Gonzalo de Berceo, que en el explicit de uno de los manuscritos del Alexandre aparece como —improbable— autor (estrofa 2675), se llama a sí mismo juglar en la Vida de Santo Domingo (estrofas 289d, 759d, 775b), como si estuviera diluyendo los límites entre autor —clérigo letrado— y ejecutor, y se viera como intérprete de lo escrito en latín, lo que ha romanzado para que pueda ser transmitido, entendido por todos, en su papel de juglar del santo, el que difunde sus hazañas o milagros (est. 775b). Aparte de saber latín y poder romanqar, el mérito estaría también en saber rimar y leer la nueva estrofa o vía, como Tar-siana en el Libro de Apolonio, una juglaresa ocasional, letrada, que cuenta su propia vida en un «romanfe bien rimado» (estrofa 428)⁵.

Para Gerli⁶ Berceo es un clérigo culto que rebaja el nivel del original latino para adaptarlo a sus oyentes y, según se deduce de la composición de sus obras, conocedor no sólo de las retóricas y Artes Poetriae, sino también, quizás, de las primeras Artes Praedicandi que distinguen, para los sermones, entre divisio intra y divisio extra, es decir, entre un sermón para clérigos, en latín, que comenta un texto bíblico, y un sermón para legos, en romance, que puede utilizar materiales extra-bíblicos. También conoce el arte juglaresco, incorporando algunas de sus técnicas con finalidad divulgadora. Baños ⁷ apunta además el propósito catequizador y no comparte la opinión de Dutton⁸ de que Berceo fuera un mero propagandista de su monasterio por motivos económicos.

Fernández Pérez ⁹ se apoya en la distinción de Copeland¹⁰ entre «traducciones primarias y secundarias» para sostener que Berceo está más próximo al primer tipo, el que se muestra dependiente del modelo latino como fuente de autoridad, sin aspirar a reemplazarlo, y que mantiene una finalidad didáctica, sin que todo ello suponga renunciar a la aemulatio, o emulación, de ese modelo mediante la exercitatio retórica, con la amplificatio como recurso principal al lado de otros que contribuyen al desarrollo de la lengua vernácula como lengua culta. No falta el motivo exegético de aclarar o dilucidar, según se deduce de la última estrofa del milagro de Teófilo en la edición de Baños:

Madre, del tu Gonzalvo sey remembrador

Que de los tos miraclos fue enterpretador

Fernández Pérez¹¹ cita a Baños y señala que enterpretador puede significar «traductor», labor que puede llevar aparejada las de explicación, comentario, exposición y recreación; añade que la función exegética no es separable de la exercitatio y su afán de superación, o aemulatio, proceso que participa por igual de la gramática y la retórica, más allá de la simple traslación literal ¹². Sin embargo, aunque Berceo no pretenda, en principio, suplantar a los modelos, ni utilice la enarratio o comentario de su propia obra, no puede deducirse de todo ello, como hace Fernández Pérez, que no utilice en los Milagros el poder de la inventio retórica, en cuanto añadido de motivos o temas que no están en la fuente latina. Y esto no sólo por los dos textos que no están en ella —la introducción y el milagro de la iglesia robada—, sino por muchos otros detalles de la propia exercitatio retórica que lleva a cabo, que el crítico reduce en su estudio bajo la denominación de ejemplos originales o imitativos en el uso de las figuras y los tropos. Tampoco tiene en cuenta la amplificatio, ni en su sentido propio o cualitativo ni en el medieval de dilatatio, pues sólo se ocupa de la elocutio, que identifica con el estilo, en la versión restringida, o moderna, de la retórica.

Las artes poéticas medievales, según Copeland, parecen haber subsumido la idea de traducción en la más amplia de interpretación, en sentido hermenéutico, confundiendo a menudo la traducción y la exégesis en el marco de la enarratio poetarum, o comentario de los poetas. Y en este marco, que continúa el de la retórica escolar, la «traducción» de tipo primario se vale de la exégesis poniéndose al servicio de la fuente como suplemento, pero en realidad la considera como un reto e intenta superarla. Así mismo, la «traducción» de tipo secundario no pretende servir de suplemento a la fuente, a la que quiere desplazar, y se vale de la invención retórica para superarla, pero no deja de usar las técnicas de la exégesis ¹³. Entre esas técnicas, la más usada e importante es, sin duda, la amplificatio, pero justamente en el sentido exegético, es decir, el parafrástico o cuantitativo usado entonces.

