LA LENGUA Y EL ESTILO DE GONZALO DE BERCEO   TERCERA PARTE:   EL ECO DE LA POESIA ÉPICA EL LATÍN DE BERCEO Y EL CULTO A LA FUENTE DOCUMENTAL REFERENCIA AL PÚBLICO Y A SÍ MISMO INTRODUCCIÓN CONCLUSIÓN    RAFAEL SALA

      5. EL ECO DE LA POESIA ÉPICA 

      Hemos dicho ya (págs. 37-38) que el arte del clérigo y el del juglar tenían algunos aspectos en común. Además, al comentar aspectos tales como la metáfora y las imágenes hemos visto también usos lingüísticos que inmediatamente hacen pensar en el tipo de lenguaje y en las descripciones que solemos relacionar con los poemas épicos 123.
      Por lo que se refiere a la poesía de Berceo, la crítica literaria se ha fijado siempre en la frecuencia con que aparecen en su obra diversos aspectos de la técnica juglaresca. Resultan característicos los juicios del siguiente tipo:

El eco de las gestas primitivas que se nos transmite en su obra, la estructura y la técnica a que ha sabido amoldarse, la presencia constante de las fórmulas épicas, la continua dependencia con respecto del público que le escucha, son otras tantas manifestaciones de su condición de juglar 124.

      Y, en los casos más extremos, no se ha vacilado en declarar tajantemente que "Berceo fue tan sólo un poeta épico" 125, aunque parece poco probable que esta opinión tenga demasiados partidarios en la actualidad. En lo que toca a las obras de clerecía del siglo trece, la crítica de nuestros días más bien considera que, si bien la poesía épica y su lenguaje característico indudablemente dejaron claros vestigios en la producción de los clérigos, estos vestigios épicos no son sino uno de los aspectos que hay que tener en cuenta al estudiar el mester de clerecía. Las palabras de Manuel Alvar, en la introducción a la Vida de Santa María Egipcíaca, ejemplifican este punto de vista:

como en el caso de Berceo, el arte consciente del hagiógrafo se aproxima a su público para lograr eficacia con los ejemplos que expone. Es decir, estos recursos juglarescos tan poco valiosos para tildar de tales a los poemas de Berceo no deben ser los únicos a considerar en la Vida de nuestra Egipcíaca. Pienso que estos testimonios -en el mester de clerecía- no son otra cosa que el diálogo que el predicador entabla con sus oyentes, diálogo, por lo demás, en el que no cabe la respuesta 126.

      Por otra parte, decir que Berceo no puede considerar su arte sino como continuación del arte del juglar, o que no desprecia la técnica de éste, como hizo Menéndez Pidal 127 , resulta algo ambiguo, ya que Berceo no deja de mostrar claro desprecio por los relatos propios de los juglares; recordemos aquí "el escripto lo cuenta, non joglar nin çedrero" (701b). Al mismo tiempo, es cierto también, como ya vimos, que a veces Berceo se olvida de mantener las distancias y no duda en aplicarse a sí mismo la palabra "juglar"; aunque, como añade también Menéndez Pidal, "juglar de cosas espirituales" .
      Brian Dutton ha descrito de modo convincente la poesía de Berceo como épica "a lo divino" 128 en su edición de la Vida de San Millán (págs. 175-82), aunque quizá pueda añadirse un par de observaciones a lo que dice. La primera es que parte de la premisa de que la poesía de Berceo estaba destinada a la presentación oral, opinión que comparto pero que resulta polémica (cf. más arriba, pág. 38, y más abajo, "Referencias 81 público y a sí mismo", págs. 152 ss.). La segunda es que, aun cuando las razones de Dutton están bien fundamentadas ("Berceo escribía para un público entusiasmado por los cantares de gesta" [pág. 180]; "Berceo se aprovecha de un hecho evidente: el entusiasmo que engendraban los héroes seglares de la epopeya" [Pág. 181], etc.), parece extraño que nadie mencione el hecho que más evidentemente tiene que haber contribuido al estilo de las obras de clerecía; a saber, que tanto el clérigo como el Juglar hablaban el mismo idioma. Quiero decir con esto que lo que podríamos llamar "lengua literaria" no había alcanzado aún el grado de refinamiento lexical y sintáctico que permitiese diferenciar claramente entre "escuelas", como en épocas más tardías de la literatura española.
      Por este motivo, daré comienzo al estudio de los puntos de contacto entre la poesía de Berceo y la poesía épica mencionando algunos de los casos que, más que tentativa deliberada de imitar fórmulas juglarescas, me parecen la consecuencia inevitable de tener que valerse de la lengua y de los conceptos propios de la época en que transcurrió la vida de nuestro poeta. Después, examinaré otros aspectos en los que me parece más evidente la intención por parte de Berceo de adoptar la técnica lingüística que él sabía del gusto de su público. De este modo me parece que será más fácil comprender que la línea divisoria entre lenguaje épico y no épico tiene que haber sido a veces muy tenue, al igual que resulta a veces muy difícil decidir si una palabra dada forma parte de la lengua normal y corriente o hay que verla como perteneciente a algún registro especializado. Quiero añadir también que el hecho de que muchas frases de tipo épico aparezcan claramente como elementos de relleno, especialmente en final de verso, refuerza mi creencia de que resulta bastante relativo insistir en la presencia del lenguaje épico en las composiciones de clerecia, sin considerar que el clérigo-poeta se las habría visto y deseado para escribir en un estilo que contuviese escasas o ninguna referencia al mundo que les resultaba familiar a él y a su público. Que este mundo hubiese sido ya descrito muchas veces por los juglares no quiere decir que éstos tuviesen un monopolio total sobre la lengua narrativa.
      Basándome, pues, en lo apuntado hasta aquí, empezaré por mencionar dos áreas lingüísticas cuyas connotaciones épicas me parecen tan relativas que prefiero definirlas simplemente como aspectos de la lengua del siglo trece según la literatura contemporánea. En primer lugar están las parejas inclusivas que ya hemos visto: "en val o en poblado" (72a), "Las noches e los días" (70a), "yvierno e verano" (181d), "moros e christianos" (582b) 129, etc. Lo mismo puede decirse de algunos tipos de amplificatio, por ejemplo, los que contienen una referencia cronológica como "la noche escorrida, luego a los alvores" (588a), "çerca era de gallos, media noche troçida" (652b), los cuales, aunque nos hacen pensar en expresiones semejantes de los poemas épicos -"otro día mañana, el sol querie apuntar", "el día es salido e la noch es entrada", Cid, 682 y 1699-, pueden ser considerados simplemente como ejemplos de la lengua de la época. Quizá lo demuestre mejor una expresión como "de firme coraçón", en "e él misme rogava de firme coraçón" (706a), que puede traemos el eco de versos como "ívanlos ferir de fuertes coraçones" (Cid, 718); pero sin duda la idea de equiparar el corazón a "firmeza", "fortaleza", "valor", "brío", etc., es mucho más antigua que los poemas de juglaría, y las fuentes bíblicas y litúrgicas hubieran bastado para que Berceo encontrase varias referencias de esta clase. Insistir, en casos como éste, en la influencia del latín, griego o hebreo sobre la lengua de Berceo sería perder el tiempo.
      Insisto, pues, en manifestar ciertas reservas al hablar de la presencia del lenguaje juglaresco en las obras de Berceo, aunque tampoco puede negarse que la poesía épica es anterior a la cuaderna vía. Dado que no es éste el lugar para estudiar con detalle el desarrollo del español en las épocas inmediatamente anterior y posterior a Berceo, me bastará con añadir que las formas lingüísticas anteriormente mencionadas señalan un momento de transición; es decir, que algunas frases y giros que habían tenido el frescor de la novedad en la época de Berceo no pasaban ya de lenguaje normal y corriente. No me 'parece demasiado acertado ver, por ejemplo, las amplificaciones toponímicas ("el Duero, essa agua cabdal", 272a, "Guadalfajara, villa muy destenprada", 734b) como simple ejemplo de lenguaje épico incrustado en obras de clerecía. La lengua había seguido su curso y resultaba inevitable que un poeta se valiera de estas formas lingüísticas. Por consiguiente, si el poeta pertenecía al grupo de los clérigos y el topónimo tenía connotaciones religiosas, el resultado por fuerza tenía que ser del tipo "Sant Millán, logar bien ordenado" (83b), "Silos la mongía" (407d) o "Santo Domingo de Silos la mongía" (684b). En lo que podríamos llamar el fondo, más bien que en la forma, es donde hay que buscar influencias significativas. Las resonancias épicas que, a mi modo de ver, adquieren verdadero relieve en la Vida son, por ejemplo, las del pasaje sobre Carazo, citado anteriormente (pág. 98).
      Así, pues, si tenemos en cuenta que gran parte del lenguaje "épico" empleado por los clérigos era, sencillamente, el único que podían emplear, obtendremos una perspectiva más clara de algunas expresiones que aparecen en Berceo, tales como "plorando de los ojos" (579c, 610b), preguntas retóricas como " ¿quí los podrié contar?" 130, o exclamaciones como "¡Dios, tan amargo día!"131. Lo mismo puede decirse de los epítetos aplicados a Santo Domingo: "confessor onrrado" (83a), "leal escapulado" (86a), "varón benedicto" (105a), "perfecto christiano de la grand' paçiençia" 119a), "preçioso barón" (200b), "confessor preçioso de los fechos cabdales" (299a). "anviso barón" (304a), "perfecto christiano" (344c), "barón acabado" (377a), "barón de prestar" (384d), "barón adonado" (437a), "barón del bon tiento" (493a), "buen escapulado" (630b); a su padre: "su padre ondrado" (7a); y a sus monjes: "ordenados barones" (642a)
      Los ecos del lenguaje épico acaso reverberen más claramente cuando se describe a un guerrero como el Rey Fernando, "essa fardida lança" (264a), el Rey Garçía, "un firme cavallero, noble canpeador" (127c), o el Rey David de la Biblia, "una fardida lança" (29c). La asociación también parece evidente en el caso de la palabra "gesta", con la cual describe Berceo su poema en 487c, 571d y 754c. Por otra parte, no sé hasta qué punto hay que ver recuerdos épicos en la palabra "cabdal", que acompaña al primero de los tres ejemplos citados ("una gesta cabdal"). Esta palabra aparece en otros lugares, en singular y en plural -"dos aguas bien cabdales" (230a), "essa agua cabdal" (272a)-, y mi impresión es que este tipo de frase estaba ya tan fosilizado que tiene escaso valor práctico insistir demasiado en su presencia en otras obras más antiguas 132. Para Berceo serían normales y corrientes, y las emplearía de modo automático como material de relleno, sobre todo para formar la rima. En relación con todo esto, y con lo dicho respecto a 272a y 734b (ampliación toponímica), compárese la siguiente estrofa 48 de los Milagros de Nuestra Señora, en la cual, de los segundos hemistiquios, solamente el cuarto está libre -y me parece que no del todo- de reverberaciones épicas:

En Toledo la buena, essa villa real
Que iaze sobre Taio, essa agua cabdal,
Ovo un arzobispo, coronado leal,
Que fué de la Gloriosa amigo natural.

      Sobre este tipo de aposición, ya pesar de que el texto se refiere a la poe- sía épica, resulta altamente significativo el siguiente comentario de Lapesa:

              Se trata, a todas luces, de un arcaísmo sintáctico que servía de comodín para llenar el verso, facilitar rimas, dar variedad a reiteraciones del nombre propio -mencionado escuetamente la vez primera y repetido luego con la aposición: "cuando entraba por Toledo, / por Toledo esa ciudad"-, y sobre todo para acentuar el carácter formulario, ritual, consagrado, de la expresión épica 133.

      Ecos de la vida real, más bien que influencias literarias, pueden haber sido la causa de que Berceo adaptase el lenguaje militar a otros contextos. Quizá de ahí provenga el uso de "fonsado" en el sentido general de "gente, muchedumbre" (451b, 537c), o en el más restringido de "muchedumbre de obispos y abades" (668c), y también "mesnadas" hablando de clérigos (530c). Más arriba, al hablar de las "metáforas de guerra", ya nos ha salido al paso el concepto de Santo Domingo como guardián de la frontera (3d, 48c, 730d), tanto si el enemigo que acecha al otro lado de la demarcación es el ejército musulmán como si es el diablo, y hemos visto también batallas y torneos cuyo héroe es Santo Domingo (416cd, 526d).
      Los dos últimos ejemplos son característicos de lo que podemos considerar como contexto épico, aunque no necesariamente lenguaje épico en sentido estricto. Por otra parte, sí es típicamente épica la fórmula "nacido en buena hora", que Berceo aplica al santo en tres ocasiones: "que nasçió en bon punto" (273b), "en buen punto fust' nado" 309b) y "en bon punto nado" (552d).
      El mejor ejemplo de épica "a lo divino" es sin duda alguna el verso "su escápula çinta, el adalil caboso" (441a), donde la palabra "escápula" delata inmediatamente la transposición del contexto, al mismo tiempo que contribuye a la creación de una encantadora imagen presentándonos a un guerrero cuyas armas no pertenecen a este mundo. También son de gran efecto los versos "vinié cabdellando essas bonas conpañas, / faziendo captenençias que non avién calañas" (273cd), los cuales, sin embargo, difieren estilísticamente del ejemplo anterior en el sentido de que nada en ellos delata la transposición del contexto épico, siendo el propio contexto en el cual aparecen el que da relieve a la imagen del santo comportándose como un héroe de cantar de gesta.
      En relación con lo comentado hasta aquí, hay que tener también en cuenta el empleo que hace Berceo de la palabra "juglar", ya que aclara la ambigua actitud del clérigo hacia los juglares que le habían precedido en la tarea de informar y educar a las gentes. Dicha actitud está clara en los dos valores que Berceo da a esta palabra y sus derivados. En el aspecto negativo, hemos visto anteriormente el verso 701b ("el escripto lo cuenta, non joglar nin çedrero"), al cual puede añadirse "por nulla jonglería non lo farién reír" (89c), puesto que, incluso si la palabra "jonglería" tiene el sentido general de "broma" "chiste", "chanza" o algo parecido, es evidente que su carga semántica la hace inclinarse hacia el lado de lo poco digno. Lo mismo puede decirse, aunque acaso el sentido peyorativo no sea aquí tan fuerte, de lo que nos indica Berceo sobre la preferencia de la joven Oria por "lo que dizién los clérigos, más que otros joglares" (318b) 134. 
      En el aspecto positivo, la palabra no tiene connotaciones peyorativas en "ca diz'riedes que era enojoso joglar" (759d), y evidentemente expresa aprobación tácita en "ca ovi grand' taliento de seer tu joglar" (775b), "ca dizen que bien sueles pensar de tus joglares" (776b), y sobre todo en "cuyos joglares somos" (289d). Con todo, no hay que olvidar que los tres primeros ejemplos aparecen al final del poema, en vista de lo cual parece razonable llegar a la conclusión de que, una vez más, los convencionalismos literarios de la época resultaron demasiado fuertes para no ser utilizados automáticamente. Lo mismo puede decirse de 289d, que aparece al principio del Libro II; es decir, en el sitio más a propósito para que el autor se sienta consciente del hecho de ser un artista, tanto si se trata de uno que pertenece a un grupo especial (como es aquí el caso de Berceo), como si se trata de uno que no quiere pertenecer a un grupo determinado (como en el conocido principio del Alexandre). Esta consciencia es, de hecho, más importante que la posibilidad de que el poeta se haya llamado deliberadamente a sí mismo "juglar" o que lo haya hecho sin darse cuenta.
      Por último, me parece claro que Berceo empleó con plena consciencia la tradicional fórmula del "vaso de bon vino" (2d) y que lo hizo con fines determinados. (Que le gustase o no un vaso de buen vino no viene a cuento, por muy simpática que resulte la conocida imagen de Azorín) 135. ¿Cómo interpretar, si no, las estrofas en las que el poeta riojano se dirige a su público para decirles que va a pedirles algo por su trabajo, añadiendo en seguida que no se trata de mucho -de lo contrario sería "enojoso joglar"-, y declarando por fin que la recompensa a la que aspira, por amor de Dios, es la de "sendos Pater Nostres" (759-60)? Tal y como dijo Alvar, estos recursos juglarescos difícilmente pueden justificar que se consideren como tales los poemas de Berceo.

