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| Lo relativo a la estructura del narrador del relato literario ha sido enfocado de manera diversa por las distintas posiciones de los teóricos que hoy trabajan sobre el hecho literario. Hacia un extremo del parámetro, los descriptivistas - Wright, Anderson Imbert, Martínez Bonati, Kayser, Wayne Booth, Uzell, Pouillon Tacca, Genete, Uspenski, Prince, entre otros1 y también, aunque con notables discrepancias de ángulo, Roland Barthes y sus seguidores más o menos ortodoxosos2. El otro extremo se encuentra aún vacío, pero hacia él se acerca, fundamentalmente, T. van Dyck y cuantos aspiran a descubrir las gramáticas internas del relato y a presentar sus mecanismos, formalizados mediante un sistema de reglas3. Sin embargo, a pesar de tan distantes marcos teóricos, el análisis de los narradores tiene su comienzo en el nivel externo, de superficie, del relato. Tratándose de obras medievales, sobre las que generalmente se carece de esta información primera, resulta plausible por necesario, abordar el examen del narrador, aunque sólo sea en modestos planos descriptivos. El análisis parte de las siguientes premisas. La función principal del narrador es hacer accesible el suceso, que de otra manera no dejaría de ser material al margen de un hecho literario dado: el narrador da vía al relato. La estructura del relato mismo cae dentro del plano del contenido del texto; guarda una relación asimétrica de dependencia con la estructura del narrador, que la encauza y la distribuye. Autor y narrador son sujetos nítidamente diferenciados. El narrador es una criatura literaria más, como también lo es su contrapartida, el lector ficticio, a quien el relato va dirigido. Personajes, narrador o narradores y lector ficticio, todos son «seres de papel» como los llama Barthes, todos han sido creados por el autor, que lo que hace es «crear» un corpus lingüístico representativo, desprovisto de funcionalidad comunicativa intrínseca; imita procesos comunicativos reales, pero no comunica. El narrador es, en posibilidades, un ente multifuncional. Su valor es sólo instrumental en los casos en que actúa como observador objetivo, omnisciente y omnipresente, como en muchos cuentos infantiles, pero alcanza gran complejidad cuando desempeña papeles múltiples y aparece en estructuras recursivas. Pocas discrepancias podrán encontrarse hoy sobre estas premisas, si exceptuamos el aspecto, menudo en sí, de la clasificación misma de los tipos de narradores. Para este propósito, en el presente trabajo se ha tenido en cuenta la «persona» que narra, su grado de objetividad, dramatización y omnisciencia.
II
El universo narrativo que se estudia es el de los Milagros de Nuestra Señora, universo compuesto por 25 pequeños mundos4. Escapan a este análisis, todos los aspectos de la estructura del relato, tanto los textuales como los contextuales, y el examen del lector ficticio. Atendiendo a la estructura del narrador, los mundos narrativos de los Milagros pueden clasificarse en tres grupos: 1) los de estructura más simple de narrador único, 2) los que canalizan el relato a través de narradores múltiples, y por último, 3) los integrados por una compleja estructura de narradores, con dinamismo explícito. A la primera categoría corresponden dos Milagros - el VI y el XIV - donde sólo un narrador observador, supuestamente objetivo, omnisciente y no dramatizado se encarga de contar el sucesos. Las marcas externas que suelen caracterizar a este tipo de narrador están presentes en los textos: Era un ladrón ... (142a), En esti monesterio qe avemos nonbrado avié de buenos monges buen con viento provado ... (318ab)6. Sólo que a diferencia de algunos cuentos populares, este narrador rompe la objetividad de su narración con suma frecuencia. Así, por ejemplo, en el Milagro VI, la presentación del personaje protagónico, el ladrón, aparece con tintas negativas ya en la primera cuaderna: era malo, había tomado mala costumbre -uso malo qe priso, no lo podié dexar (142d)- claro que para contraponer como virtud su amor a la Gloriosa, que al fin ha de salvarlo. Parecida toma de posición hace este narrador en la presentación de la Virgen, pero esto, esperable en este tipo de obra, es una constante en todo este universo narrativo. Más contundente es la huella de la intromisión del narrador en el relato cuando intercala consideraciones éticas ajenas al desarrollo de la trama: como qui en mal anda en mal ha a caer,