Casi todos los críticos destacan la amplificatio en este sentido medieval de dilatatio materiae como recurso fundamental en la composición de los Milagros, es decir, en cuanto desarrollo o alargamiento de un tema; apenas se distingue entre este tipo de amplificación horizontal o extensiva —lo opuesto de la abbreviatio— y la amplificatio en el sentido propio o antiguo (vertical) mencionado antes —realzar una idea, darle importancia o sobrevalorarla, y su opuesto, la minutio, rebajar la idea, quitarle importancia o infravalorarla¹⁴. Entendida como dilatación de la materia, son ocho, o nueve, los procedimientos de que se sirve la amplificación según las artes poéticas medievales: expolitio (que incluye la interpretatio), perífrasis, comparación, apóstrofe, etopeya o ser-mocinatio, digresión, descripción y antítesis o contraste ¹⁵.

Dutton ¹⁶, en sus comentarios, y Giménez Resano ¹⁷ dan por supuesto, para la amplificatio berceana, el sentido medieval de dilatatio, como si no hubiera otro. Este crítico incluye entre los principios del modus interpretandi de Berceo

El deseo manifiesto de no alargar los relatos. (...) Con ello parecería que de las dos formas como puede llevarse a cabo una traducción, según la abbre-viatio o la amplificatio del texto base, Berceo optará por la primera. Pero no nos engañemos. Se sujeta a la ley de la brevedad cuando traduce directamente. Mas su espíritu recreador le hace seguir el camino libre de la «amplificatio» cuando esquiva la versión literal¹⁸.

Al final, llama a ese «camino libre» vulgarización poética, sin aclarar en qué se basa para su afirmación sobre las dos formas de traducir o qué tiene que ver la versión literal con la abbreviatio. Podría suponerse que se está refiriendo a los modi de la paráfrasis ¹⁹, pero su análisis comparativo entre la fuente latina y el texto de Berceo es gramatical y no retórico. Baños ²⁰ concreta más y aparte de señalar que Berceo amplifica por medio de descripciones y caracterización de personajes, o personificaciones, afirma que usa también la amplificación en su sentido propio, coloreando e intensificando la bondad de los buenos y la maldad de los malos.

Girón, por su parte, estudia el uso que hace Berceo del discurso indirecto libre, algo que se había considerado propio de la novela moderna:

en la mayoría de los casos cotejados, el discurso indirecto libre es una am-plificatio de la fuente latina, una creación «original» de Berceo. (...) La am-plificatio medieval —a diferencia de la clásica grecolatina— es sólo cuestión de «alargamiento, ensanchamiento, aplanamiento puramente material de un tema», siempre conseguido por el empleo de ciertos artificios, entre los cuales estaría el discurso indirecto libre. En fin, la forma más característica de la amplificatio medieval es la interpretatio, que consiste en reiterar con otras palabras lo ya dicho. El discurso indirecto libre de los Milagros adopta muy frecuentemente esta modalidad. Berceo es un «enterpretador», (...)²¹

El estilo indirecto libre sería, desde el punto de vista retórico, o bien una forma de imitación que mezcla lo narrativo y lo dramático, o bien un caso particular de la sermocinatio en relación con la novela psicológica ²². Si nos centramos en el milagro III, «El clérigo y la flor», un ejemplo de discurso indirecto libre estaría en el último verso de la estrofa 107, que en la fuente latina forma parte del discurso directo de la Virgen y en la versión modernizada de Devoto se convierte en indirecto simple. Compárese:

Cicius ergo ite et corpus eius de indecenti loco auferentes in atrio reponite ²³.

 

Dilis que non lo dexen y otro trentanario:

Metanlo con los otros en el buen fossalario ²⁴.

Este último verso, en discurso indirecto libre, es el punto final con el que Berceo remata su reelaboración de lo que en la fuente latina es discurso directo, acortado en Berceo y enmarcado por el indirecto, al tiempo que amplifica —en sentido propio— el acto de habla de la Virgen, insistiendo por expolitio / interpretatio:

Dissoli que ficieran en ello fallimiento (105d)

 

Dissol Sancta Maria: ficiestes desguissado (106c)

Sin embargo, respecto al discurso directo del modelo —las palabras textuales de la Virgen— se trata más bien de un caso de abbreviatio, pues la virgen se extiende más en la versión latina explicando los motivos por los que actúa:

«Cur ita iniuste egistis erga meum cancellarium ut poneretis eum extra cimi-terium?» Cui interroganti quisnam esset eius cancellarius, sancta inquit: «Ille qui ante triginta dies extra atrium a vobis est tumulatus, mihi devotissime serviebat et coram meo altari me sepissime salutabat. Cicius ergo ite et corpus eius de indecenti loco auferentes in atrio reponite»²⁵.