 

      6. EL LATIN DE BERCEO Y EL CULTO A LA FUENTE DOCUMENTAL 

      La opinión de que Berceo no pasaba de ser un clérigo ingenuo y bien intencionado, cuyas luces apenas si alcanzaban a descifrar el latín de las hagiografías que empleaba como fuentes, se ha visto bastante desacreditada en la época actual. Hoy día, las manifestaciones del propio poeta en este sentido, especialmente el conocido verso de la segunda estrofa del Santo Domingo, "ca non só tan letrado por fer otro latino", tienden a verse como una fórmula de modestia introducida a manera de recurso estilístico o, a lo sumo, como simple referencia de pasada al hecho de que no era él quién para aspirar a la redacción de un latín puro e impecable. Al mismo tiempo, y teniendo en cuenta que su propósito era el de hacer inteligibles las historias latinas a un público que no conocía el latín, no parece muy aventurado llegar a la conclusión de que las referencias al "román paladino" y a su falta de condiciones para valerse de la lengua de los cultos eran un medio de acercarse más a su público y hacerle sentir que el poeta que se dirigía a ellos  no era ningún erudito situado en un plano superior, sino un igual. Con todo, el punto de vista tradicional no está desarraigado, ni mucho menos; todavía, no hace muchos años. en un breve artículo aparecido en una revista semanal, Guillermo Díaz-Plaja se refería a las palabras de Berceo en la estrofa 609 de la Vida de Santo Domingo diciendo: " 'cerrado latino' que no alcanza a descifrar su 'clerecía', su pobre sabiduría eclesiástica y monacal" 136. Alan Deyermond, en su citado libro La Edad Media, ha ofrecido un resumen. con la bibliografía básica, de los hechos que claramente indican algo muy distinto; algo que podemos expresar con las palabras de Dutton sobre este tema:

Me palece que habrá que revalorar las obras de Berceo y su personalidad, y proceder con suma cautela cuando nos da la impresión de ser muy ingenuo, porque creo que lo que tiene es la maña de darse por tal 137.

      No me propongo, en esta sección, llevar a cabo ningún estudio filológico de los latinismos en Berceo, ya que tanto la filología como la crítica textual resultan marginales al presente trabajo 138. Mi intención es hacer una referencia a las palabras y expresiones en latín de las que se vale Berceo como recurso estilístico, y decir algo a continuación sobre el valor de la fuentes latinas de acuerdo con las propias palabras del poeta.
      Por lo que se refiere al primer aspecto, hay que decir que acaso una de las características más evidentes de la lengua de Berceo en la Vida de Santo Domingo es el uso relativamente abundante que hace el autor de formas latinas. Esta característica la comparte la Vida con otras obras de este poeta y con las obras de clerecía en general, pero lo que la hace resultar tan evidente en el Santo Domingo es que nos encontremos con tanto latín después de lo dicho por Berceo al principio del poema. Si no he perdido la cuenta, el latín hace su aparición en veintidós estrofas (dos veces en tres de ellas) 139, lo cual, a pesar de que las matemáticas y el estilo no se avienen demasiado, nos hace razonar que, en números redondos, nos sale al paso la lengua latina cada 31 estrofas como promedio. Inmediatamente sentimos la tentación de pensar que tanto despliegue de erudición lingüística quizá no haga sino corroborar la hipótesis de que sus conocimientos de latín eran bastante limitados y de ahí la necesidad psicológica de demostrar que domina la lengua de la "cultura seria". Sin embargo, a esto cabría oponer que no parece demasiado probable que el poeta se valiera de palabras y expresiones ininteligibles para su público, con el consiguiente riesgo de aburrirlo y perder su atención. La mayor parte del latín que empleaba resultaría familiar a través de las ceremonias litúrgicas; algunas palabras serían todavía inteligibles en sí mismas, y, por fin, si a veces empleaba alguna expresión que, de hecho, no significaba nada para el vulgo, es probable que el contexto difuminara la oscuridad y que el latín contribuyese a la solemnidad de lo que se narraba. En resumen, son varios los factores que deben haber contribuido a esta peculiaridad lingüístico-estilística: el ansia del poeta en demostrar su erudición (que tampoco tiene por qué haber sido exagerada); su determinación de no presentarse como simple juglar, en el sentido despectivo dado a la palabra por los clérigos; el convencimiento de que, al fin y al cabo, su público no dejaría de comprenderle; por fin, quizá también algún momento de distracción en que el poeta, en su arrebato, se valió de alguna expresión que quedaba más allá de las posibilidades del público. Con todo, este último aspecto no puede haberse dado con mucha frecuencia y tiene, además, que haber quedado más que compensado por el sentlmiento que existiría en el subconsciente del público de hallarse ante una cosa seria y "sen peccado" .
      En general, el latín que nos sale al paso tiende a producirnos la impresión de que el poeta ha sabido introducirlo en el contexto Sin producir ninguna nota discordante. En los ejemplos más sencillos, nos encontramos con nombres de oraciones -"Pater Noster" (17a, 470a), "Pater Nostres" (79d, 760b), "Credo in Deum" (17b)- que contribuyen acertadamente a la atmósfera de santidad en la que Berceo envuelve a Santo Domingo. Por ejemplo, de niño:

Dizié el Pater Noster sobre muchas vegadas,
e el Credo in Deum con todas sus posadas, (172b)

y más adelante, en el "Sermón de la Montaña" de Monte Rubio:

Mostrad el Pater Noster a vestras creaturas,
castigad que lo digan yendo por las pasturas. (470ab)

      Lo mismo puede decirse de los himnos que se cantan como acción de gracias a causa de algún milagro o motivo de alegría; por ejemplo, cuando Serván ha sido puesto en libertad por Santo Domingo:

Cantaron Tibi Laus, fizieron grand' proçessión;
desende, Iste Sanctus, aprés la oraçión, (672bc)

o de forma incluso más expresiva cuando recobra el habla la mujer de Palencia:

Ovieron del miraclo las yentes grand' plazer,
non podién de grand' gozo las lágremas tener;
enpeçaron los monges las canpanas tañer,
a cantar el Te Deum laudamus a poder; (568)

y cuando Domingo se convierte en abad de Silos:

Los monges de la casa quando lo entendieron,
nunqua tamaño gozo un día non ovieron,
fueron a la eglesia, a Dios graçias rendieron:
el Te Deum laudamus de buen cuer lo dixieron. (210)

      El milagro de la mujer de Palencia resulta también interesante a causa de una secuencia de tres estrofas con una expresión latina en cada una de ellas, y a causa del ingenioso modo con el que se nos dice que ha recobrado el habla: después de una semana entera de oración y penitencia junto a la sepultura del santo, al decir misa el sacerdote y llegar a la palabra "sequençia", la mujer es la que responde, " 'Gloria tibi, Domine', dixo la de Palençia" (567d), indicando así que ha sido curada. A continuación viene la estrofa con el Te Deum laudamus, y en la siguiente el poeta nos dice que ha finalizado la misa al indicamos que se ha cantado el "Ite missa" (569a).
      La idea de haber llegado al fin se expresa también por medio de una frase latina de la liturgia cuando Berceo anuncia que se han terminado las páginas de su fuente: "si la leçión durasse, Tu autem non diriemos" (752d) 140.
      Un contexto más solemne en el que también se emplea el latín aparece al regresar a Silos Santo Domingo después de la inhumación de los restos de Vinçençio, Sabina y Cristeta, y saludarse él y los monjes de manera ritual:

dixo él "Benedícite", en voz muy sabrido;
dixieron ellos "Dominus", en son bono conplido. (277cd)

      Otro ejemplo de la vida monástica, y quizá uno de los casos en que el sentido no quedase excesivamente claro a los oyentes, es la descripción de la vida en el monasterio de San Millán: "si ad opera manuum los mandavan exir" (89a). En el buen supuesto de que el poeta tuviese un grupo de oyentes ante él, se imagina uno que leería el verso acompañándose con algún movimiento de las manos; por ejemplo, como si estuviese manejando una azada.
      En el contexto religioso, resultan literarias las referencias de Berceo a las "Vitas Patrum" (61b), cuando Domingo decide hacerse ermitaño; la referencia a "el Don que dixo 'Siçio' " (53d), perteneciente al mismo pasaje, y clara referencia a Jesucristo en la cruz; así como expresiones del tipo "ruega por nos ad Dominum" (767d) y "Deo graçias" (678d). Los ejemplos más extremos de alusión literia son dos casos en que el poeta se vale de lenguaje procedente de los Salmos: "non diz'rién el adobo loquele nec sermones" (232d), cuando Santo Domingo describe a los dos seres que se le aparecieron en un sueño 141 y -la expresión latina más extensa del poema- "guárdate ne ad lapidem pedem tuum offendas" (141d), en el altercado entre Domingo y el Rey Garçía, alusión que también empleó Berceo, aunque no en latín, en el Duelo de la Virgen: "ca mal cae el pied si fiere en la petra" (203c) 142.
      Por último, aparece de vez en cuando algún latinismo que, incluso si se trata de un cultismo, tiene que haber sido inteligible en la época de Berceo. De este tipo son "uxor" (301d), en rima, y "soror", en el sentido de "monja", en 325b, "fízola con su mano soror toca negrada", aunque también aparece en su sentido etimológico en 319a, "de la soror de Lázaro era much' enbidiosa". "Cras", 720a, no puede ser considerado como latinismo, ya que era forma usual durante la Edad Media (cf. el diccionario de Corominas, s.v. "mañana").
      Ya hemos hablado de la constante alusión que hacen los poetas de clerecía a sus fuentes documentales. Esta obsesión con la garantía representada por la autoridad escrita -que es precisamente autoridad por estar escrita- se manifiesta abiertamente a lo largo de toda la obra literaria de Gonzalo de Berceo:

Berceo hace alarde sistemático de sus fuentes escritas y hasta llega a dar por sentada su existencia aun cuando el original que vierte solo habla de relato oral. Ese empeño en ostentar su fuente no es muestra de candor, ingenuidad ni modestia, según se viene diciendo. Es otro aspecto de su papel docente: la historia piadosa a la que él da forma amena en sus versos "en romanz, que la pueda saber toda la gent", debe estar autenticada por un libro escrito en latín, de donde emana su crédito y prestigio. Por eso Berceo corta en seco la Vida de Santo Domingo de Silos en medio de un comenzado relato, explicando que no puede continuar porque el manuscrito latino está falto (copla 752a): "si durasse el libro [latino], nos aun durariemos". Para este clérigo que sale a edificar al vulgo, la verdad de los hechos garantizada por el libro latino pesaba infinitamente más que la creación literaria 143.

      Al mismo tiempo, como también se ha dicho, la cuaderna vía de que se vale está lejos de ser una simple transposición al verso castellano de la prosa latina. Como ha escrito Rafael Lapesa:

Extrema la fidelidad a sus fuentes, constantemente alegadas [...] Pero las obras de Berceo no son mera traducción versificada de escritos latinos. Berceo vivifica las noticias de sus fuentes, las recrea añadiéndoles multitud de detalles pintorescos imaginados por él y les presta el calor de su afectividad 144.

      Es decir, que en manos de Berceo la hagiografía española adquiere nueva vida y cumple plenamente el viejo precepto de instruir deleitando. El poeta, qué duda cabe, nos recuerda una y otra vez que su obra está basada en fuentes escritas; pero, por otra parte, el mero hecho de que esta insistencia nunca se nos haga pesada resulta uno de los aspectos más interesantes de su estilo. Por esto no es sorprendente que los críticos se hayan fijado tanto en los diversos modos que tiene Berceo de referirse a sus fuentes, ni que se hayan formado listas con las palabras y expresiones que emplea para tales referencias 145.
      A fin de evitar la repetición de listas basadas en una palabra determinada, como "escriptura", "lecçión", etc., estudiaré el uso que hace Berceo de esta técnica en la Vida tratando de establecer una gradación aproximada según el modo de hacer la referencia. Con esto tendremos la ventaja de ver el vocabulario en su contexto y de poder apreciar mejor la actitud del poeta tanto hacia su fuente como hacia el público al cual se dirige.
      La categoría más sencilla es la del nombre que depende de dezir: "diz'lo la escriptura" (5 a, 573a), "diz'lo el cartelario" (123a), "assí diz' la lecçión" (538b, 645c), "como diz' el escripto" (191b), "commo diz' la ystoria" (316b). En una ocasión, la referencia parece ser de tipo general, más que a una fuente concreta:

ca por el omne bueno, como diz' el tratado,
e por el confessor, es el logar sagrado. (72cd)

      De modo parecido, el segundo hemistiquio de "lo que saver podiemos, escrito lo tenemos" (755b) podría interpretarse como una referencia al texto de Grimaldo o al propio poema de Berceo; en el contexto, me parece que hay que decidirse por esta última posibilidad. Merece la pena notar que no todas las referencias a la fuente escrita conciernen al manuscrito que el poeta está vertiendo al "román paladino"; en "yo lo leí de plan" (334b) se hace referencia a la vida de San Millán. A esta categoría pertenecen algunos ejemplos más que veremos después.
      Pertenecientes también a la sintaxis más sencilla son "commo leemos" (549b), sin dezir o sustantivo acompañante, y el categórico "el escripto lo prueva" (603b).
      A continuación, en la escala de complejidad estilística, podemos colocar las referencias en las que la aseveración básica se ve ampliada por medio de un comentario añadido, generalmente de naturaleza apositiva o paratáctica. Dos ejemplos, con referencia de raíz bíblica, son "diz' la escriptura e leerlo solemos" (95c), y "diz'lo el Evangelio, que es bien de creer" (153c).