Son 21 los Milagros en los que Berceo encarga el relato a varios narradores. En todos sigue presente -como era de esperar- el narrador principal con las mismas características que ya se han apuntado, sin que varíen grandemente las técnicas, en realidad sencillas, de mostrar su subjetividad. La función vital de este narrador es la de conducir el hilo de la narración. A este narrador se van sumando otros, todos ellos dramatizados. Son narradores agentes porque narran desde dentro del mundo narrativo en el que participan como actantes, son lógicamente subjetivos y no omniscientes, cualidades que comparten con los narradores del relato teatral. Aparecen para cooperar en la narración, contando, con su intervención directa, parte del relato. La información que estos narradores dramatizados suministran al lector ficticio es implícitamente redundante, pues el narrador principal ya la conoce de antemano; éste deja que sea expuesta por los mismos protagonistas por factores ajenos a la necesidad de impulsar el progreso de la trama. Sabido es que la intervención de múltiples narradores agiliza y sobre todo rompe la monotonía de un narrador único que produce largas tiradas, y Berceo, mucho mejor creador de estructuras de narrador de lo que comúnmente suele creerse a simple vista, nos ofrece mundos narrativas donde, a pesar de lo limitado de su dimensión actúan, además del narrador principal, hasta 9 narradores dramatizados, como en el Milagro XXV. Claro que no todos presentan estructura tan compleja: hay 3 Milagros con un narrador dramatizado, 9 con dos narradores dramatizados, 5 con tres, 1 con seis, 2 con siete y 1 con nueve. Sin embargo, hay que notar que Berceo rompe con los moldes más ingenuos al hacer que sus narradores dramatizados intervengan en varias ocasiones, aproximándose a veces a la más pura estructura del diálogo, como puede verse en el CUADRO 1, en el que están consignados hasta 12 intervenciones de un mismo narrador.
El índice de densidad de narradores dramatizados en estos Milagros, aún el más ralo de 13.5 contrasta con otros índices de la narrativa medieval7. En los Milagros la densidad es muy alta, pues en el 50% de estos mundos las cifras indican que aparece la voz de un narrador dramatizado en intervalos menores de 3.5, es decir, que tras cada cuaderna (o menos) del narrador principal se efectúa un relevo del agente de la narración. Pero, con todo, tan extraordinaria riqueza de la estructura de los narradores no es la cúspide de la técnica de Berceo. Los milagros XIX y XX, aunque solitarios, son ejemplos notables, los primeros casos románicos de la literatura castellana de recursividad de estructuras narrativas, de relatos dentro de relatos. El Milagro XIX ofrece, dentro de este marco, una técnica muy simple. El narrador principal cede su puesto a uno de los personajes de su relato, la mujer en cinta, para que ésta nos cuente el resto de la trama, nos hable de su parto y de su salvación milagrosa. En el Milagro XXII la estructura es mucho más compleja. El milagro en cuestión cuenta el viaje de unos peregrinos a los Santos lugares y el naufragio que sufrieron en medio de la travesía. Justamente en este accidente los sobrevivientes ven que uno de los compañeros parece ahogado entre las olas, pero después, cuando en tierra firme, salvados, se lamentan de lo sucedido, lo ven llegar sano y salvo gracias a un milagro de la Gloriosa. Todos, admirados del milagro, dan gracias a Dios, cantan el Te Deum y, por supuesto, el Salve Regina; el milagro finaliza felizmente, al cumplir todos con el destino de la peregrinación. Hasta aquí la narración matriz - N1 - puesta fundamentalmente en manos del narrador principal, que comienza, como en tantos otros relatos, con Sennores, si quisiéssedes miente aún dura el día,