Intentaremos a continuación precisar algo más sobre el modus interpretandi de Berceo en este sentido, a propósito de este milagro tercero. En la primera estrofa, encontramos ya un ejemplo muy claro del uso de la amplificatio en su sentido propio. Dice la fuente latina:

Quidam clericus in carnotensium urbe degebat, qui erat levis moribus, seculi curis deditus, carnalibus eciam desideriis ultra modum subiectus. Hic tamen sanctam Dei genitricem nimis in memoria habebat et sicut supra de altero retulimus, eam sepissime salutacione angelica salutabat ²⁶.

Y Berceo:

101. Leemos de un clerigo que era tiest herido,

Ennos viçios seglares feramient embebido;

Pero que era loco, avie un buen sentido,

Amaba la Gloriosa de corazon complido.

 

102. Commo quiere que era en el mal costumnado,

En saludar a ella era bien acordado;

Ni irie a la eglesia nin a ningun mandado

Que el su nomne ante non fuesse aclamado.

Dutton se limita a comentar:

Las coplas 101-102 derivan de las dos primeras frases del latín, con la amplificatio acostumbrada. Berceo omite el topónimo Carnotensium urbe, tal vez por no saber que se trata de Chartres ²⁷.

Si por «amplificatio acostumbrada» entendemos aquí la dilatatio medieval, lo que añade Berceo serían los versos 3 y 4 de la primera estrofa y el primer verso de la segunda. Dutton indica también lo que omite, pero olvida algo más:

levis moribus, (...) carnalibus eciam desideriis ultra modum subiectus²⁸.

Y esto que omite Berceo podríamos decir que lo sustituye por tiestherido —compárese con el forzado «de sesos ido» de la versión modernizada— y su sinónimo loco, y por el verso primero de la segunda estrofa. La sustitución puede interpretarse como una forma de minutio, de restar importancia, o de justificar, los «vicios seglares» del clérigo, en tanto en cuanto estaba «loco», «mal de la cabeza»: una amplificatio, por tanto, en su sentido propio²⁹.

Pocos años antes que Berceo, Gautier de Coincy (1177-1236) escribe, basándose en la misma fuente latina, sus Miracles de Nostre Dame, que incluyen el milagro III (I, 15). La técnica de Coincy es la dilatatio desarrollada por expolitio, sin ahorrar detalles: apenas se sirve de la abbreviatio o de la minutio y la amplificación en sentido estricto ocurre en él por simple exageración, derivada de lo que Lausberg llama «acumulación detallante concretizante»³⁰, tal como puede verse si comparamos las estrofas 101 y 102 de Berceo con los 25 versos correspondientes de Coincy:

A Chartres fu, ce truis, un clers / Orguilleus, veulles et despers

Et dou siecle mont curïeus. / Et s'estoit tan luxurïeus

Qu'il ne pooit estre tenus. / Ses affaires estroit venus

A ce qui'il ne pensoit a el. / Ne por Paskes ne por Noel

Ne por vigile ne por feste / Ne s'en tenist nes c'une beste.

Dou tout avoit perdue honte, / Qui les pluiseurs refraint et donte.

A ce avoit mis tot son affaire / Que ses voloirs voloit toz faire,

Mais tant avoit en lui de bien / Qu'il ne passast por nule rien

Devant l'ymage de Nostre Dame, / Tant fust engrant de nule fame

Ne de riens nule enbesoigniez, / Devant qu'il fust agenouilliez.

A genoillons, face moillie, / La saluoit mainte foïe

Batant son pis mout humelement. / Quez fox qu'il fust, mout doucement

Amoit la mere au roi celestre ³¹.

