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"El interés por Gonzalo de Berceo no es fruto tan sólo de la simpatía que han despertado sus versos rebosantes de la frescura genuina de la poesía medieval o de la afabilidad de un poeta sencillo, sino que se debe al rigor que lleva a encontrar la autenticidad de los valores poéticos" (Introducción de Gaudioso Giménez Resano) |
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El arte de la composición (Estructura y técnica narrativas)
3.1. Tres son los pilares que sostienen la obra literaria, según la antigua Retórica: a) La inventio; por ella somos capaces de extraer las ideas que un asunto nos proporciona. b) La dispositio pide la ordenación coherente de la materia suministrada por la «inventio», de cuya naturaleza dimana el sentido organizador de la primera, ya sea por vía «natural», o bien por vía del «arte». c ) La elocutio trata de dar forina lingüística a la materia anterior, proporcionando el ornato necesario, el ropaje artístico con que el lenguaje se reviste.
Hasta ahora nos hemos ocupado de este último aspecto, en adelante lo haremos de los otros dos.3.1.1. La disposición estructural y la técnica a emplear en la composición de una obra están en relación con el «género» literario.
He escrito en otro lugar 82 que el término «estructura» no fue utilizado durante mucho tiempo por no encajar bien con determinados modos de entender el arte en épocas pretéritas. El concepto de estructura quedaba latente más o menos en otros vocablos, dando a entender así que la disparidad terminológica es un reflejo de la vaguedad significativa de la noción. Hemqs de tener en cuenta, sin embargo, que estos otros términos (composición, disposición, conformación, etc. ) 83 manifiestan la posibilidad -y de alguna manera la necesidad- de una disgregación de los elementos por la independencia de las partes. La estructura, en cambio, contempla la obra como un cuerpo indivisible por las relaciones funcionales de todos y cada uno de los elementos integrantes. Hacemos nuestra, en este sentido, la aclaración de Lévi-Strauss (al referirse a la imagen con la que Ferdinand de Saussure compara el mecanismo del lenguaje con el juego de ajedrez): la estructura no es el núcleo del objeto, es el «sistema relacional latente en el objeto».Por nuestra parte, al fiarnos del término «estructura» lo hacemos tan solo de la forma más pura y desinteresada, lejos de una interpretación particular y al margen de cualquier encuadramiento entre las muchas direcciones que ha tomado de hecho, según los diversos objetivos perseguidos y las aplicaciones dadas en las ciencias modernas, que se han visto invadidas por la corriente estructuralista, Entendemos que la estructura se define por la polaridad de las relaciones funcionales existentes entre los elementos, individualizados en transformaciones sucesivas, en orden al todo como conjunto, que constituye un sistema limitado y que se regula por sus propias leyes.
3.2. EL PROCESO DE LA NARRACIÓN
Los principios que dirigen el proceso narrativo son el narrador, el relato y el receptor. Mucho habríamos de decir de este esquema (incluso de lo acertado o no de su terminología), pero quiero continuar manteniéndome fiel al precepto que me he impuesto de que estas páginas no deriven hacia los amplios derroteros de una teoría literaria, que nos alejarían de nuestro centro de interés, es decir, el análisis de la poesía de Gonzalo de Berceo; siempre, claro está, partiendo de los planteamientos teóricos necesarios. Damos, pues, por válida esta triple planificación del discurso narrativo sin entrar en más discusiones.
3.2.1. Una buena parte de la literatura de la Edad Media es anónima, debido, entre otras razones, al carácter impersonal que suele conservar el arte de la época; también como resultado de una literatura de creación colectiva, y, a veces, por las consecuencias que se desprenden del tópico medieval que lleva a los autores a ocultar su nombre bajo las reglas generales de modestia, remontándose, según Schwietering, «a los preceptos de Salviano, de Sulpicio Severo y de otros autores que previenen a los escritores contra el pecado de la «vanitas terrestris».84
Mas no es este el caso del poeta de la Rioja. Contrariamente a lo que otros hacen, Berceo no da razones, pero tiene buen cuidado por aclararnos quién es él. Le debemos los escasos datos con que contamos acerca de su persona: nombre, lugar de nacimiento y condición:85
Yo maestro Gonçalvo de Verçeo nomnado (Mil., 2)
Gonçalo li dixeron al versificador (S. O., 184 ).
