Como ya se ha señalado, Uría afirma que las partes centrales (Visiones) son más extensas, mientras que las extremas (Prólogo, Introducción/Muerte, Epílogo) son mucho más breves y, presentadas en función de aquéllas, sirven de marco y encuadre. Lo mismo ocurre en la disposición temática simétrica del libro II de la VSM: apertura y cierre son las partes más extremas, más breves, se presentan en función de y conectadas al motivo principal, y sirven de marco y encuadre. Igualmente, las partes centrales de la disposición son más extensas, y dentro de éstas también parece regir la misma norma, pues la parte que contiene el motivo principal es más extensa que las que se refieren a la carencia de salud y a la pobreza. Además, tampoco está ausente el equilibrio, pues se puede observar que a ambos lados del motivo principal hay el mismo número de milagros.

Por tanto, la disposición temática simétrica de los milagros del libro II de la VSM también puede ser representada gráficamente con el esquema que propone Uría:

Ni en el número ni en el orden de milagros Berceo se aparta de la Vita Beati Emiliani de San Braulio y quizá por ello se pueda decir que las líneas temáticas y su disposición ya aparecen en la fuente que usa Berceo, sin embargo, éste introduce significativos cambios y adiciones -además de amplificar y dramatizar el texto- que permiten observar cómo ha analizado primero la estructura del texto que utiliza y después la perfecciona; así, en el milagro 16, donde, como ha hecho notar B. Dutton, «según Braulio los que llegaron al monasterio fueron invitados a comer, para Berceo eran pobres gentes que fueron allí en busca de alimento»14. Berceo realiza este cambio porque, consciente de la unidad temática que presentaba el grupo de milagros que se refieren a la carencia de salud, le interesa en este milagro resaltar la pobreza pues éste es el tema que engloba al conjunto de milagros en el cual se encuentra el 16, y por ello cambia la invitación a comer por la búsqueda de alimento, cambio que, evidentemente, proporciona una clara unidad temática al grupo de milagros. Además de esto, hay otro dato significativo: Berceo abre el racimo de milagros haciendo una recapitulación de toda la vida del santo hasta ese momento; realiza una recapitulación de todas las victorias del santo contra el demonio en el milagro 12, y parece querer cerrar la sarta realizando, en el 17, una recapitulación de todos los hechos del santo. De esta forma las recapitulaciones se convierten en pilares fundamentales de la disposición, y conocido es que, en los milagros 1, 12 y 17, Berceo se aparta bastante de su fuente latina y sigue versiones orales y leyendas del monasterio; por tanto, no toma Berceo de la fuente latina el material con el que construye las vértebras de la columna estructural de la disposición, sino que lo toma de otros lugares y, siguiendo un determinado plan estructurador, lo coloca en el sitio que él considera adecuado.

Evidentemente, como no habrá pasado desapercibido, en la disposición temática simétrica no se integra el milagro 18 (dos ladrones tratan de robar la burra del convento). El lugar que ocupa este milagro (situado entre la disposición temática y la Profecía) parece destinado a ejercer una función de puente entre la disposición y la macroestructura. Por otra parte, en los milagros que configuran la disposición temática del libro II de la VSM, el motor maligno, contra el cual debe luchar el santo, está representado por el demonio, la enfermedad y la pobreza. Sin embargo, el motor maligno del milagro 18 está representado por la acción de unos ladrones que intentan robar una burra. El contraste entre el motor maligno de la disposición temática y el del milagro 18 deja en ridículo a este último, pues ¿cómo el ínfimo poder de las artimañas de unos vulgares ladrones va a dañar a un santo que, por medio de la gracia divina, ha vencido a poderes infinitamente superiores? Por otro lado, hay que considerar que en este milagro no se explícita que el santo pidiera a Dios que castigara a los ladrones, por lo tanto no se debe atribuir este milagro a la acción mediadora del santo. Aparte de ésto, el objeto mismo del robo puede considerarse como jocoso (pues no es lo mismo robar la burra que el cáliz del convento), y también anecdótico, pues teniendo en cuenta la unidad que forma todo el cuerpo de los milagros anteriores, el 18 no pasa de ser una anécdota con un marcado carácter didáctico ejemplar, fiel al tópico del docere delectando que aparece en toda la obra de Berceo.