Cesare Segre, en su introducción a la edición de Beretta, compara el milagro III en los dos autores y precisa que Coincy se sirve de 124 pareados octosílabos, frente a los 60 alejandrinos (7 + 7) de Berceo. El primero, dice, apenas añade nada nuevo, o sustancial, pero está lleno de detalles, como los pecados del clérigo y la reacción escandalizada del clero; también desarrolla más el discurso de la Virgen en defensa del clérigo e incluso los detalles son excesivos, como al decir que el cadáver desenterrado parecía moverse y saludar —lo cual sí que es una adiectio, o añadido nuevo, evidentemente. Berceo, prosigue, es más breve y sobrio y atribuye el enterramiento a las dudas jurídicas y no a la reprobación de los clérigos; las palabras de María son más precisas y solemnes y hay connotaciones eficaces, la lengua del clérigo estaba fresca, «como cuando parloteaba en medio del jardín»³².

Lo que dice Segre equivale a atribuir a Berceo un nivel más elevado de emulación de la fuente que a Coincy, aunque éste sea más colorista debido a su uso y abuso de la acumulación detallante y concretizante. También Montoya³³ resalta la originalidad del milagro berceano, sin dependencia del francés, y el alegorismo del enterramiento en cuanto traslado desde el «purgatorio» al «cielo». Y ese nivel más elevado de emulación tiene que ver, en parte, con una presencia mayor de la amplificatio en sentido propio, con dilatatio o sin ella.

En este punto debe precisarse que para amplificar, es decir, para realzar o rebajar, para dar mayor o menor importancia a algo, es casi siempre inevitable servirse de la dilatatio o amplificación extensiva: de ahí que muchas veces la amplificación propiamente dicha quede subsumida, o confundida, en la otra. Un ejemplo lo tenemos a continuación, en las estrofas 103 y 104, en las que la am-plificatio extensiva está compensada por la abbreviatio. Dice la fuente:

Qui cum, ut fertur, ab inimicis peremptus esset, scientes eum satis irreligio-sam vitam duxisse decreverunt extra cimiterium sepeliri debere. Quod ita fe-cerunt extraque atrium non ut tale decebat virum sepelierunt³⁴.

Y Berceo:

103. Deçir non lo sabria sobre qual ocasion,

Ca nos non lo sabemos si lo buscó o non,

Dieronli enemigos salto a est varon,

Ovieron a matarlo, domne Dios lo perdon.

 

104. Los omnes de la villa e los sus companneros,

Esto commo cuntiera com non eran çerteros,

De fuera de la villa entre unos riberos

Allá lo soterraron non entre los dezmeros.

Señala Biglieri ³⁵ que la amplificación que supone el primer verso de la estrofa 104, al introducir el sujeto de decreverunt («decidieron») tiende a hacer más patente la difamación del clérigo, pues se subraya la publicidad humillante que adquiere su situación. No sólo sus compañeros de convento se enteran de lo sucedido, sino toda la villa, comprometiendo seriamente la fama del monasterio. Así mismo, la degradación queda subrayada al darse una información más detallada o precisa -otro caso de expolitio / evidentia- sobre el lugar de enterramiento y su lejanía de los otros fieles cristianos sepultados o «dezme-ros», los que pagan el diezmo a la Iglesia. Lo que no dice Biglieri es que en este caso la amplificación extensiva va de la mano de la intensiva, o amplificación en sentido propio, pues a Berceo le interesa resaltar o dar más importancia que en el original a las consecuencias de aplicar estrictamente una norma, e insiste, por expolitio, en las dudas que había sobre lo sucedido. Tampoco señala Biglieri otro detalle amplificador en ambos sentidos, el apóstrofe domne Dios lo perdon, «el Señor Dios lo perdone» (al clérigo), mal traducido en la versión modernizada de Devoto («déles Dios su perdón»), pues a Berceo le interesa resaltar la compasión hacia el muerto. Pero hay más: se omite scientes eum satis irreligiosam vitam duxisse («sabedores de que había llevado una vida poco piadosa»), quizás porque repite innecesariamente lo ya sabido, pero más probablemente porque justifica la forma del enterramiento como aplicación de una norma sin excepciones. Coincy, al contrario, se detiene en la maledicencia de los otros clérigos hacia el muerto y su mala vida, incluso con inserción de estilo directo.

En la composición de los Milagros de Berceo se daría, según Biglieri, una «polarización de las situaciones narrativas» ³⁶, de manera que quede más acentuada —amplificada, en sentido propio— la oposición entre los estados iniciales de penuria o degradación y los estados finales de reparación resueltos por la intervención de la Virgen. Todo ello, evidentemente, con la finalidad catequi-zadora de resaltar aún más esa intervención. Y aplica luego esta idea con más detalle al desarrollo del milagro III, sin tener nunca en cuenta, igual que hace la mayoría de la crítica, que todo ello está previsto ya por la amplificatio retórica, en su sentido propio, desde los sofistas. Es poco probable que Berceo, por muy olvidada que estuviera la retórica antigua o clásica, se limitara a alargar la materia, sin más, como si estuviera aplicando rígidamente los preceptos de las artes poéticas medievales y no fuera consciente del efecto propiamente amplificador; tampoco es probable que lo hiciera Coincy, a pesar de que parece estar más cerca de ello.

