Amador DE LOS RÍOS: Historia Crítica de la Literatura
Española; IV, Madrid, 1865, especialmente la página 599; Conde de SCHACK:
Historia de la Literatura y del Arté Dramático en España,
Madrid, 1888, pág: 216; G. BAIST: Die spanische Litteratur, Grundriss
de Gröber, II, 2, Estrasburgo, 1893. págs. 400-401; Carolina Michäelis DE
VASCONCELOS: Cancioneiro da Ajuda, II, Investigaçoes bibliográphicas
e histórico-litterárias, La Haya, 1904, que resume la cuestión al escribir
que el Eya velar ha sido "considerado pela critica como fragmento de
alguma representaçao pascoal", pág. 929; nota 1.
(3)
"...Gesang und Nebenumstände enstprechen dem Lied der aufziehenden Wache im
lateinischen Osterpiel von Tours (Lange, Lat. Osterfiern, S 30] (11 Jh), der
Anrede der Juden an die Wiichter in gleichzeitigen deustchen Spiel von Muri,
dem ständigen burlesken Judengesang der späteren deutschen Spiele". Aunque
Baist, como ha demostrado Devoto (ver nota 4), confunde la referencia en
Lange, se trata sin duda de La Résurrection, la misma que publica E.
DE CAUSSEMAKER: Drames liturgiques du Moyen Age, París, 1861, pág. 21
y sigs. ,
(4) "Sentido y forma de la cántica 'Eya velar' ", Bulletin
Hispanique, LXV (1963), 206-237.
(5) The use of the Bible in Representative Works of Medieval
Spanish Litterature, 1250-1300, The Catholic University of America,
Studies in Romance Languages and Literatures, XLVI, Microfilm Series I,
Washington, D.C., 1962 (edición mimeografiada).
(6) Se apoya concretamente en la tesina inédita de Sor Mary DEMPSEY:
A Comparison in content and style of the 'De Lamentacione Marie' of the
Cur- sor Mundi and the contemporary Spanish 'El Duelo que fizo la Virgen
María' de Gonzalo de Berceo, Washington, D.C. Las relaciones entre el
planto ber- ceano y el De Lamentatione han sido investigadas por Fr.
José OROZ RETA: "Paralelismo literario entre el Duelo y el De
Lamentatione y los Evangelios", Helmántica, II (1951), 324-340;
no han faltado estudios en otras direcciones: Martin FRANZBACH: "Die
Planctus Mariae Virginis von Gonzalo de Berceo und Jacopone da Todi",
Cultura Neolatina, XXVII (1967), 95-108.
(7)
"...by the very combination of the Planctus, found in all the Passion plays,
and the setting of the watch since the latter scene very likely linked the
earlier Resurrection cicly of the Passion plays developing in the
Thirteertth Century", págs. 13-14. ".'
(8) "La Biblia en la literatura medieval española", Hispanic Review,
XXXIII (1965), 310-318.
(9) The Liturgical Drama in Medieval Spain. Toronto: Pontiíical
Institute of Mediaeval Studies, 1958, especialmente la página 68, donde
dice: "Thanks to the Medieval and Renaissance ordinaria which have
been preserved in Spain, we posses detailed descriptions of the liturgical
ceremonies that were oberved (...) at the Benedictine monastery of San
Millán de la Cogolla from the thirteenth to the fífteenth century (...). The
only signs of liturgical plays in these manuscripts are the Christmas and
Sibvl ceremonies at Toledo. This evidence seems to indicate -subrayo-
that liturgical plays were not the custon in the cities mentioned during the
medieval period, exception made for Toledo".
(10) Ambos textos aparecen en el repertorio de K. YOUNG: The Drama
of the Medieval Church. Oxford, 1933, y en el más reciente de E.
A. SCHULER (véase nota 15).
(11)
Catalán no acompaña en esto a Sor Francis, pero sí cree que el siglo XIII es
el momento en que el drama pascual tiende a incorporar al planctus marial:
"Es de interés señalar que el Ludus Resurrectionis de Benediktbeuren
va ya precedido de un Ludus. breviter de Passione, en que advierte
"Et Maria planctum faciat qantum melius potest" .
(12) L. P. DE JULLEVILLE: Histoire du théatre en France au Moyen Age,
Paris, 1880-1890; W. CRElZENACH: Geschichte des neuren Dramas, La
Haya, 1893-1903; E. K. CHAMBERS: The Medieval Stage, Oxford, 1903, y
la obra citada de K. Young.
(13) H. CRAIG: English Religious Drama of the Middle Ages,
Oxford, 1955.
(14) Cf. sus trabajos: "Christian Drama and Christian Liturgy",
Latomus, XXVI (1967), .1.025-34; "The Planctus Mariae and the Passion
Plays", Sympo- sium. XV (1961), 41-8; "The Montecassino Passion and
the origin of the Latin Passion Play", Italica. XLIV (1967), 209-19",
y su libro fundamental, The origin and development of the Latin Passion
Play, New York, 1969. Sus últimas consideraciones sobre el tema fueron
expuestas ante un foro internacional sobre teatro medieval celebrado en
Binghamton, New York, en la primavera de 1969, donde presentó la
comunicación "The literary genesis of the Latin Passion Play and the
Planctus Mariae: a new Christocentric and Marian theology"; un informe
resumido de dicho congreso puede leerse en H. LÓPEZ MORALES: "Nuevo examen
del teatro medieval", Anuario de Letras (México), IX (1971),
181-191.
(15)
Fueron enfresacadas de la obra de E. A. SCHULER: Die Musik der Ostfeiern,
Osterspiele und Passionen des Mittealalters (Cf. el artículo de Devoto,
nota 31); a este repertorio llegaron las piezas del ms. de Tours, las del ms.
de Benediktbeuren, el Ordo de Kloster neuburg y un Rheinhessisches
Osterspiel de 1460; a esta nómina, Devoto añade el número 689 del
Gesange der Synagoge oder Scola Judaeorum.
(16) En la primera mitad del siglo XIII, las 'representaciones' de
la Visitatio en Vich eran de gran simplicidad y el texto cantado se
limitaba a los tropos que tradicionalmente acompañaban al Quem quaeritis;
véanse las páginas 76-78 del libro de Donovan, ya citado. En el resto de
su capítulo 7, "Liturgical Plays in Catalonia: Vich and the Seo de Urgel",
encontrará el lector la trayectoria de estos textos. Cuando Devoto afirma
que aún en la Visitatio más elaborada los guardas no juegan ningún
papel, sin duda se refiere a los textos latinos, pues hay una Visitatio
en vernáculo, que también se cree del siglo XIV, donde aparecen los
soldados en lo que parece ser la escena inicial, pero no hay canto alguno y
los parlamentos de Senturio son sumamente breves; Cf. el texto de esta
representación pascual en Donovan, págs. 87-91.
(17)
Su afirmación, marginal a este estudio, de que en el siglo XIII el primitivo
drama litúrgico de la Visitatio "se asocia decididamente con las
antiguas ceremonias de la Depositio y la Elevatio" ofrece una
oposición gratuita a los resultados de la enjundiosa monografía de Solange
CORBIN: La déposition liturgique du Christ au Vendredi Saint,
París-Lisboa, 1960.
(18) Tradición y creación en los orígenes del teatro medieval
castellano, Madrid: Alcalá, 1968, y "Nueva hipótesis sobre el teatro
medieval castellano", Revista de Estudios Hispánicos, II (1972),
7-19.