Yo, Gonçalo, que fago esto a su honor (S. D., 109).
Yo Gonçalo por nomne, clamado de Berceo,
de Sant Millan criado, en la su merçed seo (S. D., 757).
Gonzalvo fue so nomne qui fizo est tractado,
en Sant Millan de su so fue de ninnez criado,
natural de Verceo, ond Sant Millan fue nado (S. M., 489).
Incluso proporciona familiarmente algunas notas sobre su disposición o estado de ánimo en el momento de escribir:
Quiero en mi vegez, maguer so ya cansado,
De esta Sancta Virgen romanzar su dictado (S. O., 2).
3.2.2. Vemos, por los versos anteriores, cómo Gonzalo de Berceo confirma su autoría.
Mas, en el proceso de la narración importa la figura del narrador, que entrará ya a formar parte de la ficción narrativa. Por cuanto es sujeto agente del curso del relato, se relaciona con las tres personas gramaticales. Elegir una de ellas como forma impulsora de la narración es consecuencia muchas veces de la técnica propia de los géneros literarios, como comprobaremos más adelante. El narrador construye un mundo que está fuera de él, aunque pueda ser un reflejo del suyo. En la lírica, el Yo-Narrador se convierte en el objeto de la narración, según el sentido más tradicional. Berceo relata en primera persona únicamente en la introducción a los Milagros, y no pasa de ser una actitud literaturizada por la alegoría. Exceptuada esta ocasión, cuenta en tercera persona, desvinculando así el sujeto narrador y el objeto narrado. Pero Berceo no llega a esconderse totalmente tras ella. El Yo del poeta da cabida a su intencionada proyección juglaresca. El y sus oyentes se incorporan al curso del relato por mil detalles y en muchos momentos. Ante ellos justifica su proceder con los textos latinos que vulgariza en verso; con ellos razona, abre su corazón, les aconseja y anima para que sigan el camino del bien; de ellos reclama la atención que deben a su esfuerzo ya la dignidad de los asuntos tratados:
Varones emugieres quantos aqué estamos (Mil., 460).
Amigos, si quissiessedes un poco atender (Mil., 625).
Sennores e amigos, por Dios e caridat
Oid otro miraclo fermoso por verdat (Mil., 182).Aún si me quisiéredes, SennoreS, escuchar (S. M., 109).
Si vos me esperassedes por vuestro bien seez,
Oyrieeds razones que vos faran plaçer (Mart., 107).
Sioyr me quissiessedes; bien vos lo contaria.
Assi como yo creyo; poco vos deterria.
Non conbredes por ello; vuestra yantar mas fria (S. D., 376).
Un precioso miraculo; vos queremos deçir.
Devedes aoyrlo; las oreias abrir .
De firme voluntad; lo devedes oyr (S. D., 644 ).
Tampoco quiere cansar a su auditorio, y así lo dice sin reservas:
Non querré, si podiero, la razon alongar,
Ca vos avriedes tedio, io podrie peccar (Mil., 704 ).
Desaqui, si quisieredes, ora es que folguemos (S. M., 108).En más de una ocasión se pone por testigo de lo que dice:
Avía en la coluna escalones e gradas :
Veer solemos tales en las torres obradas:
Yo sobí por algunas, esto muchas vegadas,
Por tal suben las almas que son aventuradas (S. C., 39),
3.3. LA NARRACIÓN
3.3.1. La poesía de Berceo es narrativa ante todo. No obstante la concepción épica inicial, brotan rasgos de lirismo y hay én ella, en el movimiento de los personajes, en la creación de ambientes y situaciones, síntomas que recuerdan el drama. Todo ésto, si aceptamos la triple división más generalizada en Epica, Lírica y Dramática. Por lo demás, la teoría literaria no ha llegado a contestar con precisión qué sean los géneros literarios, ni a explicar con suficiencia su origen y desarrollo en orden a una clasificación de los mismos. La mutabilidad del término va, pues, de la falta de una definición y fijación de unos límites, a la recepción de temas y de formas, admitidos o rechazados dentro de tal o cual género.