Intervienen aquí otros narradores dramatizados, los peregrinos con voz colectiva -ND,1- y uno de ellos en particular -ND,2-, el que salva la vída milagrosamente. Pero dentro de este relato se intercala otro al contar el peregrino salvado cómo sucedió el milagro. Este otro material narrativo constituye la N2, es decir, un mundo narrativo incrustado en otro: el peregrino cuenta el peligro en que se vio, cómo a su ruego llegó Santa María, la forma en que lo envolvió en el paño salvador, y finaliza con consideraciones proselitistas, que siempre antes habían estado encomendadas al narrador principal. El peregrino, pues, comienza siendo un narrador dramatizado, el ND,2, de la narración matriz:
Oidme, ¡si vivades! pero en seguida pasa a convertirse en narrador agente, omnisciente, no dramatizado: Quando de la grand nave quisi fuera salir ... (607 a) El relato está contado en primera persona ya que el narrador es al mismo tiempo actor del suceso. Versos más adelante, el peregrino, ya convertido en narrador agente, da paso a su vez a dos narradores dramatizados, él mismo cuando pide amparo: ¡Valme, sancta María! (60Ba) y la Gloriosa cuando lo socorre. Non prendrás dan no, En esquema, la dinámica del narrador en este mundo quedaría resumida así: Dinámica del narrador del Milagro XXII
III
La duda que inquieta al investigador, una vez terminado este análisis, es si Berceo se comporta aquí originalmente o si sólo traduce estas estructuras del narrador, como una buena parte del material narrativo, de sus fuentes latinas. La comparación de estos textos con el de los Milagros se hace tarea difícil, ya que -como es sabido- no conocemos la fuente exacta de los relatos marianos del poeta riojano. Es cierto que el material copiado en el manuscrito Thott y en el Liber editado por B. Pez8 se acerca bastante a lo que debió de ser esa fuente, pero las comparaciones que se hagan sobre estos textos no pueden tener carácter definitivo. La comparación nos dice que en seis milagros (I, IV, V, VI, XIV y XV) no existe la menor discrepancia; la estructura del narrador parece ser un calco. En el resto de los casos la situación es diferente. En el Milagro II, aunque intervienen los mismos narradores en ambos textos -el sacristán, los demonios, la Virgen- Berceo reduce a una (90cd, 91) las dos intervenciones latinas de los demonios (1. Ut quid huc advenistis? Nil in hac anima habetis, quoniam propter mala opera que gessit, iure concessa est nobis; 2. Quia invenimus eam vitam consumasse in operibus malis)9 y amplía a dos las del sacristán que, además de orar como en la versión latina (Ave María gracia plena, Dominus tecum), (77b), cuenta el milagro a sus compañeros (96). En el tercer milagro, Berceo, en contraste con el texto latino, hace hablar directamente al clérigo (108bcd). En el VII, el poeta riojano vuelve a ampliar la nómina de narradores: conserva la voz de Cristo en sus tres apariciones (1. Ignoras -inquit- Petre, quod propheta me inspirante dixit? Domine, quis habitabit in tabernaculo tuo at quis requiescat in monte sacro tuo? Subiciens: Qui ingreditur sine macula et operatur iustitiam. Quomodo ergo hic potest salvus fieri, cum neque sine macula sit ingresus, meque iusticiam ut debuit operatus?, 2. Quid a me poscis, dulcissima Mater, cum meis sororibus karissimis?, 3. Licet per prophetam dixerim neminem posee in meo tabernaculo habitare nisi qui sine macula ingreditur et iustician operatur, tamen quia tibi placet, ut indulgencia consequatur, concedo ut anima fratris ad corpus revertatur ut, acta de malis actibus penitencia, demun requie perfruatur), {165, 166; 