Sobre las estrofas 105-110 hace Dutton el siguiente comentario:

Las coplas 105-110 se basan en el trozo «Et cum illic... in atrio reponite». Berceo extiende mucho el material latino, pero por amplificatio, ya que la única adición nueva es la pregunta «¿Quí eres tú qe fablas?» Lo demás es meramente novelización fácilmente derivable de la fuente³⁷.

A propósito del milagro de la abadesa encinta dice también que la amplificación se consigue «con diálogo y novelización» ³⁸. La «novelización» de la fuente, que no explica —otros emplean el término «dramatización»—, equivale al uso de dos procedimientos de amplificación extensiva, o dilatación: el uso del detalle, de la evidentia —una forma de expolitio—, tal como se ha visto a propósito de la versión de Coincy, y del estilo directo, o diálogo, dando la voz a personajes que en el texto latino no la tienen —una forma de sermocinatio—, como el clérigo al que se dirige la virgen en este milagro. Ambos procedimientos son propios de los ejercicios de la retórica escolar a propósito de la descripción, o ékfrasis, y la fábula³⁹.

Girón, después de incluir el discurso indirecto libre entre los procedimientos de novelización se pregunta:

¿Se leían los Milagros? ¿Se recitaban? ¿Había una lectura semidramatizada por ser lectura pública, en cenáculo? ¿Qué aporta el discurso indirecto libre a estas cuestiones? (...) Lo más probable es que leer -en la est. 625 y en otras-deba ser entendido como 'leer para oyentes' (...) el discurso indirecto libre en los Milagros de Nuestra Señora parece funcionar a veces como un indicador textual de lectura silenciosa. Esto ocurre, principalmente, en los casos en que aparecen las formas más «modernas» del discurso indirecto libre (est. 548­550, 563-566, 713). ¿Por qué? Porque el desarrollo del discurso indirecto libre, como vio muy bien Voloshinov, está ligado a la lectura silenciosa⁴⁰.

Lo que nos devuelve a las prácticas de lectura mencionadas al comienzo a propósito del Libro de Alexandre. Allí, es el filósofo el que lee para sí, algo que se generalizará con la novela moderna, caracterizada, entre otras cosas, por el uso de la descripción, el diálogo y el estilo indirecto libre.

Entre lo añadido por Berceo está la pregunta del clérigo a la Virgen («¿Quí eres tú qe fablas?»), un caso de sermocinatio, el recurso mediante el cual se da voz al clérigo, estableciendo un diálogo. Pero hay otras adiciones más significativas que no señala Dutton, pues el clérigo —cuya pregunta, referida al clérigo muerto, está en la fuente en estilo indirecto— «yacie dormitado». De donde resulta que «lo nuevo», la pregunta, es una parte de la amplificación misma, con un efecto intensivo claro de polarización, pues no hace sino acentuar el contraste entre el más acá y el más allá, comunicados a través del sueño mediante el diálogo y no meramente, como en la fuente, de forma unidireccional y dando por supuesto que el clérigo reconoce a la Virgen en su aparición. Un efecto de polarización que Biglieri ⁴¹ extiende a la oposición entre lo sagrado y lo profano a lo largo de todo el milagro, subrayando así mejor el contraste entre la situación inicial y la final y acentuando el poder de la Virgen que efectúa el paso de una a otra.

Aparte de lo señalado, el material latino se extiende en las estrofas 105-110 mediante otros detalles, por expolitio, que no hacen sino recalcar e insistir en lo que dice la fuente, con sucesivas reiteraciones: la ya citada, de que obraron mal al enterrarlo, la relativa al tiempo del enterramiento, la de que estaba fuera de lugar, y la identificación que la propia Virgen hace de sí misma y del clérigo —notario y cancelario— en correspondencia a la pregunta de quién es cada uno, en lo que podría considerarse también otra forma de discurso indirecto libre:

Ca quando lo dissiero, serame demandado,

Qui es el querelloso, o qui el soterrado.