Supuesta la división tradicional, son muy variadas las razones que intentan justificarla; dependerá, en buena parte, de la óptica que tomemos en la observación del hecho literario. Se ha tenido como norma la relación Sujeto- Objeto: el primero definiría la Lírica, la Epica el segundo y la Dramática queda configurada por los dos a la vez. Se la ha derivado de la concepción del mundo o de las potencias del alma (sentimiento, pensamiento y voluntad). También por vinculación al tiempo: épica = pasado, drama = futuro, lírica = presente. Antes hicimos referencia a una solución planteada de ordinario -expuesta ya por Platón y Aristóteles- que relaciona los géneros con las personas gramaticales: lírica = primera persona, épica = segunda, y el drama es llevado directamente por los propios personajes sin apoyarse en un narrador. Los formalistas rusos conjugan las personas y el tiempo: Jakobson destina la primera persona del singular del presente para la lírica, y pone la tercera del pretérito como expresión de la épica.86
Hemos aludido -en un trabajo nuestro que ya ha sido citado aquí-87 a que la falta de unos criterios seguros capaces de definir y caracterizar los géneros literarios hace que los intentos para clasificar una obra resulten a menudo una tarea tan difícil como convencional e ineficaz. Algo así ocurre al relacionar la narrativa con la épica. Podemos pensar la primera como contenido o como forma. La relación con la épica no sería plena, sin embargo, ni por uno ni por la otra, ya que, como forma de expresión, no ha sido ni es el único criterio y se impondría en consecuencia una nueva subdivisión que acogiera algo tan vago como el concepto de forma en la literatura. Y son de notar, además, las mezclas que se dan dentro del género épico, tradicionalmente considerado como universal y receptáculo de los otros, así como de formas de expresión que no encuentran acomodo en ellos.3.3.2. Es sin duda en los Milagros de Nuestra Señora donde mejor confluyen los tres géneros literarios, mas siempre sobre una base épica por su contenido y construcción.
La narración de cada milagro forma una pieza narrativa por sí misma; pero el Yo inicial del narrador engarza todas las piezas de la serie en un esquema estructural unitario, componiendo un cuerpo orgánico de narración. Diversas fórmulas introductoras mantienen esta síntesis de cara a la estructuración del poema. El poeta insiste en que la obra, tal como fue concebida en la alegoría de la introducción, no se concluye parcialmente. Es perfecta la conexión que existe entre la introducción y el resto, y así lo confirma Berceo, consciente de este sentido de unidad estructural. Todos conocemos cuál es el significado de la alegoría, pero no estará de más recordar la copla 45 ( «Quiero en estos arbores un ratiello sobir, / E de los sos miraclos algunos escrivir), anuncio de su dedicación a una tarea bien programada de antemano. Sin salir nunca de este horizonte, el poeta se refiere más de una vez al punto de arranque alegórico sobre el cual giran la planificación y el desarrollo de todo el poema, como vemos en la copla 141, después de haber contado ya cinco milagros:
Aun más adelante queremos aguijar ,
Tal razon como esta non es de destaiar,
Ca estos son los arbores do debemos folgar,
En cuya sombra suelen las aves organar.
La última copla de la introducción,En Espanna cobdicio de luego empezar:
En Toledo la magna, un famado logar.
da paso al primer relato de la colección ( «La casulla de San Ildefonso ):En Toledo la buena, essa villa real
Que iaze sobre Taio, essa agua cabdal.