170ab; 171, 172), pero añade la voz de la Virgen (170cd) y la del fraile (176cd, 177). En el Milagro VIII Berceo se presenta como un gran innovador; los narradores dramatizados del texto latino son sólo dos, el diablo y Santiago. Berceo conserva al apóstol con sus dos intervenciones del original (1. Cur tulistis animan peregrini mei?, 2. Sciatis certe quod non guadebitis de eius morte, nam sub mei specie eum decepistis et hoc quod fecit quasi obediens mihi simpliciter egit. Ouod si contra hoc reluctamini, eamus ad iudicium sancte Marie, Dei genitricis) (199, 202-205), pero triplica las intervenciones de los demonios (188cd, 189; 190bcd; 192), y utiliza otros cinco narradores dramatizados: el romero mismo, la Virgen, otro diablo y dos narradores colectivos, los compañeros de peregrinación y los habitantes de la villa. De nuevo en el Milagro IX Berceo altera el esquema latino; conserva a la Gloriosa como narradora, con una intervención (Ut quid ita meum cancellarium tractasti, ut prohiberes Dei et meum servicium ab eo fieri? Pro certo igitur scias quia, nisi cicius ut agat divinum servicium sicuti solet iusseris, die tricesima morieris), (229-231), pero añade al clérigo (224cd) y al obispo, con tres intervenciones (222bcd, 224ab, 225). En el Milagro X, el poeta riojano conserva como narradores al Señor, a San Laurencio y a Santa Agnes, a Esteban y a Pedro, aunque con diferencia de frecuencia en sus intervenciones; aumenta a dos las del Señor, disminuye a dos las tres de Stepanus y a una las dos de Petrus; por su parte, añade a la Virgen (261-263) y a un narrador colectivo (266cd). Con respecto al Milagro XI, todo parece pertenecer a Berceo, pues el texto latino nos da el relato completo en boca de un narrador observador. Sin embargo, en el XII, nuestro poeta copia casi in solidum el andamiaje latino, sólo que disminuye a tres las cuatro intervenciones del Prior. En el XIII, dobla la intervención latina de Santa María (308cd; 309cd, 310) y hace hablar al buen hombre (309b). En el Milagro XVI el texto castellano usa de narrador dramatizado dos veces al niño judío (360, 369bcd) y añade uno colectivo (373b). En el Milagro XVII, la versión latina hace hablar a unos narradores indefinidos (Dicet forte aliquis) para preguntarse «Ouare sancta Virgo María non r:lefendit virum qui confugit ad aius eclesiam?» y para ofrecer al lector ficticio la epigramática frase «Oculta sun iudicia Dei», mientras que Berceo desliza esta idea tímidamente (282c) a través del narrador principal, y hace hablar a los dos asesinos, que claman por el auxilio de la Gloriosa (375d) y expresar arrepentimiento y enmienda (389cd, -390-393). En el Milagro XVIII Berceo imita al narrador dramatizado que representa la voz celeste (416bcd-420) como en el texto latino (. .. vox elapsa de celo divinitus audita est ... ), pero además añade un segundo narrador dramatizado, el arzobispo que entonces oficiaba, a quien da la encomienda de arengar a los fieles contra los judíos (422cd-425)' En el Milagro XIX, el texto latino pone las súplicas de los fieles dentro del relato del narrador principal (Clamabat cum eiulatu miserabiliter auxilium petens ... , ... Dei et eius misericordissime matris Marie auxilium flebiliter invocabant), y sólo al final hace aparecer un narrador dramatizado colectivo que, admirado ante la milagrosa salvación de la madre y de su criatura recién nacida, dice: «O quam pia est domina nostra sancta Maria!». Berceo, en cambio, hace que un narrador dramatizado colectivo intervenga en dos ocasiones para suplicar directamente la ayuda de la Gloriosa (439b) y dolerse del final desventurado que sin duda esperaba a la pobre mujer encinta (440cd), y una tercera para dialogar con la recién parida y pedirle el relato de tan milagroso parto (444-445). Un segundo narrador, la mujer misma, cuenta el milagro a los presentes (446-451 )10. En el texto latino del Milagro XX aparecen dos narradores dramatizados, la Virgen y el