      Al referirse a su fuente directa, Berceo puede insistir en el hecho de que el documento escrito es prueba suficiente en sí mismo, como en "esto es cosa vera, / assí lo escrivieron a la sazón primera" (626cd); o puede, como hemos visto, hacer una referencia implícita a la superioridad del clérigo sobre el juglar, "el escripto lo cuenta, non joglar nin çedrero" (701b); o puede incluso, en un arrebato de devoción, declarar que las fuentes documentales no bastan a dar fe de las buenas obras del santo, "fizo más de bienes que non diz' la leyenda" (375b). Esto, por descontado, alude a la tradición oral de los milagros de Santo Domingo, "los unos que oymos, los otros que leemos" , como dice el propio Berceo en 351lb.
      La parte de la Vida que trata de los años en que Domingo ejerció de pastor, así como la parte que describe sus reflexiones sobre las ventajas de vivir como ermitaño, contiene varias referencias a fuentes diversas. Así, al hablar de "Sant Millán e otros confessores" , que habían sido predecesores ilustres en la tarea de guardar el rebaño, se dice "aún commo leemos e somos sabidores" (27c), tema que sigue en la estrofa siguiente:

              De pastores leemos muchas buenas razones. ..
              esto bien lo trobamos en muchas de lectiones. (28ac)

      Con referencia a los Padres de la Iglesia, hallamos "yaze en Vitas Patrum d'ellos una partida" (61b), y, con referencia a "los monges de Egipto", "fueron de tales omnes muchas cartas escriptas" (63d)
      En contraste con la referencia precisa a una fuente escrita, a veces la alusión es un poco vaga, como en "el que fue commo dizen primero ermitaño" (56b), hablando de Pablo; o incluso un poco ambigua, como en "tales como oyestes en otras fantasías" (70b), donde, en realidad, no sabemos si se hace referencia a "otras fantasías" también sobre Santo Domingo o al antecedente "fiero lazerio" , en el sentido de que el público ya conoce otras historias en las cuales el protagonista sufre toda clase de penalidades. De hecho, tenemos el problema de que "tales" no concuerda con "fiero lazerio", y, a menos que postulemos un talis etimológico, lo cual parece poco probable, hay que pensar que Berceo distraídamente lo hizo concertar con "las noches e los días", que forma el hemistiquio anterior:

              Sufrié fiero lazerio las noches e los días,
              tales como oyestes en otras fantasías.

      Resulta ocioso añadir que también podría tratarse de un caso más de texto defectivo; lo que sí cuenta es que, leyendo "fieros lazerios" -o incluso, puestos a hacer, "tal"- seguimos con la misma ambigüedad.
      En el contexto de las referencias a la fuente escrita, los pasajes más celebrados son sin duda alguna aquéllos en que Berceo indica que no hay ninguna referencia disponible e, incluso más, aquéllos en que el poeta nos dice que escribir sin poder basarse en la autoridad solvente -es decir, la fuente escrita- sería atrevimiento imperdonable. Estos pasajes varían desde la mera indicación de que no se dispone de fuente hasta modos más complicados de decir que el poeta no se considera quién para sentar opiniones. Con todo, tampoco faltan los casos en que no se muestra demasiado meticuloso respecto a la precisión de los hechos o en que no puede evitar un comentario de pasada, expresando cierta duda sobre la exactitud de su fuente. De modo parecido, si bien suele alabar a quienes le precedieron en la tarea de consignar los hechos, Berceo puede también criticarles por no haber dejado constancia de los datos necesarios. Veamos estos aspectos.
      En primer lugar, a veces encontramos la simple mención de que no hay datos disponibles, lo cual suele expresarse en un hemistiquio: "el logar non sabemos" (336a), "esto non la leemos" (336c). Al mismo tiempo, no es raro que el tema proporcione al poeta la oportunidad de hallar una rima conveniente y de ir perfilándolo morosamente a lo largo de la estrofa entera, hasta llevar ésta a su término con una afirmación declarada de dependencia total de la fuente escrita. La estrofa que acabo de citar es un ejemplo perfecto de la lenta andadura y de la cadencia ligeramente monótona de la cuaderna vía inseparable de cierto encanto que resulta, precisamente, de la yuxtaposición de conceptos y de la repetición de lengua y estilo:

En comarca de Silos, el logar non sabemos,
avié un omne çiego, d'elli vos fablaremos;
de qual guisa çegara, esto non lo leemos,
lo que non es escripto non lo afirmaremos. (336) 146

      La referencia a la falta de datos puede ocupar un verso entero y puede expresarse de varias maneras. Unas veces nos encontramos con la simple aseveración, "la otra non leemos onde fo natural" (677a); otras veces nos sale al paso una repetición más bien lacónica, "non lo diz' la leyenda, non só yo sabidor" (338b); en otras ocasiones se atenúa mediante alguna expresión de duda, "non lo sé bien si iva de pie o cavaIlera" (291b), "mas de las dos quál era yo no só bien çertano" (617b); finalmente, también puede expresar la contrariedad del poeta ante la imposibilidad de mayor precisión, "pésame que non somos çerteros del logar" (111d).
      Más arriba hemos visto (336d) que Berceo se nos presenta como dispuesto a ceñirse fielmente al original. Un caso semejante aparece poco después del comienzo del poema:

El nonbre de la madre dezir non lo sabría,
como non fue escripto non lo devinaría; (8ab)

tipo de insistencia que encuentra su expresión más rotunda al final de una amplificación que abarca tres versos en una estrofa:

Año e medio sovo en la ermitanía,
diz'lo la escriptura, ca yo non lo sabía:
quando non lo leyesse, dezir non lo querría,
ca en firmar la dubda grand' peccado avría. (73)

Una expresión parecida se halla al final de la estrofa 751, aunque al "peccado" de escribir sobre algo de lo cual no se está completamente seguro se le da un giro más secular empleando en su lugar la palabra "folía". Tanto la estrofa 751 como la 752, hacia el final del poema, hacen referencia a la pérdida de páginas del manuscrito original, ofreciendo así a Berceo una oportunidad más de bordar el tema de la carencia de datos, la temeridad de escribir sin referencias adecuadas y la imposibilidad de continuar el relato:

De quál guisa salió, dezir non lo sabría,
ca fallesçió el libro en qui lo aprendía:
perdióse un quademo, mas non por culpa mía;
escribir aventura serié muy grand' folía.


Si durasse el libro, nos aún durariemos,
de fablar del buen sancto non nos ennojariemos,
cómo salié el preso, todo lo cantariemos;
si la lecçión durasse, Tu autem non diriemos.

      Por otra parte, Berceo no puede evitar volver a coger el hilo de la narración en la estrofa siguiente y declarar su convicción de que el prisionero fue efectivamente puesto en libertad por Santo Domingo, si bien no deja de acabar dicha estrofa con una de sus referencias a la falta de datos:

              Mas que Sancto Domingo sacó el cavallero,
              non es esto en dubda, só bien ende çertero:
              mas de los otros presos el judiçio cabero,
              yo non lo oý nunqua por sueños nin por vero. (753)

      Otro caso parecido ocurre cuando Domingo ha sido echado del monasterio a causa de la ira del Rey. El poeta nos dice que las fuentes mencionan tres lugares distintos, aunque no se hace mención de los nombres, y acaba añadiendo la deducción de que estos lugares por fuerza tienen que haber sido muy humildes, como es lógico suponer:

Tres fueron los logares, assí commo leemos.
mas dó fueron o quáles, esto non lo sabemos.
todos eran mesquinos, entenderlo podemos.
non li darién los ricos, según lo que creemos. (171)

      Lo básico es insistir en la exactittld de los hechos -"non fallesco en nada" (354d), "non cueydo y peccar" (581d)-, aun si, de vez en cuando, se expresa también alguna ligera duda; duda, por lo demás, de cuya sinceridad no acabamos de quedar convencidos del todo -"el que fue de Toledo, si non só trascordado" (733d)-.
      Sin embargo, como ya se ha dicho, también hay otras ocasiones en que Berceo no se muestra tan exigente sobre la precisión de sus datos y se contenta con intimar que lo verdaderamente importante es el resultado y no lo anterior a él. Por ejemplo, después de que los moros han capturado a cierto Domingo de Soto y sus familiares deciden ir a pedir ayuda a Silos, Berceo describe a estos últimos sin dar importancia a su parentesco con el cautivo, "quales que foron dellos, primos o ermanos" (360a). También, cuando Silos atraviesa una época de gran escasez, Berceo da comienzo al episodio con una referencia temporal que no va más allá de decir "fuese cuando fuese" :

Si fo después o ante, o en essa sazón,
quando quiere que sea, una es la razón. (444ab)

      Ejemplos parecidos aparecen al hablar de algunos enfermos. Así, después de haber descrito todos los males que aquejan a un pobre tullido, incluyendo la referencia a su ceguera y a su parálisis, se resumen sus enfermedades en el verso "por que quiera quel' vino, assaz era maltrecho" (598d). O cuando llevan a Silos a una endemoniada y los monjes rezan por ella, se nos dice que Dios concede la curación ya sea a causa de las oraciones, ya sea a causa de la fe de los que la llevaron al monasterio:

Queque oraron ellos mucho de grand' femençia,
queque foron los otros de muy firme creencia,
tolló Dios a la dueña la mala pestilençia. (616abc)

      En sus comentarios sobre los autores que le sirven de autoridad, Berceo está dispuesto a alabar lo que le parece digno de encomio como a criticar cualquier clase de descuido que le parece haya podido ocurrir. En la Vida de Santo Domingo, aparece un ejemplo de cada clase, junto con otro que podemos clasificar como de tipo intermedio a causa del modo diplomático con el que se expresa la duda. La alabanza de sus fuentes queda bien clara en la estrofa en que Berceo indica que Grimaldo había sido discípulo de Santo Domingo y que, por consiguiente, tenía un conocimiento directo de las experiencias del santo. No contento con esto, añade, enteramente por su cuenta y riesgo, que el biógrafo nos dejó el relato de la visión de las tres coronas, no ya exacta, sino incluso al pie de la letra:

              Assí como leemos, los que lo escrivieron
              de la su boca misma d'él misme lo oyeron;
              sabemos que en ello toda verdad dixieron.
              nin un bierbo menguaron, nin otro eñadieron. (227)

      El ejemplo que he calificado de tipo intermedio aparece más avanzado el poema, al hacerse una breve referencia a un hombre aue recobra la vista. Parece aquí como si Berceo. después de haber mencionado el hecho, hubiese sentido súbitamente alguna ligera duda sobre la veracidad de sus fuentes; acaso en esta ocasión cruzó por su mente la posibilidad de que "el escripto lo prueva" no pasara de ser una 'frase hecha:

Johán avié nomne, si otri non mintió,
              el que primeramente la gesta escrivió. (571cd)

      La censura del descuido se halla en la referencia a la época en que Domingo vivió como eremita en el yermo, aunque Berceo parece habérselo pensado mejor y decidido que quizá el biógrafo del santo no conociese el nombre del lugar escogido por éste:

Cuntió grand' negligençia a los qui lo sopieron,
el Iogar do estido, que non lo escrivieron;
o creo por ventura que non lo entendieron,
ca se canbiava siempre, ende non lo dixieron. (71)

     Para concluir esta serie de ejemplos, hay que mencionar un par de casos en los que la referencia a la fuente es de tipo algo distinto a lo comentado hasta ahora. Los dos tienen en común el hecho de haber empleado Grimaldo un topónimo que no nos ha sido transmitido por Berceo; en un caso, por resultar ilegible, y en el otro, debido a las connotaciones de tipo semántico.
      Veamos, en primer lugar, el segundo de los casos mencionados; la conocida referencia a un nombre que no suena muy bien:

non quisiemos la villa en escripto meter,
ca non es nomneçiello de muy buen pareçer. (613cd)

      En el texto de Grimaldo (Libro II, xiv. "De muliere inergumina sanata"), el nombre aparece como Mamblas ("Mulier quedam. ..de opido mambIas vocato") 147. Dado el significado de esta palabra 148, acaso no deba parecemos extraño que un clérigo quisiera evitarla, aunque es difícil imaginar por qué Berceo, si no quería emplearla, se expresó de manera que por fuerza tenía que excitar la curiosidad de su público. Además, no parece muy probable que un autor que no tenía el menor reparo en contar los detalles concretos de narraciones como "El romero de Santiago". en los Milagros, se mostrase tan mojigato como para descartar un nombre que, aparte de ser relativamente inocente, haría estallar la hilaridad -y, por tanto, el interés- de sus oyentes. Por mi parte, me inclino a creer que se trataría de una historia bastante bien conocida y que Berceo escogió las palabras de manera muy ingeniosa. Es decir, que lejos de emplear una técnica pobrísima, que hubiese dejado al público preguntándose a qué villa se referiría el autor, lo que hizo fue facilitarse a sí mismo la posibilidad de leer sus versos con un tono especial y acaso con una mirada de picardía que, sin dañar la propiedad del relato, pudiesen ser inmediatamente captados por el público 149.
      El otro caso al que me he referido. el del nombre ilegible, resulta aquí muy apropiado porque nos lleva otra vez al comienzo de este apartado y a lo dicho sobre el latín de Berceo. Se trata de la estrofa que contiene el "ençerrado latino" que a tantos críticos parece haber deslumbrado, haciéndoles interpretar la frase en un sentido que probablemente está lejos de lo que el propio Berceo quiso decir:

Caeçió ý un çiego, de qual parte que vino;
non departe la villa muy bien el pergamino,
ca era mala letra, ençerrado latino,
entender non lo pudi, par señor Sant Martino. (609)

      Grimaldo (Libro II, xiii. "De quodam ceco illuminato") describe al ciego como "ex alkozarensi castro ortus" 150, y no deja de ser extraño que Berceo no entendiese una palabra que debe haber sido bastante familiar. Al mismo tiempo, y al revés que en el caso de "Mamblas". parece poco probab1e que el poeta no haya dicho la pura verdad, ya. que de nada serviría, estilísticamente hablando, decir que la fuente resulta difícil de entender. En cualquier caso, lo que verdaderamente importa es no dar demasiada importancia a esta declaración de ignorancia por parte de Berceo. Tanto si la fuente resultaba ilegible, como si no reconoció el nombre, o incluso si le dio por fingir que no entendía el original, lo que debemos tener en cuenta al juzgar el temperamento del poefa es que éste no parece haber sido el clérigo ingenuo que tantas veces nos ha sido pintado. Es evidente que Berceo quería que su público sintiese que se dirigía a él hablando en lengua de todos, pero perderíamos la debida perspectiva si concediésemos demasiada importancia a unas pocas confesiones de incompetencia lingüística o si tomásemos al pie de la letra la declaración que nos hace en la Vida de no saber lo suficiente "por fer otro latino".