Es continua la expresa voluntad relacionante que mueve al poeta, sobre todo en los momentos en que el auditorio pudiera perder la orientación de Ja unidad, y ello, precisamente porque ha de llegarse a una final, que es el de la obra en su conjunto.De nuevo sale a relucir la fórmula de conexión al comienzo del Milagro II: («Amigos, si quissiessedes un poco esperar, / Aun otro miraclo vos querria contar», c. 75), y vuelve a repetirse en el VIII: («Oid otro miraclo fermoso por verdat», c. 182a), XIX: («De un otro miraclo vos queremos contar», c. 431a), XX: («De un otro miraclo vos querria contar», c. 461a), XXI: («En un otro miraclo vos querria fablar», c. 500d), XXII: («Destos tales miraclos aun mas voz dizria: / ...Ca como pozo fondo tal es Sancta María», c. 583 ), XXIII: («Un precioso miraclo vos querria leer», c. 625), XXV: («Aun otro miraclo vos querria contar», c. 867a). La reiteración de «otro» señala algo conocido de lo que se viene tratando córrelativamente en un contexto común.
La colección latina carece de este sistema relacionante; la serie de los milagros discurre aquí únicamente apoyada en el contenido temático, pero la disposición se organiza de forma mucho más independiente. Las referencias a la unidad total no pasan de alguna leve indicación que no compromete al conjunto, del tipo de la que leemos al principio del Milagro XIII ,( «In supradicta urbe fuit quidam clericus» ) -la ciudad de Pavía, donde se halla el monasterio en que el sacristán Uberto protagoniza el milagro anterior-. Estos escasos e intrascendentes términos de señalamiento afectan, en el mejor de los casos, a algún punto de la materia narrada, nunca al quehacer del narrador, como hace Berceo. y la insistencia por afirmar el equilibrio de la estructura no es patrimonio único de los Milagros, según tendremos ocasión de comprobar un poco más adelante.
3.3.3. A requerimiento de la Retórica, un poema épico debía constar de un exordio, de la narración propiamente dicha y, ordinariamente, de una conclusión ajustada al propósito dt: la obra.
Gonzalo de Berceo no olvida ninguna de las condiciones que la Retórica aconseja para obtener un buen exordio con que introducirnos en los relatos: presentación del autor; asunto del que va a tratar, adelantando incluso su planteamiento; dice cómo va a llevar a cabo su labor, que escribirá en romance y por qué, al traducir el «encerrado latino»; manifiesta que se siente obligado a versificar, pues posee conocimientos para ello y tiene algo que contar y enseñar a los demás.
El exordio debe incluir también una invocación con demanda de ayuda para la empresa que se dispone acometer. La literatura cristiana sustituyó las fórmulas de invocación a las musas por una piadosa impetración a Dios (generalmente a la Santísima Trinidad), a la Virgen o a los Santos. Esta práctica es común a los autores medievales. Berceo comienza la Vida de Santo Domingo de Silos con esta disposición ( c. 1) :
En el nomine del Padre que fiço toda cosa.
E de Don Ihesu Christo fijo de la Gloriosa.
Et del Spiritu Sancto que egual de ellos posa.
De un confessor sancto quiero fer una prosa.El Sacrificio de la Misa (c. 1):
En el nomne del rey que regna por natura,
Qui es fin y comienzo de toda creatura,
Se guiar me quisiesse la su sancta mesura
En su honor.querria fer una scriptura.Martirio de San Lorenzo ( c. 1):
En el nomne glorioso del Rey omnipotent,
Que façe sol e luna naçer en orient.Loores de Nuestra Señora (cs. 1 y 2):
A ti me encomiendo Virgo, madre de piedat,
Que conçebiste del Spiritu Sancto, e esto es verdat.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...En tu loor, sennora, querria entender,
De las tus largas faldas una fimbria tanner:
Ca non me siento digno ante ti paresçer,
Maguer la tu feduza non la puedo perder.
El Duelo de la Virgen ( c. 1 ):
En el nomne preçioso de la Sancta Reyna,
De qui nasçio al mundo salut e leleçina,
Si ella me guiasse por la graçia divina,
Querria del su duelo componer una rima.La Vida de Santa Oria (c. 1):
En el nombre del Padre que nos quiso criar,
Et de don Jesuchristo que nos vino salvar,
E del Spiritu Sancto lumbre de confortar,
De una sancta Virgen quiero versificar .En los Milagros, el poeta pone su obra en manos de la Gloriosa, una vez concluida la introducción (cs. 45 y 46):
La Gloriosa me guie que lo pueda cumplir,
Ca yo non me trevria en ello a venir.