clérigo beodo, igual que en la versión romance de Berceo, pero en el texto que da Thott la Virgen interviene dos veces, una para increpar al diablo en figura de león (Qui mihi obedire nolviste, hec ad presens recipere mervisti. Sed si ad eum redire amplius ausus fueris, hic et in eternum maiora sustinebis) y otra para aleccionar al clérigo (Crastina illum tali nomine vocitatum, tibi bene notum ut socium mihi et ob suum servicium amicum veracissimum, te iubeo requirere atque ei puram confessionem facere et quecumque tibi iusserit, vide ne differas adimplere), y el clérigo interviene una vez para expresar su gratitud (O Virgo dulcissimal Tibi o modo toto corde servire desidero. Sed queso, si placet, ut tuo mihi servulo prius indices, quam a me discedas, quenam es tu que mihi impendis tanta beneficia). En cambio en Berceo, el clérigo 'interviene como narrador dramatizado cuatro veces, primero para reconocer sus pecados ante la presencia del feroz perro (471d), después para pedir la ayuda de Santa María (475), por tercera vez para preguntar la identidad de la dueña salvadora (486), y por último para mostrar su gratitud y reverencia (4881. La Gloriosa, aparte de increpar al león dos veces, antes y después de apalearlo (477 479), habla al clérigo marternalmente mientras lo acuesta (483cd-485), y más tarde se identifica ante él (487). En el milagro de la abadesa en cinta, el XXI, las diferencias entre ambos textos son sobresalientes. En el relato latino sólo intervienen dos narradores dramatizados, la abadesa para pedir auxilio y protección a la Virgen (Ad te - inquit- clementissima Domina mea sancta, summe pietatis ineffabilis mater, incomparabilis Virgo Maria, confugio, singulare post Deum et unicum miserorum refugium, ad te, inestimabilis pitatis eterne reclinatorium in angustiis meis lacrimosis suspiriis clamo, desiderans te ineterveniente per inexhaustam miseracionem singularis Filii tui, Dei et Domini nostri Ihesu Christi, et reatus mei veniam obtinere et horrenda obprobia imminentis mihi confusionis evadere), y la Gloriosa, dos veces, para ofrecerle su ayuda y disipar sus temores ante el obispo. Berceo, por su parte, nos ofrece una de las más complejas estructuras de narrador de todos los milagros; no sólo amplia a diez las intervenciones de la abadesa (517cd-518; 520-527; 536bcd; 541cd-545; 550ab; 551cd; 563d; 565cd566; 572), sino que añade otros cuatro narradores dramatizados: el obispo, las monjas de la abadía, los clérigos que examinan a la abadesa y los canónigos que van en busca del ermitaño a comprobar la verdad. Casi toda la estructura del narrador del complejo milagro XXII es de Berceo, pues en el relato latino sólo aparece un narrador dramatizado, el náufrago que cuenta la salvación a sus compañeros de viaje (Quid, socii -inquit- sic me admiramini salvatum, quem salvare dignatus est per quem salus venit omnium? Beate quippe Dei genitricis nomen Marie, cum in aqua eadem caderem, exclamavi et sic eius memoriam habendo et nomen in clamando ad ima pelagi deveni. At ipsa misericordie mé,lter, que memorum suorum immemor esse nullatenus potest, haut mora mihi sub undis astitit, pallio me suo clementer contexit, et contectum sub aquis Iitus adusque perduxit). El texto latino del Milagro XXIII es de los más ricos de la colección en cuanto a intervención de narradores dramatizados, debido principalmente a los dos diálogos que aparecen, primero, cuando el cristiano arruinado pide el préstamo al judío, y segundo, cuando el judío reclama a aquél, hipócritamente, el pago de la deuda ya saldada. Una intervención más del cristiano para agradecer a Jesucristo su ayuda y prometerle que no habrá de defraudarlo, y otra para - hablando consigo mismo- recordar que se vence el plazo señalado. Al final, la imagen da testimonio de la verdad. Son tres, pues, los narradores dramatizados que intervienen. En Berceo el esquema es muy parecido: en el primer núcleo dialogado el cristiano interviene