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Detalle del ábside románico de la iglesia de Villaseca (La Rioja) |
NOTA INTRODUCTORIA
La Mater dolorosa al pie de la Cruz es uno de los momentos más patéticos del relato de la Pasión de Nuestro Señor y por ello estimuló la creación artística en la civilización latino-cristiana tanto en el verso como en la plástica y la música. De mediados del siglo XIII es la famosa secuencia Stabat Mater dolorosa / juxta crucem lacrimosa, atribuida a Jacopone da Todi, y el relato de clerecía que entre las obras de Conzalo de Berceo se titula «El Duelo que fizo la Virgen María el día de la Pasión de su Fijo Jesuchristo». Entre las obras de tema mariano del clérigo de Berceo es la más fuertemente subjetiva, de nítidos recursos líricos y la que más se aproxima al patetismo expresivo que en la plástica se dio en un Duccio de Buoninsegna. Literariamente se entronca en la tradición de los Planctus Mariae que se extendieron por el Occidente cristiano con el florecimiento del culto mariano en el siglo XII. Desde el siglo XI el misticismo Cristocéntrico procedente de la espiritualidad de San Anselmo y San Bernardo se había concentrado en la historia passionis con intensidad de realismo e intimidad poco vistos hasta entonces. Berceo declara la fuente de su inspiración en la copla 3, cuando menciona a «Sant Bernalt». Precisamente un Planctus Virginis que existe en varias versiones se atribuye a San Bernardo de Clairvaux. La forma más conocida hoy de este planto se titula Liber de passione Christe et doloribus et planctibus matris eius con muchos lugares próximos al texto de Berceo, pero no puede decirse que éste lo traduce. Al parecer actuó en su creación, como intertexto, una versión hoy perdida en la que Berceo insertaba secuencias del Evangelio de San Mateo (cfr. 117d).
El asunto se introduce en las tres coplas iniciales y en seguida presenta la oración de San Bernardo implorando la presencia de la Virgen ( c. 5-6) y el diálogo entre ésta y el santo monje, que le ruega un relato de la Pasión de Cristo según Ella lo vivió (c. 7-12). María accede, aunque eso sea revivir aquellas penas (c. 13-14). El relato en boca de la Virgen abarca desde la c. 15 hasta la 201, aunque la voz de María que narra la historia se desdibujá desde la c. 196 y no podría señalarse el lugar en que la voz que relata vuelve a identificarse con la del autor, que inició el poema. El relato, que empieza como narración, ya en la c. 23 comienza a introducir el discurso directo. A medida que la historia avanza, este recurso de actualización se enriquece con la vívida descripción que la Virgen hace del suplicio de Cristo en la Cruz. Ésta va precedida por tres coplas (c. 43-45), en las que la voz de la Virgen vuelve al plano del diálogo con el autor. Seguidamente presenta actualizada la visión del cuerpo crucificado y describe su reacción ante el dolor de Cristo y las afrentas de los judíos. María apostrofa a los judíos (c. 57-59) y luego revive en estilo directo el diálogo con su Hijo crucificado (c. 73-108 b). La muerte del Salvador y los extremos de dolor de su Madre (c. 108-122) dan pie para una extensa serie de coplas en que María se dirige a Cristo muerto (c. 123-146). La descripción de cómo desclavaron el cuerpo y cómo lo descendieron de la Cruz anticipa alguno de los Descendimientos pintados a fines del siglo XIII y hasta el XV con una dinámica de gestos cuidadosamente expuesta en su actualización del momento. Quizá sea excesiva para nuestro gusto posrenacentista la exaltación gestual con que se describe el duelo y llanto de la Virgen ante el cuerpo muerto, pero debemos considerar la importancia asignada en la Antigüedad y en la Edad Media a la exteriorización gestual del dolor de los parientes ante una muerte.
Los sucesos que siguieron a la sepultura son relatados como si acontecieran ante los ojos del lector y en ese clima se produce el momento de creación más extraño y comentado del Duelo: en boca de la Virgen se actualizan los cantos de vela de los soldados y judíos en torno al sepulcro (c. 177-190).
La resurrección se celebra como nueva muestra del poder de Dios sobre las malas acciones de los hombres (c. 196203). Una oración final de seis coplas (c. 205-210), en que el autor canta la alabanza de María y ruega su protección, cierra el poema mariano.
Los planos y momentos de actualización temporal que se logran mediante la alternancia de la voz del autor (primer plano) con la del diálogo de San Bernardo y la Virgen (segundo plano) y la voz de la Virgen actualizando las secuencias diversas de la historia passionis, en cuyo centro se ubica el diálogo de Cristo en la Cruz con su Madre, pero fundamentalmente la cantiga de los veladores ante el Sepulcro, crean la ilusión de una acción teatral o representable. El tono lírico es inherente al tema mismo del Planctus Mariae y se ha discutido largamente en la crítica si es una obra narrativa con procedimientos de la lírica, destinada a presentar en su fuerza patética la escena de la crucifixión, o si es una acción dramática incipiente, de la que procedería el Ciclo teatral de la Pasión.
En su mayor parte, los críticos se inclinan a sostener que el Planctus Mariae es lírico en su forma e intención y que los procedimientos de actualización sólo buscan suscitar en los lectores la compasión, es decir, un sentimiento similar al de la Virgen 1. Valorada en su conjunto, predominan los cuadros estáticos más que una real acción. Un caso especial dentro del género es el Duelo de Berceo, porque la actualización es el recurso propio de la obra de clerecía y los momentos de clímax lírico, son los propios del asunto; no obstante, Berceo no sólo adopta el tono lírico sino también emplea adrede recursos líricos, como el fino juego de leixaprén y paralelismo que se señala en las notas al texto. Sorprendentemente vivaz es el canto de los veladores en la llamada «Cántica Eya Velar», para la cual preferimos la explicación como trozo de dramatización de la liturgia mediante el recurso del canto alterno; para destacarlo, disponemos en la página las coplas en dos columnas. En otro lugar hemos descrito el fino uso del recurso del juego paralelístico que destaca la «Cántica Eya Velar» como pieza única en la literatura de Europa medieval 2.
Desaparecidos a principios del siglo XIX los dos códices medievales de las obras de Berceo que se conservaban en el monasterio de San Millán de la Cogolla (ms. en cuarto, Q, y ms. en folio, F) , el texto del Duelo se conoció a través de la edición de Tomás A. Sánchez (1779) y por la copia que hizo Ibarreta entre 1774 y 1779 (ms. I). Recientemente se descubrió otra copia del siglo XVIII que ordenó Fr. Diego de Mecolaeta entre 1741 y 1752 (Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 13149, M). Tanto la colección copiada por I, como la que antes recogió M usaron los mss. Q y F todavía existentes en San Millán 3, por lo que son testimonios inexcusables en la constitución del texto que aquí se publica.
En lo que toca a las grafias seguimos las normas de esta colección, salvando casos que incitarían a un error de lectura (qa > ca, nunqua > nunca, qomo > como, desavan > dexavan). Usamos las lecturas de B. Dutton (1975) y las lecciones de M e I, con lo que hemos podido mejorar algunos pasajes.
NOTAS
1 Sticca, «The Planctus Mariae: Iyrical emotion or dramatic action?»,
2 Orduna, «El sistema paralelístico de la Cántica Eya Velar».
3 Una evaluación y análisis de ambas colecciones (M, I) puede leerse en Dutton, A new Berceo Manuscript, Véase también Uría Maqua, «El Padre Mecolaeta y los códices emilianenses».
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