Terrélo por miraculo que lo faz la Gloriosa,
Si guiarme a mi en esta cosa:
Madre plena de gracia, Reyna poderosa,
Tu me guia en ello, ca eres piadosa.
3.3.4. Las fórmulas con que Berceo anuncia la conclusión de sus poemas conectan con las del exordio, mostrando así el carácter de estructura unitaria que posee la obra. En la Vida de Santo Domingo, fiel a lo que dice el «dictado», como siempre, no se atreve a añadir nada por su cuenta:Perdióse un quaderno, mas non por culpa mia,
escribir aventura serie grant folia (c. 751).
Se hace necesario poner punto final ante la falta de otros datos:Sí durasse el líebro nos aun duraríamos,
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
si la leccion durasse, Tu autem non diriamos (c. 752).
La Vida de San Millán sigue el mismo cumplimiento en las dos últimas coplas y en el colofón final:Muchas otras noblezas, de precio muy mayor,
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
el libro es complido, gracias al Crïador.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Hic liber est scriptus, qui scripsit sit benedictus;
finito libro, redatur. Gratias Christo (cs. 488 y 489).
Da gracias al Padre por el feliz término de su trabajo:
Sennores demos laudes a Dios en qui credemos.
de qui nos viene todo quanto bien nos avemos.
la gesta del confessor en cabo la tenemos,
pero bien lo creades, nos assi lo creemos (S. D., 754 ).
Dios por sue sancta gracia nos dé la sue amor (S. M., 488).
Gracias al Criador que nos quiso guiar (Sacr., 296).
A la Virgen:
Laudemos a la Gloriosa, merçet nos li clamemos:
Todos Ave Maria a su honor cantemos (Sig., 77).
Madre plena de graçia, tu seas bien laudada,
Tu seas gradeçida, tu seas exaltada,
Tu seas bien venida, tu seas bien trobada (Duelo, 207).
Asimismo, Berceo aprovecha el momento de despedirse de sus oyentes para recomendarles la devoción al santo, cuya vida ejemplar y milagros ha contado. A Santo Domingo: «A tal sennor debemos servir, e guardar. / que sabe a sus siervos de tal guisa onrrar» (c. 755). Como un juglar de Dios, de la Virgen y de los Santos, se contenta con tal paga y a obtenerla se dirigen sus habituales peticiones juglarescas, ya conocidas del lector. Más de una vez el poeta pide para sí, ya que ha hecho un magnífico servicio a quien haya tenido a bien escucharle: «E deña por Gonçalo al Criador rogar». Misión noble, digna de que no caiga en el olvido el nombre de su autor: « Yo Gonzalo por nomne, clamado de Berceo, / .../ , de facer este trabaio ovi muy gran deseo» (S.D., 757); «Gonzalvo fue so nomne qui fizo est tractado» (S.M., 488).No obstante, no hay, en los Milagros, una conclusión que comprenda todo el poema. Esta ausencia la explica, creemos, que cada milagro constituya un poema épico por sí mismo, una narración completa, y, como tal, suele llevar la conclusión correspondiente, de manera que la colección queda abierta para que pueda ser ampliada en cualquier momento, ya que «el poeta -escribe C. Gariano-88 se metió en una materia a la cual se le puede aplicar su imagen del pozo sin fondo y, por eso mismo, al interrumpirse, no se percibe ningún epílogo en el desarrollo de la materia, sino en la misma pausa que separa un episodio del otro».
3.3.5. Gonzalo de Berceo se incorpora con los Milagros a una luenga tradición medieval de recontadores de cuentos piadosos; con el relato de los muchos y grandes milagros de la Virgen María, pregona su inmenso poder y mueve a filial devoción.