siete veces (632cd-634; 638bcd-640; 642bcd; 646bcd; 648bc; 650bcd; 651cd) y el judío cinco (641; 643-645; 647; 648; 652); en el segundo, ambos hablan en dos ocasiones, con una clara reducción de las intervenciones latinas. Pero a pesar de que aquí el esquema es muy parecido, Berceo aumenta las intervenciones directas del cristiano en el momento en que éste se da cuenta de que el plazo se echa encima y de que hará quedar mal a sus fiadores (664-665; 667cd-671 )11. El famoso milagro de Teófilo, el XXV, cuenta con seis narradores dramatizados en la versión latina: Teófilo, Ell hebreo, el diablo, María, el obispo y el pueblo. Berceo aumenta esta nómina de la siguiente manera: introduce un narrador colectivo para presentar el clamor de las gentes que hace de Teófilo el candidato favorito para el obispado (712bcd); pone en boca de unos emisarios del arzobispado la petición de que acepte el cargo (714bcd). En ambos casos, el texto latino encomienda al narrador principal la presentación de parecidos detalles (Qua suscepta virique compertis virtutibus annuit affectui petencium et dirigens prefatum vicedomnum ir. episcopatu promovendum ad se adduci precepit. Qui susceptis metropolitani missis et kitteris primum ire distulit, rogans omnes ne eum compellerent fieri episcopurn, sufficere sibi dicens permanere ... ), mientras que Berceo introduce un narrador dramatizado colectivo (726d). En la versión castellana es Teófilo quien directamente rechaza el ofrecimiento (715bcd); en el texto Thott nos lo cuenta el narrador principal ( ... vicedomnus, contestans se indignum tanti honoris officio). Hay bastantes semejanzas entre ambas versiones en el diálogo entre Teófilo y el hebreo y más tarde, entre éstos y el diablo. Lo mismo puede afirmarse, aunque con ligerísimas diferencias de los monólogos en que Teófilo expresa su culpa y su arrepentimiento y el subsiguiente diálogo con la Gloriosa. También semejante es la estructura del narrador en la intervención final del obispo. Dos pequeñas diferencias: después de firmada la carta diabólica se le restituyen a Teófilo todos los honores; la versión latina dice: «In crastino autem, divina reor providencis, motus episcopus iIIo cum omni honore revocato et successo vicedomno, quem ipse turpiter promoverat, priorem constituit vicedomnum; prebuit ei coram clero et populo auctoritatem dispensacionis sancta eclesie atque possessionis eius se pertinentis cuncteque plebis ac dupplo tantum, quam antea fuerat prepositus, denuo est honore sublimatus, ita ut pecasse se episcopus clamaret, quod tam idoneam personam aliorum relacionibus eiecisset et promovisset illum inutilem et minos idoneum. Restitutus itaque Theophilus in ministerium pristinum .. ) texto que ofrece el narrador principal, mientras que Berceo utiliza uno dramatizado (744d). Pero, por el contrario, mientras que la versión Thott dramatiza la voz del pueblo al final del milagro, nuestro poeta hace que lo relate el narrador principal (847).
IV
Por lo visto hasta aquí, aún contando con el carácter aproximado de la comparación, queda claro que es necesario rechazar la pretendida ingenuidad técnica de la narración berceana de los Milagros, pues sus esquemas son, en la gran mayoría de las ocasiones, mucho más ricos que los latinos, a los que supera en cuanto a narradores dramatizados por 27. Si es cierto que otros textos contemporáneos suyos -todos ellos traducciones del árabe como el Calila y Dinna y el Sendebar- lo superan ampliamente en complejidades narrativas12 , también lo es el hecho de que sólo dos milagros respondan a los esquemas más elementales de la estructura del narrador, que el resto de este universo narrativo evidencie un alto índice de dramatización de sus narradores y que, en dos ocasiones, haga uso de la regla' de recursividad del relato, que siempre se pensó inaugurada en nuestra literatura por el Libro de buen amor 13 en el siglo siguiente. En este sentido Berceo es un verdadero precursor.