Sobre las últimas estrofas dice Dutton:

Las coplas 111-113 derivan del trozo: «Rec dum ille... laudandum Deum para-tam.» Berceo añade detalles: que el milagro doble fue anotado (111cd), y que la flor olía tan bien que el cadáver no les repugnaba (112cd). En 113 añade la comparación de la lengua con una manzana, y cambia el «quasi ad laudandum Deum paratam» en lo contenido en las versos 113ed. Es de notar que Berceo normalmente echa mano de la amplificatio para rematar una copla ⁴².

De nuevo la confusión, pues no queda claro si añadir detalles es parte de la amplificatio medieval —que lo es, como evidentia— o supone salirse de ella, añadiendo algo nuevo, como en el caso de la pregunta del clérigo a la Virgen. En cuanto al remate de la copla 113, se trata de otra comparación insistente:

Non la tenie mas fresca a la merediana

Quando sedie fablando en media la quintana.

Tanto las comparaciones de la estrofa 113 como los detalles de las 111-12 son formas de amplificatio extensiva al servicio de la intensiva, igual que en los versos anteriores. La confusión tal vez deriva de otra confusión más amplia, la que pudo darse, desde antiguo, entre amplificación y paráfrasis en la retórica escolar, según puede deducirse de un pasaje de Quintiliano que cita Curtius ⁴³, confusión explicable por el uso necesariamente predominante, ya mencionado, de la dilatación de la materia para amplificar. Para Quintiliano (X, V, 5), en contra de la opinión de Cicerón (De oratore, 1, 154) incluso la paráfrasis de textos poéticos puede y debe ir más allá de la mera interpretatio, o traducción fiel, y procurar una superación del modelo, en competencia con él; lo que hace Berceo es lo contrario, una paráfrasis poética de modelos en prosa ⁴⁴, cuya superación estaría más justificada en cuanto aplicación de un mester, u oficio, de clerecía. La paráfrasis, un término de por sí difuso, se vale de las categorías modificativas, o quadripartita ratio ⁴⁵, especialmente de la primera de esas categorías, la adiectio o adición de un elemento nuevo a un conjunto dado, adición que puede ser confundida con la dilatatio: aunque ninguna de las dos deban necesariamente producir amplificación en sentido propio, tanto la una como la otra, o las dos juntas, pueden generarla, y de hecho, tal como se ha mostrado, son la forma más usada para conseguirlo. En el mismo Quintiliano (X, V, 2-3), en el párrafo final que resume el ejercicio escolar de la paráfrasis después de los dedicados a la traducción, las tres cosas van unidas:

Illud virtutis indicium est, fundere quae natura contracta sunt, augere parva, varietatem similibus voluptatem expositis dare, et bene dicere multa de paucis ⁴⁶.

Dice Staley en su estudio sobre lo grotesco que este milagro «representa lo bueno que es captado en una deformidad bella»⁴⁷, como la de la estrofa 112, la flor en la boca del cadáver y la de la 113, la lengua, un objeto personificado que crea un efecto grotesco, pues es algo más bien repulsivo, normalmente escondido en la gruta de la boca. Esto, cree Staley, puede relacionarse con el origen mismo de la palabra, del italiano gruttesco. La belleza y la salud que representan la flor en la boca y la lengua rosada ⁴⁸, en contraste con la fealdad y podredumbre del cadáver, expresan la naturaleza moral de lo grotesco ⁴⁹. Pero Staley no relaciona para nada el efecto grotesco con la retórica, que ya lo preveía como efecto amplificador de contraste entre dos cosas aparentemente incompatibles o, si se quiere, una forma de paradoja que produce extrañamiento ⁵⁰, contribuyendo así a la polarización antes indicada.

Las dos últimas estrofas del milagro III son comentadas así por Dutton:

La copla 114 deriva de las dos frases penúltimas. Berceo añade que cantaron «Speciosa» pero por lo demás condensa algo el latín. En vez de la última frase del latín, inserta una copla de significado parecido, 115 ⁵¹.

Es significativo que Berceo evite referirse a la Virgen con el sancta Dei ge-nitricem repetido tres veces en la fuente, sustituido por Gloriosa, pues aparece en la estrofa 109 como «madre de Jesucristo», tras su nombre propio, realzando la humanidad de su hijo mediante el «que mamó leche mía», y en esta última estrofa desaparece de nuevo la referencia a Dios de la fuente latina, como si se quisiera realzar únicamente la figura de la Virgen que lo sustituye, haciéndola protagonista exclusiva del relato, convertido en un poema de amor cortés a lo divino.