Curtius señala que «los elementos humorísticos forman parte del estilo de las vidas de santos de la Edad Media; estaban implícitos en la materia misma, y podemos estar seguros de que el público los esperaba»15. Así pues, el público esperaba la anécdota y el último lugar de la sarta parecía el adecuado para producir el contraste y reforzar su carácter anecdótico. Así, quizá Berceo pensó que el milagro-anécdota, por sus características y por su ubicación, serviría como una especie de fórmula de culminación de los milagros hechos en vida y, a la vez, funcionaría también como transición hacia la macroestructura. Es decir, asociativamente, la anécdota preludiaría la narración de la Profecía de la misma forma que ésta preludia el relato de la Muerte del santo.

Si se centra ahora la atención en la disposición de los milagros del libro II de la VSD, se puede apreciar que los milagros 1 y 12 narran la curación de una enfermedad; el 2 y el 11 se refieren al acoso que sufre el estamento religioso ora por el diablo, ora por la carencia de alimentos; el 3 y el 10 tratan de nuevo de curaciones; el 4 y el 9 se refieren a la lucha contra el moro; el 5 y el 8 se refieren al hurto; y el 6 y el 7 vuelven una vez más al tema de las curaciones.

Evidentemente, Berceo realiza una disposición temática simétrica, pero ahora combinando con calculada variación los milagros. Así, se puede apreciar que los milagros 1, 2 y 3 (donde el 1 y el 3 aluden a curaciones y el 2 al acoso que sufre el estamento religioso) se corresponden con los milagros 12, 11 y 10 (donde 12 y 10 aluden a curaciones y el 11 al acoso); el milagro 4 tiene su correlato en el 9 (ambos se refieren a la lucha contra el moro); el 5 tiene su correlato en el 8 (ambos se refieren al hurto); y los milagros 6 y 7 (milagros de curación) quedan en el centro.

Asimismo, se puede apreciar que los milagros 4/9 y 5/8 presentan un determinado paralelismo antitético fundamentado en la oposición bueno/malo; así, cuando en el milagro 4 el santo libra a un cristiano de las cárceles de los moros, el hecho es positivo, pero cuando en el milagro 9 se escapan unos moros de las cárceles del convento, el hecho es negativo; igualmente, cuando en el milagro 5 los ladrones se arrepienten, son premiados, pero cuando en el milagro 8 el ladrón no se arrepiente y vuelve a las andadas, es castigado.

Esta técnica, que le permite a Berceo equilibrar la disposición, no se circunscribe solamente al plano de la estructura; en el plano lingüístico, Artiles ha demostrado que en las obras de Berceo abundan los versos de perfecta estructura bimembre, incluida la antitética, y da ejemplos señalando que «los diversos tipos de paralelismos usados por Berceo denotan un buscado artificio»16.

En efecto, parece que Berceo buscaba la simetría pues, como Labarta de Chaves señala, «Berceo altera el orden en que están narrados en el texto de Grimaldo» y dispone los milagros «de modo que las narraciones tengan más variedad»17. También Dutton observa esta alteración al comparar la ordenación realizada por Berceo con la que aparece en Grimaldo-Vergara y en el manuscrito 5 de la Real Academia Española18.

Ciertamente, centrándonos en la serie que Berceo utiliza para componer su disposición, se aprecia que altera el orden, suprime un milagro y añade otro, como se deduce de la siguiente relación:

El cuerpo de milagros que le proporciona el texto latino es mucho más variado que el que le sirvió de base para confeccionar la disposición temática de la VSM. Esta variedad le permite realizar una disposición más sutil, y al ponerla en práctica parece seguir las pautas ya observadas en la disposición temática de la VSD; es decir:

Primera pauta: clara distinción (reforzada por el contraste) entre la disposición temática simétrica y el milagro-anécdota. Así, desplaza al último lugar el milagro 19 del texto de Grimaldo (13 en Berceo), pues, de igual manera que ocurre en el 18 del libro II de la VSM, en el 13 del libro II de la VSD (episodio de los romeros desnudos) tampoco aparece la acción mediadora del santo ante la Divinidad, y, además, también contiene en sí mismo un motivo jocoso que contrasta abiertamente con la mucho más seria unidad temática que presenta el resto de los milagros. Sabido es, por otra parte, que Berceo, además de cambiar de lugar, amplifica este milagro que, como dice Labarta de Chaves, «es sólo un parrafito desvaído en el texto latino»19. Así pues, parece que este milagro (que, igual que el 18, puede considerarse como una divertida anécdota didáctico-ejemplar) es colocado por Berceo en último lugar con la intención de producir un determinado contraste y para que funcione como fórmula de culminación de los milagros hechos en vida.