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| NOTAS 1 Me refiero fundamentalmente a las siguientes obras: G. C. W'ight. The poet in the poem: The personae o, Eliots, Yeats, ad Pound, Berkeley, 1960; E. Andeson - Imbert, Crítica interna, Madrid, 1960; F. Martinez Bonati, La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile, 1960; W. Kayser" Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid Gredos, 1961; W. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago; The University of Chicago Press, 1961; T. H. Uzell, The Technique of de novel, Nueva York, 1964; J. Pouillon, Tiempo y novela, Buenos Aires: Paidós, 1970; O. Tacca, Las voces de la novela, Madrid: Gredos, 1971; G. Genete, Discours du récit:, Figures, III, París: Seuil, 1972; B. Uspenski, «L'alternance des points de vue interne et externe en tant que marque du cadre dans une oeuvre Iittéraire», Poétique, 9(1972), 130-134; G. Prince, «Introduction a I'étude du narrataire», Poétique, 14(1973), 178-196. 2 Cf. su trabajo pionero, «Introducción al análisis estructural del relato», en Análisis estructural del relato, Buenos Aires: Comunicaciones, 1970, págs. 9-43. 3 Todavía se está lejos de ese desideratum, pues es mucho lo que falta por hacer en el análisis externo. Véase una colección de trabajos que prácticamente representa el estado de la cuestión en Francia hasta 1972 en el volumen 16-17 de los Cahiers du Collectif Change, La critique generative, París, 1973. Un ejemplo más de lo dicho es el libro de T. van Dyck, Text and Context; Explorations in the Semantics and Pragmatics o, Discourse, Londres y Nueva York: Longman, 1977. Para la dirección de J. Petöfi, Cf. J. S. Petöfi y A. García Berrio, Lingüística del texto y crítica literaria, Madrid: Comunicación 1978. 4 Excluyo del material de análisis todo aquello que cae fuera del universo narrativo en si: introducciones, moralejas, texto proselitistico, «castigos», normas de conducta y cánticos. 5 Estas características quedan en evidencia por las múltiples alusiones del narrador al texto de donde toma sus relatos. Con respecto a estas menciones, Cf. J. Artiles, «Berceo y la letra escrita», en su libro Los recursos literarios de Berceo, Madrid: Gredos, 1964, págs. 28-31. 6 Cito el texto de los Milagros por la edición de B Duton, Londres: Támesis Books Limited, 1971; es el volumen II de las Obras Completas de Berceo. 7 Cuando presentaba esta comunicación a las Terceras Jornadas Berceanas tenia la impresión de que los poemas hagiográficos de Berceo mostraban una densidad menor de narradores dramatizados que los Milagros. Sin embargo, ahora que reviso a fondo uno de ellos, el Poema de Santa Oria, veo que -al menos aquí- la situación es contraria; mientras los Milagros arrojan una media aritmética de 4.6, el Poema ofrece un índice general de 3.5. He trabajado sobre el texto critico de Isabel Uria (El Poema de Santa Oria, Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 1976, págs. 178-196) que consta de 820 versos, de los cuáles 229 pertenecen a narradores dramatizados. En el caso del Poema de Mio Cid, la presencia de estos narradores es todavía más acusada, pues la densidad es sólo de 2.2. Me baso en los cómputos que da A. Galmés de Fuentes, Epica árabe y épica castellana, Barcelona: Aries, 1968, pág. 142. AIIí el autor nos dice que de los 3.730 versos del Poema, 1.670 corresponde a discursos o a diálogos directos. Por otra parte, O. T. Myers informa que el diálogo en el Mio Cid alcanza diferentes proporciones en las tres secciones en que para este propósito divide el texto del Poema: 38, 42 y 48 respectivamente. Cf. «Múltiple authorship of the Poema de Mio Cid: a final word?», en el volumen misceláneo «Mio Cid» Studies, editado por A. DEYERMOND, Londres: Támesis Books Limited, 1997, pág. 115, nota 9. 