Cuando se aglomeran las fuentes y todo un vasto bagaje de elementos tradicionales en el tratamiento de un tema literario, lo mismo que en la técnica con que se realiza la narración, resulta sumamente difícil dar con la autenticidad de un autor. Una parte no escasa de la crítica berceana ha caído en este escollo, y ha visto a la ligera en nuestro poeta una vulgar simplicidad -aunque se la quisiera adornar con el don de la inocencia y la simpatía- y una humildad que deterioran el arte, donde no existe sino una ingenuidad deliberada, recurso propio y común en la Edad Media a los narradores de los milagros marianos. Así lo testimonia, por ejemplo, R. Bossuat, refiriéndose al francés Gautier de Coinci: «Nulle part elles ne se trouvent sous une forme aussi naive et si parfaitement adaptée aux aspirations et aux gouts de l'humble public auquel elles s'adressaient».89 Esta misma característica se muestra también en las Cantigas de Santa Maria, de Altonso X, y la destaca Valmar en el prólogo a su edición (R A E, Madrid, 1889): «No obstante la artificial estructura de los cantares y su acendrada y primorosa métrica, un monumento de poesía popular en lo cual lo palaciano y lo erudito (corriente literaria venida de Provenza) se esconde o disimula detrás de la limpia llaneza del estilo, del candor narrativo, y de la enseñanza cristiana adaptada a la comprensión y al fervoroso espíritu del pueblo».
Por los Milagros rezuma la ingenuidad transparente que nace del hecho de que el poeta, tan humilde en apariencia, pretenda hablar de las excelencias de la Virgen María, cantarlas como un simple juglar. Las invocaciones al uso que coloca al principio y al fin de cada milagro obedecen a esa postura común a los cultivadores del género; pero se desprenden también de la conciencia que nuestro autor tiene de su obra, quien aplica a sus aspiraciones religiosas la humildad que dimana de las fórmulas de devoción, pues entre los muchos tópicos y recursos convencionales de la vieja retórica que penetraron en la literatura de la Edad Media se introdujo también el de la falsa modestia.
La actitud religiosa de Berceo no toma nunca el camino intelectual que lleve a la teología. Gira -digámoslo brevemente en torno a los dos ejes que han polarizado siempre la atracción y la dispersión de la manifestación religiosa en España: la Fe y la Moral, dando como resultado que la primera desemboque en la segunda. Gonzalo de Berceo -de quien nos ocupamos exclusivamente- plantea el problema con una sencillez elemental y dentro de los límites del individuo, ya que, tal como aparece en sus obras, personal es la conciencia del pecado: un hombre que falta a las leyes de Dios y de su Iglesia, dueño más o menos dc su albedrío. La Fe se mantiene a salvo, el pecado no la hace tambalear siquiera, y éste es consecuencia del comportamiento humano concreto y circunstancial. Incluso la apostasía de Teófilo tiene una raíz vital, y no se origina en la carencia de fe sino en la condición del hombre, en su ambición desmesurada. Berceo juzga al pecador (juicio al que hay que eximir de responsabilidades teológicas) desamparado casi ante el Mal, débil para repeler el empuje fatal de las fuerzas del Demonio, del Mundo y de la Carne, y le es sumamente difícil salir de la situación por sus propios medios. En los fundamentos de este esquema inicial, la impotencia del hombre se ve felizmente compensada por el poder divino, recabado por la Virgen o los Santos.