Segunda pauta: el motivo principal ubicado en el centro dividiendo la disposición en dos partes. Así, considera que pueden funcionar perfectamente como eje los milagros 13 y 14 del texto de Grimaldo (6 y 7 en Berceo), y por ello los mantiene en su lugar.

Tercera pauta: tanto la apertura como el cierre deben estar constituidos por milagros que tengan el mismo tema que el motivo principal. Así, mantiene su lugar el milagro 20 del texto de Grimaldo (12 en Berceo), pero cambia de lugar el 11 de Grimaldo (1 en Berceo).

Este asunto de la adición del milagro 5 y la supresión del 17 puede ser significativo, pues si al disponer Berceo simétricamente los milagros 4/9 había aparecido la oposición bueno/malo, al añadir el milagro 5 Berceo expresa su decisión de desarrollar esta oposición; es decir, es consciente de que esa oposición correlativa, que sirve de marco al motivo principal, es una variación diferente y más compleja que la formada por los milagros 1, 2 y 3 (donde el 1 y el 3 sirven de marco al 2), e igualmente es diferente y más compleja que la correlativa de esta última, la formada por los milagros 12, 11 y 10 (donde el 12 y el 10 enmarcan al 11); de tal manera, estas variaciones simples (que son las partes más extremas) sirven de marco y encuadre de las partes centrales, integradas en la variación que podríamos llamar compuesta, la cual, regida por un sistema de oposición, actúa como marco del motivo principal.

Otro dato a tener en cuenta es que si en las variaciones simples los milagros 2 y 11 están enmarcados respectivamente por los milagros correlativos 1 y 3, y 12 y 10 (es decir, la correlación en la variación simple se produce en el mismo lado), la correlación en la variación compuesta, en cambio, pasa de un lado a otro, siendo además dos milagros de tema diferente los que, junto a sus correlativos, enmarcan al motivo principal, que también está constituido por dos milagros.

Por tanto, y puesto que también la correlación de las dos variaciones simples (funcionando una como apertura y otra como cierre) actúa como marco y encuadre de las partes centrales, el milagro 17 le era quizá innecesario a Berceo, pues añadir un milagro más que le sirviera de correlato, rompería el juego de las variaciones. Quizá por esto optó por suprimirlo.

Así pues, la disposición estructural de los milagros del libro II de la VSD sería la siguiente:

Asimismo, si, como proponía Uría, se dobla el racimo de milagros en dos mitades, tomando como punto medio los milagros 6 y 7, se verá que la disposición temática simétrica de los milagros del libro II de la VSD, también pueden ser representados gráficamente con un triángulo:

Como se puede observar en ambos esquemas, esta disposición es mucho más sutil que la del libro II de la VSM. Pero este logrado artificio, que supone un grado más de maestría, no es el único que Berceo intentó en esta disposición. Como se habrá podido comprobar, Berceo incluye cuartetas de transición que van enmarcando los milagros (lo cual no hace en la VSM). Estas cuartetas van aumentando en número a medida que se van acercando al milagro sexto, que va precedido de cuatro, y después desaparecen. En cada transición se nos anuncia el relato de un determinado milagro, pero en la última se nos informa que contará unos pocos, presentando así el resto de los milagros y expresando con ello su renuncia a seguir incluyendo cuartetas de transición entre los milagros. Así pues, parece ser que en esta disposición Berceo perfecciona la simetría temática e introduce, aunque de forma titubeante, un nuevo elemento estructurador: la transición.

Al haberse incorporado en VSD este nuevo elemento estructurador, el milagro 13 (que va seguido de dos cuartetas) parece funcionar únicamente como fórmula de culminación. Si el milagro 18 del libro II de la VSM ejercía además una función de transición, quizás se deba a que, entonces, todavía Berceo no había incorporado a esa disposición el elemento estructurador adecuado para realizar esa función. Así pues, y siempre como hipótesis, podría considerarse al milagro 18 como un puente de una sola pieza, con dos funciones, mientras que el 13 es ya sólo la mitad de un puente más sofisticado que ha sido construido en su otra mitad a base de cuartetas de transición.