8 El llamado ms. Thott, el 128 de la Biblioteca de Copenhague nos es bien conocido desde la tesis doctoral de R. Becker, Gonzalo de Berceo und ihre Gründlagen, Estrasburgo: Heitz Mundel, 1910, inspirada como se sabe, en la clásica monografía de A. MUSSAFIA, «Studien zu den mittelalterischen Marienlegendem», Sitzungs -berichte der philosophisch- historischen Classe der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaft, 112 (1886) 917-94; 115 (1880), 5-92; 119 (1889), 1-66 Y 123 (1891), 1-85. El Liber de Miraculis Santae Dei Genitricis Mariae, Que editó B. Pez en Viena, en 1731 (y que ha sido reeditado en este siglo por T. F. Crane, Ithaca, Nueva York, 1925), también parece ser un texto apreciable para el estudio de las fuentes de Berceo. El presente cotejo se hace a base de la edición de B. Dutton del ms. Thott (Milagros de Nuestra Señora, ya citados). Noticias sobre éste y los demás manuscritos latinos de milagros marianos en la introducción de Dutton a esta edición. C. Gariano, Análisis estilístico de los «Milagros de Nuestra Señora» de Berceo, Madrid: Gredos, 1965, trae en apéndice los textos latinos de Pez. Gil de Zamora y del Códice Philipps 25142 de la Universidad de Chicago del primer milagro. Vid. esp. las páginas 206-210. 9 Este análisis no toma en consideración lo relativo al contenido del relato; estas diferencias entre Berceo y el texto latino del ms. Thott han sido puestas de manifiesto con toda puntualidad por B. Dutton en su edición de los Milagros. Con respecto a ciertos aspectos de la técnica narrativa, Cf. ahora G. Giménez Resano, El mester poético de Gonzalo de Berceo, Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 1976, esp. las páginas 79-108. 10 Dutlon, Op cit. pág. 150, piensa que, como este milagro aparece muy «reorganizado» en Berceo, quizá en este caso el poeta no manejase la recensión de Thott ni de Pez, pero añade enseguida que el rehacer la trama pudo haber sido obra del propio Berceo ya que el texto latino presenta una secuencia un tanto confusa. Dutton no hace referencia a la estructura del narrador que Berceo cambia drásticamente para damos el primero de los dos ejemplos que ofrecen los Milagros de estructura narrativa recursiva, es decir de un relato dentro de otro, como hemos visto con anterioridad. 11 Dutton, Op. cit.. pág 200, advierte que Berceo pasa al final de su relato lo que en el texto latino sirve de introducción: allí nuestro poeta utiliza un narrador dramatizado, el arcediano, pero estos versos no forman parte del mundo narrativo que analizamos, que termina en la cuaderna 699. 12 Véase ahora la valiosa contribución de Maria J. Lacarra. Cuentística medieval en España: los orígenes, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1971, esp. los capítulos III, «Estructuras y técnicas narrativas (I): la inserción de cuentos», págs 47-76, y IV, «Estructuras y técnicas narrativas (II): La construcción de los narradores», págs. 77-97. 13 Cf. H. López Morales, «La estructura del narrador en el Libro de buen amor» en El Arcipreste de Hita; el libro, el autor, la tierra, la época, Actas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita, Barcelona; SERESA, 1973, págs. 38-50.
LOS NARRADORES DE LOS MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA ACTAS DE LAS III JORNADAS DE ESTUDIOS BERCEANOS
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