La ingenuidad con que se reviste la literatura milagrística hay que entenderla bajo un doble alcance: de una parte, sirve para encuadrar a un autor dentro de una tradición; de otra, es insuficiente -y a veces se torna equívoca-, para explicar y dar a conocer la imagen cabal de un escritor con voz y recursos propios, como sucede con nuestro poeta.3.3.6. Gonzalo de Berceo insiste en el firme propósito de que sus narraciones resulten breves. La italiana Valeria Bertolucci 90 ve en ésto un rasgo típico de la narrativa de los milagros de la Virgen y aduce los testimonios de Gregorio Magno (Dialogorum libri IV de vita et miraculis Patrum Italicorum), de Gautier de Coinci y del poeta de la Rioja. Nosotros, sin embargo, no pensamos que sea una característica exclusiva de tal tipo de literatura, pues forma parte de las virtudes primordiales que los retóricos recomiendan para toda clase de narración en general. La «brevitas narrationis» protege al recitador que tiene que actuar de memoria, y, además, la proclama de que el relato no va a ser prolijo ni excesivo, dispone favorablemente el ánimo de los oyentes. La Retórica pide que el relato eluda cuanto no se ajuste al núcleo del asunto, cuanto suponga dispersión o divagación; y los autores habrán de evitar, por mantener las proporciones debidas, el vicio contrario, es decir, la demasiada parquedad, que atentaría contra la buena organización estructural y haría difícil el entendimiento de la obra. Berceo está decidido a ser breve -y no sólo en los Milagros-, aunque a veces no confirme su intención en la práctica. No quiere cancelar el derecho que el auditorio tiene a no cansarse ni aburrirse («Ca diçriedes que era; enoioso ioglar», S.D., 759). Con ocasión del milagro de Teófilo, mucho más largo que los otros, previene y prepara a los oyentes:
Non querré, si podiero, la razon alongar,
Ca vos avriedes tedio, io podrie peccar,
De la oración breve se suele Dios pagar,
A nos essa nos desse el Criador usar (Mil., 704 ).91
Como un rasgo extensivo a toda la narrativa medieval -y no solamente a los relatores de los milagros marianos-, el autor del ms. Thott confirma los mismos buenos propósitos. Así los expresa al comienzo del Milagro XIX (XVIII en la serie de Berceo: «Los judíos de Toledo» ):«Ad excitanda humilium corda, ut percipiant gaudia eterna, sub brevitate sermonis, ut in proverbio dicitur, iam paucis constringere multa, de magna matre salvatoris. .., narrabo. ..» .
Tampoco suele ser fiel a sus deseos, sin embargo, y el curso de los relatos se ve interrumpido frecuentemente por farragosas digresiones de información religiosa o por súbitas exaltaciones de carácter piadoso, que sobrepasan con mucho la práctica de Berceo. Confrontaremos dos casos, que servirán como ejemplo de una actitud generalizada.
Sea el Milagro IV: después de los «gozos» laudatorios que el buen monje dedica a María, Berceo prosigue el relato, sin más, mientras que el texto latino se detiene en otras impertinentes explicaciones:«In hac nemque antiphona S. 8 d. Hs. sancte dei genitrici a christi ecclesia quinquies gaudium predicatur, quia gladius enormis doloris eius animam pertransiit, quando unigenitus eius filius... in cruce pro salute humani generis... Nempe propter hec benedicta vulnera a spiritu sancto in fine psalmorum... Sed, ut ad narracionis ordinem redeamus...».
O en el milagro de la «abadesa encinta», cuyas largas consideraciones previas retardan la materia de la narración, cuando, por el contrario, Berceo tiene mayor prisa por entrar en ella. El autor latino comienza de este modo:
«Celebre est ad illum medicum certatim currere larguentes, quem in arte sua tam potentem cognoverint, ut morbis omnibus idoneus sit subvenire. Cuius periciam si pia quoque voluntas ornaverint, ut. .. Et hanc quidem erga se larguencium devocionem ipsi experiuntur... Si autem quis hac eciam potencia sublimis. ..Sed in hoc S. 47 d. Hs. munere cum superna prestolante gracia plures sanctorum vigere manifestum sit, mater utique sancti sanctorum hac potencia post deum privilegium speciali pre omnibus sublimatur. ..Quod cum modo multiplici probare facillimum sit, subiectis breviter demonstrare placet exemplis.»3.3.7. Todas las obras de Berceo tratan de motivos religiosos. Tienen carácter doctrinal El Sacrificio de la Misa y los Signos que aparecerán antes del Juicio Final. Cantos de alabanza y de súplica fervorosa son los Himnos (al Espíritu Santo, a Cristo ya su Madre). Tres poemas dedicados a la Virgen María: los Milagros de Nuestra Señora, el Duelo que fizo el día de la Pasión de su Fijo y los Loores de Nuestra Señora. Hagiográficos son los compuestos en honor de Santo Domingo, San Millán y el Martirio de San Lorenzo. Al mismo tiempo, el poeta no carece de fines interesados, principalmente respecto a estos últimos poemas. Es su deseo arraigar una devoción que se traduzca en la propaganda de los monasterios a los que estos santos locales están vinculados. Muchos cantares de gesta se compusieron con intenciones similares. Berceo no siente reparo incluso en pedir limosna.