Estos intentos de perfeccionamiento técnico caracterizan la evolución artística que Berceo manifiesta en la VSD, pues como observa F. Weber, en la VSD aparece un mayor dominio técnico, «paralelo a la madurez de la arquitectura total de la composición»20.

Por tanto, mi conclusión es que en los poemas hagiográficos de Berceo, VSM y VSD, se observa una evolución progresiva hacia una estructura gótica que culmina en el PSO. Si en el libro II de la VSM la estructura responde a una simetría temática simple, en la que la utilización de cuartetas de transición está ausente, en el libro II de la VSD, la simetría de la estructura es mucho más compleja y se inicia la utilización de las cuartetas de transición, si bien de una manera titubeante. Esta progresión culmina, como ha demostrado Uría, en el PSO, en el que la simetría estructural abarca a toda la obra y en la que las cuartetas de transición se encuentran perfectamente integradas.

*  Recibido el 23 de Junio de 1989. Aprobado el 17 de Octubre de 1989.

1 Este trabajo tiene su origen en la ilusión por la investigación literaria que, en sus clases, Mi! Eugenia Lacarra transmite a sus alumnos. Para ella y para Isabel Uría Maqua (que amablemente dedicó parte de su tiempo a atender mis consultas y expresarme sus inestimables sugerencias), para las dos, mi más sincera gratitud.

2 F. WEBER, "Notas para la cronología y composición de las vidas de santos de Berceo", Nueva Revista de Filología Hispánica, 15 (1961), p. 114.

3 I. URÍA, ed. Poema de Santa Oria, Instituto de Estudios Riojanos, Logroño, 1976, p. 122.

4 I. URÍA, "El Poema de Santa Oria: Cuestiones referentes a su estructura y género", Berceo, 94-95 (1978), p. 45.

5 F. WEBER, "Notas...", pp. 113-130.

6 B. DUTTON, La "Vida de San Millán de la Cogolla" de Gonzalo de Berceo, Tamesis, Londres, 1967; "A Chronology of the Works of Gonzalo de Berceo", en Medieval Hispanic Studies Presented to Rita Hamilton, ed. A.D. Deyermond, Tamesis, Londres, 1976, pp. 67-76; A. RUFFINATTO, "Hacia una teoría semiológica del relato hagiografía)", Berceo, 94-95 (1978), p. 116.

7 F. WEBER, "Notas...", p. 120.

8 J. ARTILES, Los recursos literarios de Berceo, Credos, Madrid, 1968, p. 256.

9 J. GUILLEN, "Lenguaje prosaico: Berceo", en su Lenguaje y poesía. Alianza Editorial, Madrid, 1969, p. 14.

10 F. RICO, "La clerecía del mester", Híspanic Review, 53, 1 (1985), p.7; 53, 2 (1985), p. 138.

11 J. GIMENO CASALDUERO, "Composición y significado de la Vida de Santo Domingo de Silos", en La creación literaria de la Edad Media y del Renacimiento. (Su forma y su significado), Porrúa Turanzas, Madrid, 1977, pp. 3-17.

12 I. URÍA, "El poema de Santa Oria: Cuestiones...", p. 54; sobre este aspecto, Uría (en una carta que le agradezco) puntualiza que en Los milagros romanzados, de Pero Marín, se recogen los milagros postmortem de 1232 a 1293.

13 I. URÍA, en la introducción a su ed. Poema de Santa Oria, Castalia, Madrid, 1981, p. 38.

14 B. DUTTON, La Vida de San Millán..., p. 208; el subrayado es mío.

15 E.R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media Latina, Fondo de Cultura Económica, México, 1955, vol. I, p. 609.

16 J. ARTILES, Los reclusos..., p. 253.

17 T. LABARTA DE CHAVES, en la Introducción a su ed. Vida de Sanio Domingo de Silos, Castalia, Madrid, 1982, p. 17.

18 B. DUTTON, La Vida de Santo Domingo de Silos, Tamesis, Londres, 1978, p. 209.

19 T. LABARTA DE CHAVES, en la Introducción a su ed. de la VSD, p. 17.

20 F. WEBER, "Notas...", p. 130.