 

      7. REFERENCIAS AL PUBLICO Y A SI MISMO

      Durante el curso del presente trabajo, ya se ha mencionado la espinosa cuestión de si las composiciones de clerecía se dirigían a un público de oyentes o de lectores. Para un estudio propiamente estilístico del valor que tienen las referencias que hace el poeta a su público y a sí mismo dicha cuestión es de importancia secundaria. Con todo, ya que uno de los aspectos entrañados es la posibilidad de que ciertas palabras y expresiones hubiesen perdido su significado literal al ser transferidas de la lengua hablada a la escrita, es necesario examinar con cierto detalle este aspecto antes de analizar el uso que hace Berceo en la Vida de Santo Domingo de Silos de la técnica de alusión directa.
      En 1936, Ruth Crosby publicó un artículo sobre la propagación de la literatura medieval, basado en la poesía inglesa y francesa, y citando diversos pasajes en que se hace referencia al oyente o lector, que todavía puede considerarse como de consulta obligada 151. En este artículo, la autora indica que "la característica principal de dicha literatura, y de hecho la mejor prueba de la intención de una presentación oral, es el empleo de la alusión directa, no al lector, sino a todos cuantos escuchan el recitado" 152. Si, por una parte, es cierto que algunos pasajes hacen mención expresa de "oyentes" y "lectores", por otra, también ha habido estudios posteriores sobre el tema cuya tesis ha sido la de que una cantidad sustancial de referencias o alusiones directas no tiene necesariamente que indicar un público oyente, sino que puede ser el resultado de un proceso de fosilización lingüística. Así, en un artículo reciente, el autor llega a la conclusión de que:

La presencia de las fórmulas de alusión directa ciertamente no prueba que la obra se destinase al recitado público por medio de juglares. Como hemos visto, "commo oyredes" y "commo oyestes" son frases puramente convencionales que se mantienen hasta el siglo dieciséis 111.

      El artículo de Walker trata del Libro del cavallero Zifar, y no hay que decir que la cuestión de la difusión de la obra literaria presentará diversas facetas según el género y el período que se estudien. Por lo que su refiere al mester de clerecía, la aportación más importante ha sido la de Gybbon-Monypenny citada en la nota 17, pág. 52. A pesar de que Brian Dutton ya le hizo un comentario en su edición de la Vida de San Millán (véase la citada nota 17), el estudio de Gybbon-Monypenny requiere un examen detallado.
      El punto de partida de este autor es que, si bien el mester de clerecía contiene abundantes sugerencias en el sentido de que parece estar dirigido a un público oyente, tampoco deja de contener "ciertos pasajes que parecen ofrecer pruebas en sentido contrario" 154. Cita diversos ejemplos que parecen indicar claramente un público oyente, y a continuación cita otros que, por diversos motivos, parecen contradecir esta posibilidad. Los motivos, básicamente, son de dos tipos: alusiones de tipo cronológico que, a menos que se recite el poema a una hora determinada, tienen que parecer extrañas, y pasajes que parecen dirigirse concretamente a un lector.
      Dentro de la primera categoría, menciona el tópico de la comida que aguarda. El poeta, dice el autor, escribió estas palabras de forma premeditada y en la quietud de su estudio, y entonces se pregunta:

Entonces, ¿cómo podía saber por adelantado, para cada sesión individual, en qué punto del recitado podía parecerle conveniente al juglar hacer intervenir los recursos de lo que podríamos llamar "participación del público"? Las alusiones a tener que esperar para una comida determinada podían resultar especialmente inadecuadas, si se daba la casualidad de que el público acababa de comerla 155.

      Antes de seguir adelante, hay dos puntos que requieren aclaración. El primero es que, a pesar de que todo cuanto quiero decir puede aplicarse básicamente, creo, a la totalidad de ejemplos citados por Gybbon-Monypenny, mi interés principal es el mester de clerecía del siglo trece y, por consiguiente, haré poca referencia al Libro de buen amor 156. El segundo es que los críticos parecen dar por supuesto que los clérigos escribían sus obras en el buen entendimiento de que posteriormente serían recitadas por juglares; al menos, eso es lo que se desprende de citas como la que antecede, o como la procedente del artículo de Roger Walker (que menciona también poemas de clerecía). Este segundo punto hay que comentarlo un poco, ya que resulta relevante a la mayoría de las observaciones que hace Gybbon-Monypenny.
      En primer lugar, cabe poca duda de que los autores de poemas de clerecía escribían sus obras pensando que serían ellos mismos quienes las leyesen en público. (Descarto, por el momento, la posibilidad de que dirigiesen su obra a un público lector, ya que esto ipso tacto eliminaría la intervención del juglar). Las diversas referencias que ya hemos visto despreciando el arte juglaresco son prueba suficiente. De todos modos, si nos preguntarnos hasta qué punto podría encajar una referencia cronológica con el momento del recitado, esta duda tiene que aplicarse tanto al juglar como al clérigo. Dejando de momento la cuestión del juglar como futuro narrador del poema, paso a examinar las implicaciones que encierra el tópico de las comidas.
      Si, al recitar el poema, la alusión a una comida determinada podía resultar "especialmente inadecuada", el clérigo o juglar -quienquiera que estuviese recitando- podía ser también lo suficientemente hábil para cambiar algunas de las palabras. También podía limitarse a dejar de leer el verso inadecuado, y otra posibilidad, cómo no, es que leyese sin alterar nada.
      De estas tres posibilidades, y aceptándolas todas, me parece altamente probable que sea la tercera la que verdaderamente cuente. Al fin y al cabo, ¿por qué no iba a aceptar el público una cosa así, tratándose, como se trataba, de un convencionalismo, de una frase que de sobras sabían había sido escrita en otro momento? Porque lo que sí está bien claro es que el poema se trata de una obra escrita; ya hemos visto las referencias de Berceo a sus fuentes y veremos otras más al comentar el modo de dirigirse a su público.
      En mi opinión, si la alusión, tomada en sentido literal, resultaba inadecuada en un momento dado, el público se limitaría a no hacerle caso. Además, el tópico de las comidas no es el único que plantea problemas de orden cronológico. El propio Gybbon-Monypenny dice que esta alusión suena a "conventional topos" (pág. 234) y, aunque añade que no ha observado otros ejemplos claros de empleo de algún tópico en pasajes de alusión directa, la misma dificultad existe en el caso del topos de la proximidad de la noche, como ya vimos en citas procedentes de Santa Oria ("Los dias son non grandes anochezra priuado", 10b) y del Alexandre ("la noche va viniendo quierouos destajar", 2137b)157. .
      Más conflictivos resultan todavía, según Gybbon-Monypenny, algunos pasajes que "parecen implicar que el autor pensaba en un lector individual" o que "difícilmente se avienen con el concepto de un juglar que recitase ante un público analfabeto en su mayor parte" 158. El crítico empieza citando algunos pasajes de Berceo, después de haber indicado que el poeta se refiere a veces al texto como si se tratase de un manuscrito en manos de un lector. Los ejempIos que cita: son los siguientes:

Si queredes del nomne dela dueña saber,
Orfresa la clamauan, deuedes lo creer .
Non quisiemos la uilla en escripto meter,
ca non es nomneziello de muy buen pareçer.
                        (Santo Domingo, 613)

Lo que saber podiemos escrito lo tenemos,
que de los sus miraclos los diezmos non auemos...
                         (Santo Domingo, 755)

Auemos en el prologo mucho detardado;
siguamos la estoria, esto es aguisado.
Los días son non grandes, anochezra privado;
escriuir en tiniebra es vn mester pesado.
              (Sancta Oria, 10)

Dexemos lo al todo, a la siella tomemos,
la materia es alta, temo que peccaremos;
mas en esto culpados nos seer non deuemos,
ca al non escreuimos sy non lo que leemos.
             (Sancta Oria, 89)

En el nomne del rey que regna por natura,
que es fin e comienzo de toda creatura,
se guiarme quisiesse la su sancta mesura,
en su honor querria fer una escriptura.
    (Sacrificio, 1)

Graçias al Criador que nos quiso guiar,
que guia a los romeros que van en ultra mar;
el romance es cumplido, puesto en buen logar;
dias ha que lazdramos, queremos ir folgar .
          (Sacrificio, 296)

Quiero en estos arbores un ratiello sobir,
e de los sos miraclos algunos escrivir;...
     (Milagros, 45)

Después, Gybbon-Monypenny añade:

Difícil es de comprender de qué manera podía recitar un juglar a su público ninguno de estos pasajes: pero el tercero, quinto y último, con la implicación de que el poema todavía no ha sido escrito, resultan chocantes en particular; y en el sexto, la alusión al trabajo de varios días difícilmente puede destinarse al recitado por parte del juglar de sólo trescientas estrofas 159.

      Ahora bien, ¿por qué ha de resultamos difícil imaginar a un juglar (y nótese una vez más la concreta referencia al "juglar") recitando esto en público? Como ya he dicho, el público sabía de sobras que el poema había sido escrito con anterioridad a su presentación y aceptaría automáticamente pasajes como los citados porque no iban más allá de ser un convencionalismo. Por otra parte, en estos ejemplos berceanos Gybbon-Monypenny me parece no haber comprendido la referencia a la lengua escrita: no es que el poeta se refiera al texto "como si fuese un manuscrito en manos del lector", sino que se refiere a sí mismo o a cualquiera que estuviese leyendo la obra en público. Los comentarios sobre el hecho de que el poema ha sido escrito, o incluso sobre el hecho de que será escrito, no son más que la alusión hecha por el autor al momento de la composición de la obra; alusión que el público aceptaría sin dificultad como parte del proceso de creación literaria que, por decirlo así, se rehacía o se recreaba ante ellos. Una posible excepción pudiera ser la estrofa de Santa Oria, la cual, como se dijo en su lugar, podría ser un buen ejemplo de lo fácil que es identificarse tan totalmente con el momento creador que toda circunstancia de tipo temporal queda olvidada por completo. Con todo, incluso aquí no creo que tengamos que preocupamos demasiado de la reacción del público -sin olvidar, por otra parte, la posibilidad de cambiar la palabra "escriuir" en el momento de la recitación. En cuanto a "la alusión al trabajo de varios días", debo referir una vez más al lector a lo dicho con respecto al pasaje de Santa Orla, en el sentido de que, inspiración aparte, escribir unas pocas estrofas en la época de Berceo tiene que haber llevado su tiempo.
      El siguiente aspecto que desazona a Gybbon-Monypenny es la presencia de los adverbios "de suso" y "de yuso":

Esta metáfora de posición relativa es puramente visual y únicamente válida en el contexto de la página escrita. No tendría sentido para nadie que no estuviese familiarizado con la práctica de la lectura, y es difícil comprender cómo un poeta acostumbrado a componer para el público analfabeto en su mayoría pueda haberse valido de ella ni siquiera sin darse cuenta, y no digamos ya varias veces 160.

      Es difícil mantener que tales expresiones resultasen faltas de sentido para los no familiarizados con la lectura por la sencilla razón de que no nos es posible decidir con certeza que solamente fuesen válidas "en el contexto de la página escrita". No creo que haga falta insistir sobre el particular. Como dijo Dutton en su comentario sobre el estudio de Gybbon-Monypenny, "si las fórmulas de la presentación oral se pueden trasladar a la presentación escrita, también se pueden trasladar las fórmulas escritas a la presentación oral, sobre todo en un mester culto como es el de clerecía" 161. Al fin y al cabo, ¿quién no asiste a conferencias, en nuestros días, en las que el conferenciante diga a veces cosas del tipo "como he dicho más arriba"? Pues, salvadas las distancias, eso mismo hacía el bueno de Berceo cuando decía, por ejemplo, "de suso, si uos miembra, lo ouiestes oydo" (Sacrificio, 85a). O, dicho de otra manera, escribía pensando ya -es un decir; a lo mejor, lo hacía sin pensar- en lo que iba a decir delante de sus oyentes. Es complicarse la vida innecesariamente querer ver aquí una indicación de que el poeta escribía para un público lector, como lo sería también insistir en que, dado que el poeta escribía para un público de lectores, lo lógico sería que, en el ejemplo que acabamos de citar, hubiese escrito "leído" y no "oído" 162.
      El mayor problema del debate oyente/lector lo plantean los pasajes en los que el poeta se menciona a sí mismo por nombre. En el artículo que vengo comentando, se dan ejemplos de conocidos pasajes de Berceo y del Arcipreste de Hita, sobre los cuales Gybbon-Monypenny dice lo siguiente:

Como comentario directo de autor a lector, tales pasajes son de sentido perfecto; pero ¿era verdaderamente la intención de Berceo que los hiciera algún juglar delante de cualquier público desconocido? [...] Está claro que un juglar no podía recitar el texto del Libro sin que pareciese asumir la identidad del autor 163.

      De nuevo nos sale al paso la cuestión del "juglar". En todo caso, no creo que Berceo destinase sus obras a ningún juglar, mientras que el Arcipreste se halla en una categoría muy distinta. Como es bien sabido, este último declara que su poema está a disposición de todo aquel que sea capaz de mejorarlo y que no le importa que vaya de mano en mano como una pelota. Es decir, que parece gozar sobre todo el momento de la creación de su obra, sin importarle excesivamente el futuro de la misma. Volviendo a Berceo, sin embargo, me parece más probable que el poeta, más que no querer que ningún juglar recitase sus poemas, ni siquiera pensara en tal eventualidad 164. Ya he dicho que este autor me parece haber escrito sus obras pensando en leerlas él mismo ante su público, en cuyo caso no puede extrañamos que empleara su propio nombre. Si otras personas, juglares o no, llegaron a leer o recitar sus poemas en público, hay que repetir que podían omitir o alterar el nombre, o leer el pasaje tal como lo había escrito su autor. A fin de cuentas, el recitador fácilmente podía empezar anunciando a los circunstantes que iba a leer el poema escrito por fulano de tal, después de lo cual podía decir con toda tranquilidad cosas como "yo, maestro Gonçalvo de Verçeo nomnado" o "Yo, Johan Ruyz, el sobredicho arcipreste de Hita" 165.
      El problema básico, en esta cuestión del público al que se dirigía la obra de clerecía, no es hasta qué punto debemos interpretar literalmente el lenguaje de los textos, sino hasta qué punto podemos aceptar un sentido, literal o figurado, con probabilidad de acertar. Como en tantos otros casos, hay que evitar propasarse. Si insistiésemos en una interpretación absolutamente literal, acabaríamos por mantener que -valga el ejemplo-- Berceo cantaba sus poemas, como indica "de qui yxién virtudes más de las que yo canto" (Santo Domingo, 614b) o "cómo salió el preso, todo lo cantariemos" (ibid., 752c), en lugar de ver la última palabra de estos versos como simple rima o como lenguaje figufado. Claro que también es cierto que una interpretación libre en demasía fácilmente puede llevamos a cualquier conclusión imaginable. Las obras de clerecía resultan demasiado variadas, a pesar de su semejanza superficial, para que podamos pronunciamos de modo general sobre las intenciones del autor con respecto a su público, pero, por lo que se refiere a Gonzalo de Berceo, no parece que sirva de mucho dudar del sentido literal de expresiones como "quales vos e leydas" (Santo Domingo, 259d) o de estrofas como:

Sennores e amigos, conpanna de prestar,
De que Dios se vos quiso traer a est logar,
Aun si me quissiessedes un poco esperar,
En un otro miraclo vos querría fablar.
                                (Milagros, 500)