En efecto, Berceo utiliza en esta última estrofa tres palabras, cortesía, servicio y plazentería, que remiten al culto de lo femenino en las cortes occitanas durante el siglo XII. Allí, la cortezia designa el conjunto de cualidades del caballero cortés que renuncia a la fuerza para conquistar a la mujer, y que debe servir a su dama profesando sumisión y fidelidad. En el amor cortés -fin'amor- la dama hace de juez y premia la virtud caballeresca y los poemas en la langue d'oc a ella dedicados por el trovador o el amante, pero no hay que olvidar que se trata en buena parte de un juego masculino, educativo, en el que los jóvenes solteros de las cortes dominan sus instintos y sus sentimientos igual que aprenden a dominar su cuerpo en los torneos, lo que no excluye que se expansionen con las mujeres públicas o de baja clase. Es fácil trasladar todo esto al otro lado de la pirámide social, al mundo de los clérigos o intelectuales, y sustituir la dama cortés por la Virgen María y el occitano por el latín, o por los otros romances más tarde, cuando ese mundo de las cortes provenzales ha sido aniquilado por la alianza entre la Iglesia y el rey francés, algo que sucede a principios del siglo XIII. Así, el clérigo Coincy escribe ya en el francés, o langue d'oïl, de los señores del norte que sería desde entonces la lengua dominante, igual que el romance central de Berceo había de serlo en la península ibérica desde Alfonso X, ya como castellano⁵³.

Para Ibáñez⁵⁴ lo cortés es mucho más evidente —detallado— en Coincy, aunque también en Berceo, como en Alfonso X, abundan los ejemplos de ese influjo. La fusión entre lo religioso y lo trovadoresco —o la contrafactura de las canciones profanas a lo religioso— sería un género creado en buena medida por Coincy, género que Berceo y Alfonso X continuarían, llamándose a sí mismos trovadores de la Virgen. Por ello, es inevitable relacionar también el milagro III con otra obra posterior de Berceo, los Loores de Nuestra Señora, cuyo hilo narrativo, según nos explica Deyermond:

es la historia de la caída y la redención del género humano, historia en la cual el papel desempeñado por Maria es mucho mayor que en la Biblia. (...) Lo notable es que el poeta riojano combina el lirismo típico de las cantigas de loor a la Virgen con el esquema conceptual de las crónicas universales que abundan durante la Edad Media. El esquema es el de la historia como desarrollo del propósito divino, o sea como manifestación de la providencia. Se trata de la historia como escala, o proceso intencional hacia un final importante, y no de la historia como fénix, como mera repetición cíclica ⁵⁵.

Se diría, pues, que el papel de la Virgen en los Loores está «amplificado» en grado sumo, en paralelo con el esquema de la historia en ascenso, o escala, que se propone. Entre las imágenes que funcionan como figuras tipológicas⁵⁶ dentro de ese devenir histórico en ascenso está la de la flor, una de las más antiguas para referirse a la Virgen, flor de las flores o flos florum:

la imagen repetida de la flor (estr. 8cd, 9a) reaparece hacia el final del poema, contrastando la hermosura de Maria con la de las flores mundanas «Ante la tu veldat non han precio las flores», estr. 205 a. (ifo'd., 60)⁵⁷.

En el milagro III la flor en la boca del clérigo enterrado es el sello o tipo de la Virgen y de su poder, la marca registrada o signo que el clérigo mundano, por encima de las otras «flores mundanas», porta como servidor suyo, todo ello de acuerdo con las reglas del amor cortés elevadas también a otro plano, o sublimadas.

La versión del milagro III de Alfonso X (cantiga 24) parece haber tenido una influencia directa de Coincy, pero aparte de calificar al clérigo de tahúr y ladrón, o de identificar la flor como lirio, abrevia bastante, sobre todo evitando detalles, aunque, en consonancia con su carácter lírico, introduce un estribillo, además de un proemio. Copiamos las cuatro primeras estrofas, de un total de doce, que abarcan algo más que los versos citados de Coincy:

Esta é como Santa Marja fez nacer hûa fror na boca ao crerigo, depois que foi morto, e era en semellança de lilio, porque a loava.

Madre de Deus, non pod' errar / quen en ti á fiança.

 

Non pod' errar nen falecer

que[n] loar te sab' e temer.

Dest' un miragre retraer

quero, que foi en França.