      He dedicado cierto espacio a comentar el artículo de Gybbon-Monypenny porque ha sido una importante contribución al debate sobre la cuestión del público del mester de clerecía, pero también lo he hecho por parecerme un ejemplo excelente de lo fácil que resulta, por buenas que sean las intenciones, no tener suficientemente en cuenta la maravillosa flexibilidad del lenguaje ni la capacidad lingüística del público medieval -por lo demás, como el de todas las épocas--. A mi modo de ver, los pasajes en que el autor "dice cosas que sólo parecen tener sentido en el contexto del lector que ve la página manuscrita" 166 apoyan lo que he dicho respecto al lenguaje y a los momentos de la composición y del recitado de la obra. Típico de todo esto me parece también uno de los pasajes del Alexandre que más contradictorios le parecen a Gybbon-Monypenny, la estrofa 2411 con su "curiosa mezcla" del autor que se propone escribir, si los demás están dispuestos a escuchar 167. Es evidente que el poeta escribió sus versos teniendo in mente un público imaginario; pero, ¿por qué no ha de decir estas mismas palabras delante de un público real? El es un clérigo, un escritor, y quizá sea precisamente el uso de la palabra escreuir lo que más impresión producirá en quienes le escuchan y les recordará que se hallan en presencia de un erudito. En cuanto a posibles contrasentidos, ¿qué mejor que citar aquí aquel viejo ejemplo del " ¿oyes qué silencio?" .
      No importa a quién pudiese estar destinado un poema como el Libro de Alexandre,. lo que importa es que ejemplos como el citado ni resultan extraor- dinarios ni demuestran nada en concreto. O, mejor dicho, demuestran la fle- xibilidad del lenguaje que ya he calificado de maravillosa; demuestran también la cantidad de cosas que nosotros, en calidad de lectores -y aquí sí que no hay excusa posible: se trata de lectores--, nos empeñamos en ver en la lengua de un poema del siglo trece y que nunca pasaron por la mente del poeta. Lo que cuenta, más que el hecho de que los poemas .se destinasen a la lectura pública o no, es que, en caso afirmativo, el público hubiese aceptado sin pesta- ñear los pasajes que hemos estado examinando. En cambio, a nosotros nos complica la existencia el disponer de demasiado tiempo -y "sofisticación", como se dice ahora- para mirar y remirar palabras que, en su momento, no fueron sino lenguaje normal y corriente

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    Después de haber examinado las implicaciones lingüísticas y culturales de los pasajes en que el poeta se dirige a su público o hace alusiones personales, pasemos a estudiar el papel desempeñado por pasajes de este tipo en la Vida de Santo Domingo.
      En su estudio sobre la presentación oral, Ruth Crosby cita dos clases de lenguaje repetitivo: repeticiones que no indican "ninguna intención específica de unir al poeta o juglar con su público" 168, y repeticiones que "de hecho coadyuvan al propósito de presentación oral al mostrar la relación del poeta o juglar con su público. Este grupo consiste en transiciones, aseveraciones y juramentos" 169. Por su parte, Gybbon-Monypenny establece cuatro categorías de pasajes en los que el poeta se dirige al público directamente: 1) al empezar y al finalizar el poema; 2) cuando se cambia de tema, para que nadie pierda el hilo de la narración y también de vez en cuando, como recordatorio de lo dicho hasta el momento; 3) cuando el recitante cree que su público empieza a sentir cierta fatiga; y 4) para garantizar la veracidad de la narración (págs. 231-32).
      Todas estas divisiones resultan útiles y será conveniente referirse a ellas alguna vez. De todos modos, para los fines de este estudio clasificaré las alusiones directas y las referencias a sí mismo en tres grupos generales, correspondientes a lo que podríamos llamar tres personas gramaticales: pasajes en los cuales el poeta habla en primera persona y en los que su interés único o principal parece ser él mismo; pasajes en los cuales se dirige directamente a su público; pasajes en los cuales habla del público y de sí mismo como componentes de un grupo. Para abreviar, y sin dar a entender categorías rígidas o estancas, a veces simbolizaré estos tres grupos por medio de los pronombres "ego", "vos" y "nos". Adelantemos también que muchas veces estos grupos se combinan entre sí, como ocurre, por ejemplo, en frases del tipo "quiero deciros" o "escuchadme".
      Dentro de la primera categoría, cuando el poeta habla en primera persona, aparece un aspecto sobre el cual no hará falta extendemos porque ya lo hemos visto en otro apartado. Me refiero a los casos en que el poeta se refiere a sus fuentes, ya sea de forma expresa, ya sea indirectamente al indicar que no escribirá nada de lo que no esté bien seguro. Por ejemplo:

diz'lo la escriptura, ca yo non lo sabía;
quando non lo leyesse, dezir non lo querría,
ca en firmar la dubda grand' peccado avría. (73bcd)

      Estos pasajes corresponden a la cuarta categoría en la clasificación de Gybbon-Monypenny, o a los tipos de repetición llamados "aseveración" por Ruth Crosby; es decir, las expresiones, referencias a fuentes, etc., que expresan el ansia del autor por la credibilidad de su narración. La diferencia entre esto y la siguiente categoría de Crosby, la de "juramentos", consiste en que "de la aseveración de la verdad de lo que se dice a jurarlo hay muy poco trecho" 170; un ejemplo que podemos incluir aquí es el del "ençerrado latino" y su conclusión "entender non lo pudi, par señor Sant Martino" (609d).
      En otras ocasiones, como también hemos visto, el poeta hace hincapié en la autenticidad de su historia de modo más categórico, sin mayores pruebas que su propia autoridad: "non vos miento un grano" (262d), "non fallesco en nada" (354d), "non cueydo y peccar" (581d), "non es esto en dubda, só bien ende çertero" (753b) -este último ejemplo a pesar de que acaba de decir "falleçió el libro en qui lo aprendía" (751b) 171-.

      Entre los pasajes en que Berceo habla de sí mismo se halla el comienzo del poema. Es éste el tipo de pasaje, usual en las obras de clerecía, que Gybbon-Monypenny clasifica en su primera categoría y que también podría incluirse entre los pasajes que, según Ruth Crosby, no indican que el poeta quiera integrarse con su público. Con todo, esto sería simplificar demasiado las cosas puesto que, si bien es cierto que el poeta empieza a título personal, "de un confessor sancto quiero fer una prosa" (1d) y la conocida segunda estrofa:

Quiero ter una prosa en román paladino,
en qua! suele el pueblo tablar con so vezino,
ca non só tan letrado por ter otro latino;
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino,

pronto realiza la transición de "ego" a "vos" cuando, al dar comienzo a la estrofa siguiente, se dirige a su público para anunciar el tema del relato:

Quiero que lo sepades luego de la primera,
cúya es la ystoria, metervos en carrera. (3ab)

      De hecho, esta combinación es corriente: el poeta empieza la frase en primera persona, a fin de declarar sus propósitos, e inmediatamente después efectúa una transición lingüística para dirigirse abiertamente a quienes le escuchan:

Una cosa me pesa mucho de coraçon,
que avemos un poco a canbiar la razón, (126ab)

Desta sazón los otros quiérolos fer esquivos,
dezir uno, e miénbrevos mientre fuéredes vivos, (352ab)

Quiero passar al tránsido, dexar todo lo ál,
si non ý espendremos todo un tenporal;
aun después nos finca una gesta cabdal,
de que farié el omne un libro general. (487)

      A veces la transición es de "ego" a "nos", como puede verse en el primer y tercer ejemplo de los citados, o incluso a un sujeto indeterminado, como ocurre en el último verso del tercer ejemplo; otras veces incluye una transición a lo que se conoce como plural de modestia:

non lo diz' la leyenda, non só yo sabidor;
mas dixémoslo esso, digamos el mejor. (338bc)

      Las referencias estrictamente personales también pueden ser descritas como normales o enfáticas. Entre las de primer tipo se hallan "yo seré su obrero" (4b), "yo en Ello espero" (4c), "creyo yo una cosa, sé bien que es verdat" (14a), "creo por ventura que non lo entendieron" (71c), "como creyo" (435b), "más de las que yo canto" (614b).
      El lector atento habrá notado que la amplificación de 14a ya indica cierta insistencia; pero el poema contiene un pequeño grupo de pasajes en los que el énfasis adquiere mayor relieve estilístico. Se trata de aquellas partes del relato en las cuales el poeta aparece como testigo circunstante o, no quedando satisfecho con la aseveración en primera persona, incluye su propio nombre como autoridad categórica.
      En cierto modo, este rasgo estilístico va unido a otro aspecto importante de la técnica de Berceo. Se ha dicho a menudo que el poeta, a diferencia del autor del Alexandre, no narró hazañas fantásticas ni aventuras increíbles que dejasen a sus oyentes llenos de maravillas inexplicadas e inexplicables y pertenecientes al reino de la ficción y de héroes suprahumanos. En lugar de todo esto, insistió cuidadosamente en los detalles personales, al alcance de la experiencia cotidiana, que pudiesen convencer a su público de la total normalidad de los héroes de sus historias, aunque Dios los hubiese escogido de entre los demás mortales. Basta comparar la cuidada gradación con que San Millán o Santo Domingo pasan de la infancia a una virilidad marcada por la santidad y el impulso arrollador y sobrenatural que acompaña desde el principio a un héroe épico como Alejandro. Es verdad que los santos de Berceo pronto muestran todos los indicios de su especial misión en el mundo, pero esto se hace gradualmente y con una hábil combinación de santidad y humildad; de ahí que el poeta insista tanto en los orígenes de su héroe:

Señor Sancto Domingo de primas fue pastor;
después fue de las almas padre e guiador, (31ab)

Enna sazón primera fo pastor de ganado,
un ofiçio que era essi tienpo usado. (254ab)

      Del mismo modo que se afanó en dotar a sus héroes de toda clase de detalles que convirtiesen sus poderes sobrenaturales en algo casi normal y fácil de comprender, Berceo también tuvo cuidado de introducir su propia personalidad siempre que le pareció adecuado recordar a sus oyentes que no se hallaban ante un narrador poco relacionado con la narración y que lo que les estaba contando no era imaginario, sino verídico e incluso comprobable. Así, cuando dice que Domingo fue apartado de San Millán, no le basta con indicar el sitio adonde fue enviado, sino que insiste en que todavía puede verse dicho lugar:

Çerca era de Cañas, e es oyen día,
una casa por nonbre dicha Sancta María, (97ab)

y cuando quiere citar un milagro ocurrido en tiempos pasados, refuerza sus palabras por medio de una especie de rápido aparte dirigido a sus oyentes para convencerles de que no habla sólo por hablar:

Oýmos esto mismo del señor Sant Millán,
que fizo tal miraclo, yo lo leí de plan. (334ab)

      El deseo de identificarse con sus oyentes, así como su insistencia en presentar el relato de tal modo que nadie pueda dudar de su autenticidad, impelen al poeta a declarar su nombre con toda solemnidad y a indicar su conocimiento personal de los hechos. En un caso, el énfasis lo consigue por medio de una construcción que, entre solemne y meramente repetitiva, repite el pronombre personal y se vale de su salvación futura como garantía dp ~ue sólo dice la verdad:

Yo, Gonçalo, que fago esto a su onor,
yo la vi, así veya la faz del Criador:
una buena cozina, assaz rica lavor. (109abc) 172.

      Se ha convertido casi en lugar común de los estudios berceanos señalar la semejanza de algunos pasajes en varias de sus obras. En San Millán, después de haber mencionado ciertas campanas milagrosas que tañen solas como anuncio de algún portento, Berceo añade:

As sí pueda la Gloria del Criador veer,
como por mis orejas las oí yo tanner, (487ab)

y en Santa Oria se encuentra también un conocido pasaje en el que el poeta describe una columna con escaleras, añadiendo en seguida su comentario personal como recordatorio de que estas columnas existen en la vida real y, por lo tanto, a sus oyentes no tiene que resultarles difícil imaginarse una de ellas:

Auja en la colunpna, escalones e gradas,
Veer solemos tales en las torres obradas,
Yo sobi por algunas, esto muchas uegadas. (39abc)

      En este último ejemplo, la sucesión de ideas ha recibido forma con gran habilidad. Berceo ha empezado por decir que Oria vio una columna muy alta: "Tanto era de enfiesta que aues la cataua" (38d). A continuación, menciona las escaleras (39a); vuelve a la realidad circundante con el recordatorio del verso siguiente (39b); inserta su comentario personal (39c) de "modo que resultaría brusco, si no fuese por la destreza con que siempre sabe insertar tales comentarios; finalmente, casi sin transición, redondea la estrofa con un alejandrino que nos devuelve repentinamente al reino de la alegoría y de la fantasía del cual nos había apartado por un instante: "Por tal suben las almas que son auenturadas" (39d). De nuevo la santidad y la humildad, la mezcla del mundo que nos rodea, lo intangible y la rápida pincelada personal que lo une todo y hace que lo sobrenatural resulte fácil de entender y aceptar. Es la introducción de estos comentarios personales, a modo de aparte íntimo de cara al público, junto con los detalles que no proceden del texto latino -detalles concretos como el de la "cozina" de Santo Domingo,109c, por ejemplo-lo que da calor de vida palpitante al estilo de Berceo y justifica con creces las "felices libertades" 173 que a veces se toma con sus fuentes.
      El otro pasaje en el que Berceo introduce su nombre es la conocida estrofa hacia el final de la Vida:

Yo, Gonçalo por nomne clamado de Beçeo,
de Sant Millán criado, en la su merçed seo:
de fer este trabajo ovi muy grand' deseo,
riendo gracias a Dios quando fecho lo veo, (757)

a la cual sigue otra, también en primera persona, en la cual el poeta expresa su creencia de que Santo Domingo intercederá por su salvación:

Señor Sancto Domingo, yo bien estó creýdo,
por est' poco serviçio que en él e metido,
que ferá a don Christo por mí algún pedido,
que me salve la alma quando fuero transido. (758)

      Después de esto, y como transición a las últimas estrofas en las que el poeta invoca la protección de Santo Domingo, Berceo se dirige a sus oyentes para pedirles la recompensa del juglar, pero cambiándola, como es lo normal en los poemas de clerecía, por la súplica de una oración:

Señores, non me puedo assy de vos quitar,
quiero por mi serviçio algo de vos levar;
pero non vos querría de mucho enbargar,
ca diz'riedes que era enojoso joglar.

En graçia vos lo pido, que por Dios lo fagades,
de sendos Pater Nostres, que vos me acorrades,
teméme por pagado, que bien me soldades,
en caridad vos ruego que luego los digades. (759-60)

      Estos pasajes dirigidos a su público son corrientes siempre que el poeta termina un libro y empieza otro. En tales ocasiones, sin duda porque el autor es consciente de cierta atmósfera de solemnidad y sentenciosidad estilística, suele dirigirse a sus oyentes empleando la primera persona de plural:

Señores, Deo graçias, contado vos avemos
de la sancta vida, lo que saber podemos;
des aquí ayudándonos el Dios en qui creemos,
esti libro finamos, en otro contendremos. (288)

Querémosvos un otro libriello començar
e de los sus miraglos algunos renunçar,
los que Dios en su vida quiso por él mostrar,
cuyos joglares somos, él nos deñe guiar. (289)

Señores e amigos, Dios sea end' laudado,
el segundo libriello avemos acabado;
queremos enpeçar otro a nuestro grado. (533abc)

renunçar vos queremos en un libro terçero. (536c)

      El pasaje de transición puede aparecer entre la narración de dos milagros, cuando, como en el caso de la tercera categoría de Gybbon-Monypenny, el poeta cree sentir que a sus oyentes les hace falta que se les anime un poco para que no se marchen:

Señores, sim' quisiéredes un poquiello sofrir,
non querría con esto de vos me espedir;
de un otro miraglo vos querría dezir,
por amor del buen padre, devédeslo odir. (315)

      El empleo de la primera persona plural, en lugar del singular, se extiende por todo el poema:

En el nomne de Dios, que nonbrarnos primero, ( 4a)

De quanto nos dezimos, él mucho mejor era, (48a)

Ante vos lo dixiemos, si bien vos remenbrades, (93a)

todo vos lo avemos dicho e renunçado, (257c)

de suso vos fablarnos de la su grand' lavor, (522d)

non podriemos los medios nos meter en dictado, (537d)

non quisiemos la villa en escripto meter. (613c)

      En algunas ocasiones, por lo menos, este uso tiene que ser el resultado de condicionamientos no sólo métricos, sino eufónicos. Por ejemplo, el "queremos" que aparece en lugar de, supongamos, "querríamos", en "un pre~ioso miraclo vos queremos dezir" (644a), acaso lo prefiriera instintivamente el poeta en el momento de escribir a causa de la regular sucesión de fonemas consonantes y vocales, frente a la dureza relativa de un hiato ("querríamos") o frente a la intervención de un diptongo ("quisiera") que, a un oído muy sensible, pueden sonarle menos armoniosos que la pura sucesión de vocal y consonante. Este uso puramente "funcional" de la primera persona de plural parece notarse en estrofas como:

De otra paralítica vos queremos contar,
que non avié poder de sus mienbros mandar,
natural de Fuent Oria, segund' mi coydar;
María avié nomne, non cueydo y peccar, (581)

donde, después del primer verso, la solución más fácil es volver a formas verbales ("cueydo") y adjetivos ("mi") en singular.
      Las interpelaciones al público en primera persona de singular también aparecen a lo largo de todo el poema; algunos de estos pasajes han sido citados ya al hablar de la cuestión de la difusión de la obra de clerecía:

Quiero que lo sepades luego de la primera,
cúya es la ystoria, metervos en carrera, (3ab)

Non vos querría mucho en esto detener, (222a)

oyr tales promessas quales vos e leydas, (259d)

Por amor que creades que vos digo verdat,

quiérovos dar a esto una auctoridat, (261ab)
Un otro bel miraclo vos quiero dezir, (335a)

              si oyr me quisiéssedes, bien vos la contaría,
              as sí como yo creyo, poco vos deterría, (376bc)

              Quiérovos tres miraclos en uno ajuntar,
              porque son semejantes, quiérolos aungar. (636ab)

      El pasaje de transición entre dos milagros queda algunas veces cincelado en mayor relieve que el usual. El poeta puede empezar con una estrofa sobre el tema de la imposibilidad de hacer justicia al santo:

              Todos los sus miraglos, ¿Quí los podrié contar?
              Non lis dariemos cabo nin avriemos vagar;
              ennos que son contados lo podedes asmar,
              de quál mérito era el barón de prestar, (384)

a la cual añade una apasionada admonición a sus oyentes para que vayan a ver por sí mismos la veracidad de lo que les está contando:

              Si de oyr miraclos avedes grand' sabor,
              corred al monesterio del sancto confessor;
por ojo los veredes, sabervos an mejor,
              ca cutiano los faze, graçias al Criador.

              Hí fallaredes muchos que son end' sabidores,
              siquiere de mançebos, si quiere de mayores;
              dezirvos an mil pares de tales e mejores;
              qui sacarlos quisiere, busque escrividores. (385-86)

      Después de esto, el poeta vuelve a coger el hilo de la narración y anuncia que sigue la historia:

Aún non me semeja con esto me alçar,
unos pocos miraclos quiero aún contar:
non quiero por tan poco las graçias menoscabar,
non me quiero en cabo del río enfogar. (387)

      Las construcciones con el tipo "vos" , en sentido estricto, van desde breves apartes y frases que no llenan todo un verso -"bien sepades" (66d), "esto bien lo creades" (108b), "si oyestes contar" (187a), "podédeslo veer" (570)-, pasando por cláusulas introducidas por "que" -"sabed que poco viçio ovo en este comedio" (80d), "sabed que nol' ovieron dos vezes a clamar" (726b)-, hasta diversas maneras de convertir la construcción en uno o más versos:
                                                                                   

tales como oyestes en otras fantasías, (70b)

Non lo tenga ninguno esto a liviandat
nin que menoscabó de la su sanctidat, (82ab)

oydo lo avedes, si bien vos acordades, (223a)
Entenderlo pudiestes, amigos e señores, (349a)

nunqua fablar odiestes de otros tan arteros, (479d)

Si queredes del nomne de la dueña saber,
Orfresa la clamavan, devédeslo creer. (613ab)

      El último ejemplo contiene, en el segundo verso, un caso evidente en que el poeta se dirige a sus oyentes empujado por la necesidad de la rima. Esta técnica se manifiesta con mayor claridad cuando la repetición se extiende a lo largo de varios versos:

Johán avié nomne, si saberlo queredes;
bivié en gran' tristiçia, qual entender podedes;
avié sin esta coyta que oydo avedes,
tal mal a las orejas que mordí las paredes. (337)

      Existe también la variante estilística de crear una estructura gramatical que parece establecer una relación de público a poeta, en lugar de al revés, como ocurre en "movamos adelante si nos lo consejades" (93c) y de forma menos marcada en las frases del tipo "de las quales de suso nos udiestes dezir" (489d). Otras veces, el giro de la frase da lugar a un suljeto indeterminado, como en "qui quier que ál vos diga" (329d), o el poeta se dirige a una tercera persona imaginaria a fin de anticiparse a la posibilidad de que le contradigan y de introducir una nota conminatoria:

Quiquiera que lo diga, o mugier o barón,
que el padrón de Silos non saca infanzón,'
repiéndase del dicho, ca non dize razón,
denuesta al bon confessor, reçibrá mal galardón. (73

      Los pasajes en que el poeta se vale de formas que incluyen tanto a él como a su público varían desde un verso hasta una estrofa entera. En el primer caso, a menudo las emplea para redondear la estrofa; entre los ejemplos del segundo caso, uno de los más típicos y característico de pasajes finales, lo forma la última estrofa del poema:

nos sigamos el curso, tengamos nuestra vía, (8d)

démosli al de Silos por egual conpañero, (26d)
el Rey de los çielos nos dé el su amor, (31d)

entenderlo podemos que era buen christiano, (47d)

Dexemos al bon omne folgar en su posada"...
demos al monasterio de Sant Millán tomada, (113ac)

Sentímosla los nietos aún essa dentera, (330d)

Entender lo podemos que yazié muy laz'rado, (599a)

Señores, demos laudes a Dios en qui creemos,
de qui nos viene todo quanto bien nos avemos:
la gesta del confessor en cabo la tenemos, (754abc)


Devemos render graçias al Rey Spirital
qui nos dio tal consejo, tan nuestro natural:

por el su sancto mérito nos guarde Dios de mal,
e nos lieve las almas al regno celestial. Amén. (777)

      Un interesante pasaje de transición es el que aparece cerca del final del Libro II. Berceo acaba de relatar la muerte de Santo Domingo y la triunfal acogida que recibe su alma en el cielo. Cuando el poeta quiere reanudar la trama principal y volver al monasterio y el dolor de los monjes, no sólo menciona hábilmente, de forma indirecta, la naturaleza dual del hombre, representada por la carne mortal y el alma inmortal, sino que da comienzo al tema del entierro del santo por medio de una vívida transposición de conceptos que verosímilmente coloca al poeta y a su público en el centro de la escena narrada y les hace tener a su cargo la pía obligación de dar sepultura a los pobres despojos:

Sea con Dios el alma alegre e onrrada,
tornemos enna carne que dexamos finada,
cunplámosli su debdo, cosa es aguisada,
démosli sepultura do sea condessada. (527)

      Por último, debemos referirnos a los pasajes en que el uso de la primera persona de plural vacila entre una clara variante estilística de la primera de singular -de lo cual ya hemos visto algunos ejemplos- y la posible ambigüedad de no poder decidir con certeza si el poeta se aludía a sí mismo o si trataba de disimular su superioridad de erudito incluyendo a sus oyentes en lo que podía suponerse, al menos en teoría, de común conocimiento. El primer caso queda claro muchas veces por el contexto mismo o por ir acompañado de una referencia a las fuentes; así ocurre con "commo creemos" y "commo leemos" en:

El abbad non firme fue ayna canbiado;
era, como creemos, de enbidia tocado, (167ab)

Tres fueron los logares, as sí commo leemos,
mas dó fueron o quáles, esto non 10 sabemos, (171ab)

De Tabladiello era un barón lisionado,
era, commo leemos, Ananía clamado. (549ab)

      Ejemplos de pasajes en que el poeta, incluso si en última instancia se alude a sí mismo, acaso trate de incluir a sus oyentes en una situación común podrían ser estrofas como:

Movamos adelante, en esto non tardemos;
la materia es grand' mucho non demoremos,
ca de las sus bondades, maguer mucho andemos,
la millésima parte dezir non la podremos. (33)

Dexemos al bon omne con el rey folgar,
conviénenos un poco la materia canbiar,
non podriemos sin esso la razón acordar;
por que nos alonguemos, bien sabremos tornar. (186)

      En casos como los citados, el poeta, conscientemente o no, parece haber juntado varias frases de las cuales, por lo menos algunas, resulta difícil decir que sean variantes de una forma de singular, pero que también son algo dudosas como plurales normales.
      Como se desprende de lo dicho anteriormente, las características precisas del tipo de púbIico que eI poeta de clerecía tenía en cuenta aI preparar su obra no son fáciles de determinar. Sin embargo, fuese del tipo que fuese, no hay duda de que desempeñaba un papel importante en su inspiración. Las referencias al público -incluso si hay que creerlo imaginario- y al propio autor constituyen uno de los rasgos que comunican al mester de clerecía su identidad característica y le dan todavía, a una distancia de siete siglos, un encanto estilístico que atrae al lector moderno. En Berceo, como he tratado de demostrar en este estudio de la Vida de Santo Domingo, la frecuencia de los pasajes que acabamos de ver es tan alta que su mera presencia parece indicar claramente el destino oral que se daba a la obra.

 

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NOTAS AL TEXTO

 
     123. Véase, por ejemplo, "Metáforas relacionadas con guerras, luchas y cárceles", págs. 61-63, y también las referencias topográficas de la Vida citadas en las págs. 98-100.
     124. José Cortés, "El mundo poético de Gonzalo de Berceo en la Vida de Santo Domingo de Silos, tesis doctoral, Florida State University, 1972, pág. 40.
     125. J. Oliver Asín, Iniciación al estudio de la historia de la lengua española, Zaragoza, 1938, pág. 51.
     126. Poemas hagiográficos de carácter juglaresco, Madrid, 1967, pág. 53 (el subrayado es mío).
     127. Poesía juglaresca, págs. 349-55, esp. 351-52.
     128. La poesía lírica "a lo divino" ha sido definida por Bruce W. Wardropper (contrafactum es la palabra que emplea para este género) como "victoria literaria de lo sagrado sobre lo profano" : Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental, Madrid, 1958, pág. 35.
     129. Cf. la mención de "godos y romanos" que hace Menéndez Pidal en Orígenes del español, 4.a ed., Madrid, 1956, pág. 509.
     130. "Todos los sus miraglos, ¿quí los podrié contar?" (384a3; cf. "e los otros averes ¿quien los podrié contar?" (Cid, 1218).
     131. "alechigó el padre; ¡Dios, tan amargo día!" (492b); cf. "ixie el sol, ¡Dios, qué fermoso apuntava!" (Cid, 457).
      132. Aunque las frases del tipo "essa agua cabdal" nos traigan a la memoria resonancias épicas, no hay que olvidar que el adjetivo "cabdal" aparece también en contextos más generales. Recuérdese, por ejemplo, que el autor del Apolonio principia su relato diciéndonos cómo este rey perdió a su hija "e la muger capdal" (2c).
      133. Rafael Lapesa, "La lengua de la poesía épica en los cantares de gesta y en el romancero viejo", en De la Edad Media a nuestros días: estudios de historia literaria. Madrid, 1967, págs. 9-28 (pág. 17).
      134. Hay que ver en este verso un ejemplo de aquellos casos en que uno dice, de hecho, lo contrario de lo que quiere decir .Berceo quiso expresar el concepto: "lo que dizién los clérigos, más que [lo que dizién] los joglares", pero el metro requería una sílaba más de la suministrada por el artículo, y de ahí que recurriese al empleo de "otros", con lo cual estableció, sin proponérselo, la ecuación "clérigo" = "juglar" .
      Creo que yerra Labarta de Chaves en su interpretación de 318ab, que imprime así:

                     Querié oyir las oras más que otros, cantares;
                     lo que dicién los clérigos más que otros, joglares;

y que explica, en nota al pie, como sigue:
           318a         quería oír las horas canónicas más de la que otras personas quieran oír cantares.
               b            quería oír la que decían los sacerdotes más de la que otras personas quieren oír juglares.
     Me parece prácticamente seguro que el sentido de 318a es "quería oír las horas más que [oír] otros cantares" y el de 318b el que he indicado más arriba. Acaso haya influido en la puntuación (y subsiguiente mala interpretación) de Labarta de Chaves el hecho de ser su edición la que, en general, mayor uso hace de la coma de acuerdo con el sentido de la frase, es decir, del sentido que le da esta editora.
     Digamos también, puestos a comentar el tema, que la relación puntuación-sentido, tal como la entendemos ahora, no corresponde necesariamente a lo que quiso dar a entender Berceo. Me parece ver un ejemplo de esto en el verso 684b, que tanto Orduna como Labarta de Chaves puntúan así :

ve a Sancto Domingo de Silos, la mongía,

  con lo cual se destruye totalmente el ritmo del alejandrino de clerecía. A mi entender, Berceo puso la pausa después del primer hemistiquio, como es lo usual, y formó una inversión con "la mongía de Silos"; es decir, que el sentido de este verso es, sencillamente, "ve a Sancto Domingo, la mongía de Silos". (Cf. también lo dicho más arriba, nota 78, sobre el valor del adjetivo "otro".)
       135. Al margen de los clásicos, Buenos Aires, 1958, págs. 15-16.
       136. "Viaje al mundo de Berceo", Destino, Barcelona, 25.1.75, pág. 28.
       137. Dutton, "Gonzalo de Berceo: unos datos...", pág. 254. Este autor repite sus puntos de vista en su edicíón de San Millán, pág. 237, y trata de los conocimientos de Berceo respecto a la poesía épica y lírica en "El reflejo de las literaturas romances en las obras de Gonzalo de Berced", Studia hispanica in honorem R. Lapesa, II, Madrid, 1974, págs. 213-24. Véase también "French Influences in the Spanish Mester de Clerecía", en Medieval Studies in Honor of Robert White Linker, Madrid, 1973, págs. 79-93.
       138. Pueden verse aspectos de este tema en dos de las obras de Dutton citadas anteriormente, "The language of Gonzalo de Berceo" y "Some Latinisms...", y, sobre todo, en José Jesús de Bustos Tovar, Contribución al estudio del cultismo léxico medieval, Madrid, 1974, págs. 231-61.
       139.  17 (dos casos), 53, 61, 79, 89, 141, 210, 232, 277 (dos casos), 301, 319, 325, 470, 567, 568, 569, 672 (dos casos), 678, 720, 152, 760, 767.
       140. Según las ediciones de Orduna, Labarta de Chaves y Ruffinatto, las palabras "Tu autem, Domine" se pronuncian al final de la lección de Maitines. Brian Dutton, en su edición de Los milagros de Nuestra Señora (Londres, 1971, pág. 141), ya explicó la referencia como "palabras iniciales de la fórmula que termina las lecturas en el refectorio benedictino durante las comidas". En su edición del Santo Domingo, amplía la referencia como sigue: "Tu autem: es la fórmula que se usa para terminar las lecturas, sea en el refectorio, sea en el coro. La fórmula completa es 'Tu autem Domine, miserere nobis'. Durante mis estancias en Silos, un fraile leía mientras los demás comían, y cuando el abad sonó la campanilla, el lector terminó la frase que estaba leyendo y pronunció esta fórmula para indicar que había terminado" (pág. 176). El sentido, en todo caso, no ofrece problemas. Véase el comentario sobre esta expresión latina, según se encuentra en "las regiones románicas occidentaies de Francía, Piamonte y España", que hace L. B. Buckhn en "Some Spanish Words Derived from the Roman Liturgy", HR, XXV (1957), 50-62.
      141. Cf. "non lo sabrien desir loquelle nyn sermones", Alexandre, 1538d (P; el ms. O dice "paraulas nen sermones"); "Que non podrian contar las loquelas ni sermones", Apolonio, 558d.
      142. La fuente de los dos últimos ejemplos latinos puede verse en las edicíones de Dutton, Labarta, Orduna y Ruffinatto.
      .43. María Rosa Lida de Malkiel, "Tres notas sobre don Juan Manuel", en Estudios de literatura española y comparada, Buenos Aires, 1966, págs. 92-133 (pág. 128).
      144. Diccionario de Literatura Española, dirigido por Germán Bleiberg y Julián Marías, 3.11 ed., Madrid, 1964, pág. 91.
      145. Una de las tentativas más recientes es un estudio de las características estilísticas de Berceo que, según el autor, aparecen en el Libro de Alexandre; en dicho estudio, y con fines comparativos, las "fórmulas de autoridad" del poeta se clasifican en cinco grupos. Véase Dana A. Nelson, "Generic vs. Individual Style: The Presence of Berceo in the Alexandre", RPh, XXIX (1975-76), 143-84, esp. 15688. (Las investigaciones de este espacíalista han cUlminado en su reciente edición del Alexandre como obra debida a la pJuII:la de Berceo: Gonzalo de Berceo, El Libro de Alixandre, Reconstrucción crítica de Dana Arthur Nelson, Madrid, 1979.)
      146. Sin embargo, como acertadamente indica Teresa Labarta de Chaves en su edicíón, inmediatamente después de decirnos que "lo que non es escripto non lo afirmaremos", Berceo pasa a añadir que, además de ser ciego, el hombre sufría "tal mal a las orejas, que mordi las paredes" (337d), lo cual no consta en Grimaldo. Esto nos demuestra claramente que hay que tomar cum grano salis la tan cacareada fidelidad de los autores de clerecía a sus fuentes latinas, pero nos indica también que, al versificar su relato, y aparte de las exigencias de metro y rima, el autor sentía la necesidad de vivificar y humanizar un poco el seco relato en latín.
     147. Este pueblo, como indica Dutton en su edición, ha desaparecido, pero se conserva el nombre en la Sierra de Mamblas, cerca de Covarrubias. Cf. también R. Vargas Blanco y C. Arnanz Ruiz, Covarrubias, Burgos, 1969, pág 7: "La villa se asienta en una ladera de la sierra de Mamblas (llamada así por la semejanza de sus dos montes princípales con los senos femeninos)". En su edición, Orduna cree que se trata de una aldea de la provincia de Avila.
     148. Según el diccionario de la R.A.E., "(Del lat. mammu(u breve)la, do de mammam teta) f. Montecillo en forma de teta de mujer".
     149. Un caso semejante tiene lugar en San Millán, al finalizar el episodio de Onorio:
                     issió el vezín malo, ovo de ir sue vía;
                     fizo a la essida una grant villanía,
                     dezir non vos la quiero ca vergüença avría. (197bcd)

     En su edición (pág. 205), Dutton comenta que estos versos no tienen explicación, dada la fuente original. Quizá también aquí, después de haber descrito anteriormente lo que hacia el diablo (estrofas 183-84), Berceo pensó que seria mucho más eficaz dejar la "grant villanía" a la imaginación de su público.
     150. En nota a la estrofa, Labarta de Chaves explica el nombre como "la aldea de Alcozar o Alcocer, villa de la provincia de Soria, partido de Burgo de Osma", tomando la referencia de Manuel Ovejas, "Toponimia de las obras de Berceo", Berceo, XI (1956), págs. 297-318 y 445-62. (Al referirse a este nombre en el texto de Grimaldo, la nota de la edición de Dutton dice, por errata, "Alozarensi".)
     151. "Oral Delivery in the Middle Ages", Sp, XI (1936), 88-110.
     152. "the chief characteristic of such literature, and in fact the surest evidence of the intention of oral delivery, is the use of direct address not to the reader, but to those listeners who are present at the recitation" (pág. 100).
     153. "The presence of the formulae of direct address certainly does not prove that the work was intended for public recitation by juglares. As we have seen, "commo oyredes" and "commo oyestes" are purely conventional phrases that persist into the sixteenth century". Roger M. Walker, "Oral Delivery or Private Reading? A contribution to the debate on the dissemination of medieval literature", FMLS, VII (1971), 36-42 (pág. 41).
     154. "certain passages which appear to offer conflicting evidence" (pág. 231).
     155. "How, then, could he know in advance, for each individual performance, at what point in the narrative the juglar would find it desirable to call into play such devices of what one might call "audience participacion"? References to a waiting meal in particular might prove singularly inept, if the audience happened to have just returned from the last one" (pág. 233).
     156. En su estudio, los ejemplos que cito proceden de San Millán, Santo Domingo, Santa Oria, Milagros, Sacrificio, Apolonio, Alexandre, Fernán González, Libro de buen amor.
     157. Pasajes como el de Alexandre 294d y Milagros 583ab (citados también anteriormente, al hablar de Santa Oria y el topos de la noche) no resultan tan relevantes, ya que las alusiones a "mientras dure el día" suenan bien a cualquier hora.
     158. "seem to imply that the author had in mind an individual reader", "difficult to reconcile with the concept of a juglar reciting in front of a largely ilIiterate audience", pág. 235.
      159. "It is hard to see how any of these passages could be recited by a juglar to an audience: but the third, fifth and last, with their implication that the poem is yet to be written, are particularly striking; and in the sixth, the allusion to the labour of days can hardly be meant for the juglar's recital of a mere three hundred stanzas" (pág. 236).
      160. "This metaphor of relative position is purely visual, and only vaIid in the context of the written page. To anyone unfamiIiar with the practice of reading it would be meaningless, and it is difficult to see bow a poet accustomed to composing for largely ilIiterate audiences could use it, even accidentally, let alone a number of times" (pág. 238).
      161. San Millán, pág. 176.
      162. Puestos a hacer, añadamos que el Sacrificio contiene otros dos casos de este tipo; uno que podemos llamar normal y corriente, y otro con un característico toque de humor berceano:

                     De suso lo oyemos, sennores e amigos, (234a)

                     los que cubrien la archa,de suso son contados,
                     mas dam el corazon que uos son oblidados. (177cd)
    163. "As direct comments from author to reader such passages make perfect sense; but did Berceo really intend that some juglar should say them to some unknown audience? [...] Clearly a juglar could not recite the text of the Libro without appearing to claim the author's identity" (pág. 239).
       164. Cf., sin embargo, "Los móviles generales de la obra de Gonzalo de Berceo", en la edición de San Millán de Brian Dutton (págs. 163-74), donde se plantea la cuestión de ciertas razones económicas, tanto como piadosas, como inspiradoras de los poemas del clérigo riojano, así como la posibilidad de que una obra como el San Millán se recitara por otros "monjes y hermanos legos (hasta por juglares piadosos asalariados que leerían el texto)", pág. 173.
      165. Recuérdese que, según indica Menéndez Pidal en su citada obra Poesía juglaresca y juglares, era corriente reanimar la atención del público anunciando una lectura o recitación del "libro del arcipreste".
      166. "says things which only seem to make sense in the context of the reader seeing the manuscript page", pág. 240.
      167. Los versos en cuestión son los siguientes:
                      qujero sy queredes atender e oyr
                      dexar de lo de fuera del rreal escreujr (2411cd)
      168. "no specific intention of uniting the poet o minstrel with his audience", pág. 102.
      169. "actually further the purpose of oral delivery by showing the relation of the poet or minstrel to his audience. This group consists of transitions, asseverations, and oaths", pág. 106.
      170. "from asserting the truth of a statement to swearing it is but a short step",
pág.107.
      171. Cf. lo dicho en la nota 146 sobre la estrofa 336.
      172. A pesar de que no me ocupo de problemas textuales, y aunque el aspecto semántico no interviene en el aspecto que estoy comentando, mencionaré que existe la variante de 109c, "una chica cocina, assaz poca lavor", que emplean las demás ediciones citadas, y que Labarta de Chaves explica como "una cocina pequeña y un huerto bastante pequeño". Tanto si se trata de "rica lavor" como de "poca lavor", creo que hay que ver aquí una simple amplificación del primer hemistiquio, en lugar del significado que da esta editora a la palabra "Iavor" (cf. 522d, cuando, después de que el alma de Santo Domingo es llevada al cielo por los ángeles y recibe las tres coronas, Berceo termina la estrofa con "de suso vos fablamos de la su grand' lavor"). Todavía más peregrina es la interpretación de Ruffinatto, "poquísimas provisiones", que basa en el diccionario de Corominas donde, según indica en su nota, se cita este verso de la Vida; pero se confunde porque Corominas no cita el verso 109c, sino el 110b ("de lavor, de ganados, assaz bien aguisada").
     173. "heureuses libertés", Cirot, "L'Expression...", 158.

     

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      INTRODUCCION

      El presente libro constituye la versión española, adaptada y puesta al día, de la tesis doctoral que, con el título de "Gonzalo de Berceo's Vida de Santo Domingo de Silos: A literary study with special reference to stylistic analysis", presenté en 1976 en la Universidad de Londres. Desde entonces, diversas circunstancias han ido retrasando algo más de lo debido la nueva versión; claro que, como no hay mal que por bien no venga, esto también me ha permitido releer las obras de clerecía y afinar algunos puntos de vista, así como valerme de nuevos trabajos que han ido apareciendo hasta el momento o que no había tenido en cuenta al redactar el original. Especialmente he podido tener en cuenta las ediciones del Santo Domingo publicadas por Teresa Labarta de Chaves, Brian Dutton y Aldo Ruffinatto; la primera, publicada en 1973, llegó a mis manos cuando ya tenía bastante avanzado el borrador de mi tesis; las otras dos, publicadas en 1978, son posteriores a ella. No hará falta que mencione, a pesar de que a veces he tenido que criticar algún áspecto de estas ediciones, mi deuda para con los respectivos autores -igual que hacia sus predecesores en este quehacer literario-, por ]0 que han aportado a nuestro conocimiento de la Vida de Santo Domingo de Silos.
      Supongo que inevitablemente, dada la índole de este trabajo, el título ha sido un problema que no he logrado resolver en su totalidad. A lo largo de toda mi labor he ido rumiando la disyuntiva con la que no había más remedio que enfrentarse: o elegir un título breve y elegante, pero poco útil como expresión precisa de lo que contiene la obra, o decidirse por un título inequívoco, pero inadecuado por lo ampuloso -caso este último que constituye la grandeza y la miseria del estilo que caracteriza los títulos de las tesis-. Por fin, no se me ha ocurrido nada mejor que ceder a los requerimiento de un título que poseyera cierta agilidad, seguido de un subtítulo que delimitase y aclarase el significado del mismo; de ahí La lengua y el estilo de Gonzalo de Berceo, "Introducción al estudio de la Vida de Santo Domingo de Silos".
      Un caso parecido me ocurrió al pensar en el mejor modo de citar textos en otros idiomas. Si, por una parte, lo más práctico era seguir el sistema de dejar las citas en su lengua original -sobre todo, teniendo en cuenta que lo más probable es que dichos idiomas resulten suficientemente familiares al lector interesado-, por otra, no podía dejar de pensar en la experiencia por la que todos, poco más o menos, pasamos de vez en cuando al tener que hacer frente a una cita que no acabamos de desentrañar. Finalmente decidí pecar por cauto y traducir todas las citas al español, dando la versión original en la correspondiente nota para que cada cual pueda escoger lo que más le convenga. En cuanto a la bibliografía, aunque muchas veces he tenido que manejar la versión inglesa de obras muy conocidas, he procurado indicar siempre que existe traducción española, si éste ha sido el caso.
      El libro consta de tres partes. En primer lugar, una tentativa de establecer las normas o criterios básicos para el análisis del texto literario en general y, sobre todo, de la poesía medieval en el aspecto concreto del llamado mester de clerecía. Huelga decir que un estudio de las normas de apreciación literaria formaría por sí solo un volumen poco menos que inacabable; más que querer sentar cátedra donde tantos otros mejor dotados que yo no han conseguido sentarla, no he pretendido otra cosa sino poner mis cartas sobre la mesa. La segunda parte trata de la estructura y contenido de la Vida, y lo hace describiendo el poema como perteneciente a una tradición cultural y literaria muy específica y dentro de un género preciso. La tercera parte, que forma el cuerpo principal del libro, es un conjunto de comentarios estilísticos sobre algunos de los rasgos del poema que lo individualizan y, al mismo tiempo, lo caracterizan como típico componente de las obras de clerecía del siglo XIII. Sigue una breve conclusión que resume los problemas críticos y estilísticos, y esboza la personalidad literaria del clérigo-poeta de La Rioja tal como lo vemos en la actualidad.
      Con todo ello, y en una época en que los estudio medievales -y no digamos ya los consagrados a Berceo- parecen gozar de mayor popularidad que nunca, mi deseo ha sido el de ofrecer al público interesado en estos temas una introducción práctica al vasto mundo cultural y literario que ofrece la obra de Gonzalo de Berceo. Concretamente, me gustaría pensar que el estudiante tmiversitario puede encontrar aquí -en el texto y, mucho más, en las notas y referenciasuna verdadera introducción y orientación, no sólo a la Vida de Santo Domingo, sino a toda la obra de Berceo en general y hasta al mester de clerecía como género literario. Mi ambición sería que, si bien al acercarse a los diversos aspectos apuntados en esta obra acaso pueda sentir cierto vértigo ante la perspectiva que se abre ante él, el estudiante cuyo deseo o necesidad sea familiarizarse con el mester sintiese la llamada de algunos de los senderos que continúan, a pesar del desbroce de muchos que le han precedido, en estado semisalvaje. Creo que la metáfora no requiere mayor explicación. Para no ir más allá, sólo habría que mencionar el tremendo problema de la transmisión textual (no existen manuscritos originales de Berceo), tema tan delicado como ingrato y que, salvo en contadas ocasiones, no he querido tratar en las páginas que siguen, aunque, dicho sea de paso, me siento convencido de que, en el poco probable caso de que alguna vez apareciese un manuscrito autógrafo de Berceo, los aspectos literarios y estilísticos (a diferencia de los estrictamente lingüísticos) comentados por mí y por otros autores seguirían totalmente válidos en sus líneas generales. También, en un plano más general, es curioso que no exista todavía una buena obra de conjunto sobre el mester de clerecía.