 

Madre de Deus, non pod' errar / quen en ti á fiança.

 

En Chartes ouv' un crerizon,

que era tafur e ladron,

mas na Virgen de coraçon

avia esperança.

 

Madre de Deus, non pod' errar / quen en ti á fiança.

 

Quand' algur ya mal fazer,

se via omagen seer

de Santa Maria, correr

ya lá sen tardança.

 

Madre de Deus, non pod' errar / quen en ti á fiança.

 

E pois fazia oraçon,

ya comprir seu mal enton;

poren morreu sen confisson,

per sua malandança ⁵⁸.

 

La abbreviatio consiste básicamente en lo contrario de la dilatatio o amplificación extensiva y, por tanto, desde el punto de vista narrativo prescindirá de los ocho procedimientos descritos antes, o los suprimirá —detractio— dejando reducido el relato a su purum corpus materiae, como dice Galfredo de Vin-sauf⁵⁹, esto es, a su esqueleto narrativo o temático ⁶⁰. Además, el mismo Vinsauf indica otros procedimientos de reducción o abreviación, como el uso del énfasis —dar a entender más de lo que se dice—, el asíndeton, la elipsis o la sinécdoque y, en fin, el evitar toda repetición, o repetitio nulla⁶¹.

En la cantiga 24 no hay diálogo con el clérigo, igual que en la fuente latina, ni aparecen otras insistencias o reiteraciones que las requeridas por el verso, ni tampoco hay comparaciones, ni tantos detalles ⁶². El manuscrito de El Escorial añade a pie de página una versión castellana en prosa, versión que abrevia aún más el texto poético, como apurando la brevedad de la fuente latina, aunque no puede evitar repeticiones o insistencias, como la de enterrarlo en sagrado, el lirio como muestra milagrosa o la procesión:

Esta estoria es cómo en la villa de Chartes acaesçió que un clérigo tafur e ladrón, teniendo grant devoçión en Santa María, quando yva a fazer sus yerros, doquiera que fallava su figura de Santa María, sienpre le fazíe reverençia, e fincava los inojos ánte ella, e le fazía su oración en que le oviese en su encomienda. E acaesçió que este clérigo, andando en sus furtos, que morió súbitamente syn confesión. E, por esto, los clérigos non le quisieron enterrar en sagrado. E Santa María vena en visión a un preste de aquel lugar e díxole que aquel su clérigo, que era encomendado e que le avía ganado perdón del su Fijo, por que en su vida e al tiempo de su muerte se le encomendara. E, por señal, que ally do estava enterrado teníe una flor de lirio en la boca e quel mandava que lo dixiese asy a los otros clérigos, e quel des aterrasen de aquel lugar, e lo posiesen, en procesión, en otro lugar sagrado... Et el preste, desque aquella visión vio, fuese luego a aquel lugar ande aquel clérigo estava enterrado, e fallóle en la boca aquel lirio que Santa María dixiera; et luego fizo ayuntar los clérigos de aquella villa de Chartes e mandaron tañer las campanas, e con grant proçesión tomaron al clérigo con su lirio en la boca, dando loor a Santa María, enterráronlo en sagrado. Et, por esto, el Rey don Alfonso fizo una cantiga a Santa María que dize asy:

               Ay! Madre de Dios, non puede errar quien en ty á fiança⁶³.

En resumen, si Berceo ha superado las otras versiones conocidas del milagro a las que hemos aludido, ello ha sido en buena parte porque el uso que hace de la amplificatio no queda limitado a la dilatatio materiae —o, en su caso, a la abbreviatio—, en cuanto mera extensión o reducción de la fuente latina que trata, sino que tiene en cuenta, de manera consciente, su sentido propio o cualitativo, y lo aplica realzando o rebajando lo que le conviene en cada caso, con la finalidad última de resaltar lo más posible la figura de la Virgen, personaje principal de la obra, y su papel salvador, como madre de Jesucristo, de los que la invocan. Sería fácil, pero fuera de nuestro propósito, extender el mismo tipo de análisis al resto de los Milagros.

Por otra parte, entre los procedimientos amplificadores que usa Berceo se han destacado tres como más relevantes, pues se cuentan entre los más característicos de lo que será la novela moderna desde Cervantes: el detalle descriptivo, el diálogo como forma de prosopopeya o sermocinatio y el estilo indirecto libre, cuyo uso en español, más o menos dudoso, puede rastrearse desde muy antiguo ⁶⁴.