      No deseo prolongar más esta introducción, pero no podría darle fin sin expresar mi agradecimiento al Instituto de Estudios Riojanos y a su Director de publicaciones, don Claudio García Turza, ni sin mencionar la enorme deuda de gratitud que tengo con el profesor Alan Deyermond, catedrático de la Universidad de Londres, que dirigió mi tesis y que fue para mí todo cuanto pueda esperarse de un maestro y un amigo. Su erudición y su meticulosidad fueron guía y aliciente constante, al par que su capacidad como lector, escritor y profesor al mismo tiempo me maravillaron entonces tanto como siguen maravillándonos ahora a cuantos le conocemos. Quede aquí constancia de mi admiración y de mi agradecimiento, y perrnítaseme poner punto final con las palabras que, parodiando el conocido verso, escribí en el ejemplar de la tesis que quedó en su poder: "¡Dios, qué buen señor, si oviesse buen vassallo!".

Bradford, West Yorkshire, Inglaterra,
Septiembre de 1981

 

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      CONCLUSION

      "Ars longa, vita brevis", como escueta y penetrantemente reza la forma latina del conocidísimo aforismo hipocrático. No sin cierta sensación de derrota, después de haber intentado analizar la lengua y el estilo de una obra como la Vida de Santo Domingo de Silos, empieza uno a comprender que el proceso del análisis y crítica literarios se extiende y ramifica sin cesar, hasta que el crítico, quiéralo o no, tiene que hacer un alto en el camino y volver la vista sobre lo que lleva recorrido hasta el momento. Después, acaso considere que ha llegado el momento de aventurarse decididamente por una de las veredas que se han abierto ante él, a sabiendas de que habrá de consagrar toda su vida a aquel viaje. Dicho de otra manera, no es ya el "ars" en su aspecto global, sino cualquiera de sus aspectos o facetas, lo que requerirá un aprendizaje que la brevedad de la vida difícilmente permitirá a ningún crítico terminar en su totalidad.
      A lo largo de las páginas precedentes, he intentado investigar algunos de los aspectos básicos que conforman un tipo determinado de poesía medieval española. Parte de la tentativa lo ha constituido el deseo de alcanzar un razonable equilibrio entre el enfoque estilístico que no pasa del puro recuento estadístico y el enfoque subjetivo-impresionista que, si bien inevitable hasta cierto punto, también puede quedar e~ simple colección de lugares comunes que de nada sirven a quien quiera profundizar un poco en la obra de arte literaria.
      La cuestión es delicada. Tienen razón los que se burlan del enfoque tipo "ordenador" -Dámaso Alonso ha hablado de los "técnicos del puro cuentahilos" 1-, que intenta reducir los más altos niveles del lenguaje poético a una especie de fórmula matemática: "La laboriosa compilación de fichas sobre las imágenes de nuestro poeta favorito y la posterior composición de laboriosos capítulos a partir del fichero puede ser un trabajo de virtuoso, pero casi siempre resulta un esfuerzo superior a los resultados" 2. Por otra parte, tampoco deja de ser cierto que la unión de ladrillos y cemento puede resultar en una casa encantadora o en un aborto arquitectónico; por eso podemos sentimos justificados en nuestra búsqueda de placer estético en una obra literaria si empezamos por estudiar la calidad del material que emplea el artista y su habilidad de darle forma. El lenguaje constituye siempre un medio para alcanzar un fin, y en literatura, aunque el medio sea esencial, nuestro objetivo tiene que ser el fin: "cada elemento analizado en un texto concreto contribuye al efecto total y es influido por éste, y lo que contribuye resulta suficientemente preciso para poder ser descrito independientemente, siempre y cuando recordemQs en todo momento que estan10S siguiendo un hilo de la compleja trama" 3. Creo que estas palabras resumen de manera admirable la cuestión del análisis estilístico.
      He procurado seguir algunos de los hilos que constituyen la trama del arte poético de Gonzalo de Berceo. Empezando con la técnica métrica de la cuaderna vía y acabando con aspectos tales como el público de los clérigos o el valor artístico de la técnica dramática, he tratado de perfilar las circunstancias en las que los clérigos del siglo XIII crearon sus obras; aquellos clérigos que se esforzaron en transmitir la cultura de su poca, así como su fe, a los iliteratos. Pedro Salinas ha captado muy bien la atmósfera cultural del período y la esencia de la poesía clerical tal como ha llegado a nosotros en los poemas: "Una vena de caridad desciende, envuelta en todo un caudal de pedantería, de los sabidores a los analfabetos" 4.
      Es esta mezcla de caridad y pedantería lo que da a la obra de Berceo una de sus características más evidentes, y es también lo que hace de los poemas de clerecía en general una notable combinación de sermón y de belles lettres de la Edad Media. Huizinga veía un "romanticismo de la santidad" en el pensamiento medieval que podría aplicarse muy bien a las hagiografías de Berceo:

  No dejaría de ser razonable comparar con el romanticismo de la caballería, como elemento del pensamiento medieval, un romanticismo de la santidad, en el sentido de la tendencia de añadir los colores de la fantasía y los acentos del entusiasmo a una forma idedal de virtud y del deber. Es notable que este romanticismo de la santidad siempre apunte mucho más a los milagros ya los excesos de humildad y de ascetismo que a los grandes triunfos en el servicio de la doctrina religiosa 5.

      Las características generales de la lengua y el estilo de Berceo están bien representados en la Vida de Santo Domingo,. espero haberlas dejado suficientemente explicitadas y no hace falta volver a traer a colación nuevos ejemplos. Sin embargo, lo que nos atrae en el poema no es simplemente el empleo acertado del diminutivo, o de la negación, o de fórmulas más o menos estereotipadas, sino algo que va más allá de la expresión feliz. La crítica moderna ha calificado muchas veces a Berceo de "primitivo": 

Berceo es un primitivo literario, un Fra Angelico de la poesía castellana temprana, alma cándida y piadosa que escribió para otros como él 6.

Reconocemos el cuadro en el acto. Es un primitivo; tiene todas las características de la pintura de uno de los antiguos maestros flamencos e italianos 7.

Todo esto nos lo narra Berceo con una candorosa ingenuidad y una devota sencillez, cualidades que para nosotros se realzan con el encanto de su castellano primitivo y popular 8.

Berceo [. ..], es una especie de clásico primitivo cuyo encanto expresivo nos deja una sensación de simpatía, sencillez y sabor de la mejor Edad Media 9.

      Por mi parte, yo diría que es la combinación del atractivo que para nosotros tiene, como dice Solalinde, el castellano primitivo con la personalidad de Berceo como escritor lo que crea un mundo que nos proporciona goce estético y que sentimos como nuestro por el calor y la intimidad de detalles que nos cuesta asociar a nuestra propia experiencia humana. La Vida se nos presenta llena de pasajes en los que la vida, con minúscula, aparece con la sencillez de los acontecimientos cotidianos; innumerables veces se han citado personajes como la mujer que "Iavava su cabeça e varrié su corral" (677c) los sábados, o la que prefería "fer su massa, delgazar e premir" (559c), en lugar de acudir a vísperas, o la estrofa que nos ofrece la deliciosa viñeta de la gente que va a misa:

Un sábbado a la tarde, las viésperas tocadas,
yvan para oyrlas las yentes aguisadas,
con paños festivales, sus cabeças lavadas,
los barones delante, e aprés las tocadas. (558)

      También aparecen a lo largo de todo el poema las referencias y alusiones históricas y geográficas; ya hemos visto ejemplos de topónimos e hidrónimos en los que reverberan todavía los ecos de la epopeya ("Monte d'Oca", "tierras de Lara", "Duero, essa agua cabdal", "Pita [. ..], castiello fuert e apoderado"), así como referencias a circunstancias históricas cuyo valor para los contemporáneos de Berceo ya se ha perdido para el lector de nuestros días: "eran en essi tienpo los moros muy vezinos" (353a), "estonz' de moros era, mas bien asegurada" (734c), "si los fiziessen reyes no irién a Burueva" (6O3d).
      Hemos visto también, en diversos grados de intensidad, la ironía y el humor, desde el retozón episodio de los "desnudos romeros" hasta las atenuaciones de varios ejemplos de litote: "non tenié, bien sepades, pora çena pescado" (66d), "quando avién comido fincavan non muy fartos" (190d). Por otra parte, el cuadro puede ser pintado con colores más sombríos, como, por ejemplo, cuando hay que recordar al público que el Dios de la Biblia es un
dios celoso:

Dios esta grand' soberbia non la quiso sotrir:
tollóli el tablar, tollóli el oyr,
aun sin esto todo, quísola más batir,
que sopiessen I?s omnes qué val a Dios servir. (560)

      Berceo se muestra aquí fiel al espíritu del Antiguo Testamento, aunque la Vida no contiene nada que se acerque a las reacciones humanas de la Virgen en los Milagros, ejemplificadas en conocidos versos, como pueden ser "¡Desend verás que vale la sanna de Maria!" (231d) o "Don fol, malastrugado, torpe e enloquido" (340a).
      En unos momentos en que los estudios literarios medievales gozan probablemente de mayor popularidad que nunca, y en que el mester de clerecía parece haberse puesto de moda, resulta difícil comprender cómo uno de los grandes críticos del siglo pasado puede haber considerado a Berceo "pueril y trivial en los pensamientos, bajo alguna vez y grosero en las imágenes, humilde y descuidado en la dicción" 10. Los gustos literarios tienen sus altibajos, pero parece muy poco probable que este punto de vista vuelva a tener ninguna vigencia. Uno de los sucesores inmediatos de Amador de los Ríos, Marcelino Menéndez Pelayo, empleó otras palabras que muestran mayor sensibilidad y que repetiré aquí para resumir la esencia de la poesía de Berceo tal como he intentado presentarla yo: "un poeta sobremanera simpático, y dotado de mil cualidades apacibles que van penetrando suavemente el ánimo del lector" II. He aquí dos palabras bien escogidas: "apacibles" y "suavemente". Ellas conjuran todo lo que la poesía de Berceo tiene -para adaptar su propia imagen del comienzo de los Milagros- de "Iogar cobdiçiaduero pora omne cansado". Y ésta es la suprema cualidad de Berceo y de un poema como la Vida de Santo Domingo de Silos: que a siete siglos de distancia, en una época en que la paz y el sosiego parecen extrañamente ausentes de nuestra vida cotidiana, todavía podemos sentir la "luz del coraçón" fluyendo mansamente de un santo medieval y de su biógrafo y cantor para comunicarnos placer estético y para enseñarnos que la verdadera literatura es a menudo sencilla en su estilo, pero eterna en su mensaje.

El romance es cumplido, puesto en buen logar;
dias ha que lazdramos, queremos ir folgar.
          El Sacrificio de la Misa, 296cd

 

       NOTAS A LA CONCLUSION

      1. Poesía española, pág. 403.
      2. "Laboriously compiling index-files of the imagery of your favorite poet, aad then composing laborious chapters from out of the file-boxes, may be virtuous work, but it is almost always endeavor in excess of the results", Norman Friedman, "Imagery: From Sensation to Symbol", ]ournal o! Aesthetics and Art Criticism, XII (1953), 25-37, pág. 33.
      3. "each analysed element in a particular text both contributes to a total effect and receives from it, and what it contributes is precise enough to bear independent description, provided we always remember that we deal with one thread at a time in a complex pattern", G. W. Turner, Stylistics, Harmondsworth, 1973, pág. 31.
      4. ]orge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires, 1947, pág. 195.
      5. "It would not be unreasonable to compare with the romanticism of chivalry, as an element of medieval thought, a romanticism of saintliness, in the sense of a tendency to give the colours of fancy and the accents of enthusiasm to an ideal form of virtue and of duty. It is remarkable that this romanticism of saintliness always aims far more at miracles and excesses of humility and of asceticism, than at brilliant achievements in the service of religious policy". J. Huizinga, The Waning o! the Middle Ages, Londres, 1924, pág. 165. (Cito por la edición inglesa; hay edición española, El otoño de la Edad Media, Madrid, 1965).
      6. "Berceo is a literary primitive, a Fra Angelico of early Castilian poetry , a naive, pious soul who wrote for others of his kind", George Tyler Northup, An lntroduction to Spanish Literature, Chicago, 1925; 3.a edición revisada por Nicholson B. Adams, 1960, pág.61.
      7. "We recognize the picture at once. It is a primitive; it has all the characteristics of a painting by one of the early Flemish and Italian masters", J. B. Trend, Berceo, Cambridge, 1952, pág. 7.
      8. Solalinde, Milagros, pág. xxv.
      9. Angel Valbuena Prat, Literatura española en sus relaciones con la universal, Madrid, 1965, pág. 81. Los interesados en la crítica berceana deberán empezar por el fundamental estudio de Daniel Devoto "Berceo antes de 1780", publicado en la RABM, LXXIX, n.o 4 (1976), 767-833; LXXX, n.o I (1977), 21-54; LXXX, n.o 3 (1977), 455- 530; LXXX, n.O 4 (1977), 777-835.
     10. José Amador de los Ríos, Historia crítica de la literatura española, vol. III, Madrid, 1863, pág. 251.
     11. Antología de poetas lfricos castellanos, vol. I (Edición Nacional, XVII), Madrid y Santander, 1944, pág. 168.

 

LA LENGUA Y EL ESTILO DE GONZALO DE BERCEO
(INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS)
RAFAEL SALA

INSTITUTO DE ESTUDIOS RIOJANOS 
COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA RIOJA
LOGROÑO 1981

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Biblioteca Gonzalo de Berceo