San Millán es el patrón del monasterio que lleva su nombre. Nadie deberá olvidar que, al nacer, el santo contemplaría las mismas cosas que el público allí presente:
Cerca es de Cogol(l)a de parte de orient,
dos leguas de Nágera, al pie de Sant Lorent,
el barrio de Verceo, Madriz (li) yaz present,
y nacio sant Millán, esto sin falliment (S. M., 3 ).
Luego que fue nacido, los que lo engendraron,
embuelto en sos pannos a (eglesia) lo levaron (c. 4).
San Lorenzo parece estar relacionado también con dicho monasterio. En opinión de B. Dutton:92 «No se ha identificado la fuente precisa de esta obra ( el Martirio de San Lorenzo ), pero debe de haber sido alguna Passio Sancti Laurentii de la biblioteca del convento. La obra de Berceo es incompleta. Termina abruptamente con las palabras del santo durante su suplicio, en la copla 105. ¿Qué sería el contenido del resto, perdido o nunca acabado?». B. Dutton aduce, en este sentido, el testimonio del segundo verso de la c. 3 de San Millán ( «al pie de Sant Lorent» ). Efectivamente, el monasterio de San Millán se asienta al pie de una sierra, cuyo pico más alto es el de San Lorenzo.Santo Domingo es comarcano también. Nació en Cañas, cerca de Berceo. Fue monje y prior en San Millán y luego abad en Silos. En tiempos del poeta estaba vigente una Carta de Hermandad entre ambos monasterios. El P. Andrés cree que Berceo pasó alguna temporada en la abadía de Silos, y cuya estancia le permitiría visitar el monasterio de San Pedro de Arlanza. Alude, como prueba, a las cs. 187 y 265 de la Vida de Santo Domingo, y 150 a 153 del Duelo.
Santa Oria fue emparedada en San Millán de Suso y enterrada detrás del monasterio.
Respecto a los poemas dedicados a la Virgen, B. Dutton encuentra del mismo modo razones para relacionarlos con el monasterio.93
3.3.8. La estructuración de los poemas hagiográficos es básicamente la misma en todos ellos. Las biografías parten del inicio absoluto de los hechos y siguen un orden escalonado: nacimiento, vida y muerte. Comienzan, según vimos, por una mención obligada al lugar de origen. No hay referencias, en cambio, a la cronología. Tiene ésta importancia menor para unas gentes apegadas a su lugar ahora y antaño. Los santos vivieron aquí y en un «tiempo pasado», sin determinar cuándo. Así lo encuadran indefinidamente las formas verbales utilizadas. Habla luego de los padres, familiares y amigos, del ambiente piadoso que acoge al niño desde su cuna; San Millán:
Luego que fue nacido, los que lo engendraron
embuelto en sos pannos a (eglesia) lo levaron (c. 4).
Santo Domingo (cs. 6 y 7):
Parientes ovo buenos del Criador amigos.
Que siguien los ensiemplos delos padres antiguos.
Bien sabien escusarse de ganar enemigos.
Bien les vinie enmientes delos buenos castigos
Juhan avie NOMNE el /su/ padre ondrado.
De linnage de Manns un omne sennalado.
Amador de derecho de seso acabado.
Non falsarie IUDIÇIO por aver monedado.Santa Oria:
Apriso las costumbres de los buenos parientes (c. 16).ya que:
Sanctos fueron sin dubda e iustos los parientes
que fueron de tal fija engendrar merescientes (c. 7).
Sigue a continuación la crónica de los sucesos más sobresalientes en la vida ejemplar de los santos hasta llegar a una muerte edificante.
Joaquín Artiles hace notar, con gran acierto, que se da un paralelismo significativo en el relato de los últimos momentos: los santos mueren de la misma manera, con idénticos gestos, la misma lentitud de movimientos, con un ritmo casi litúrgico. Lo que pudiera parecer un tópico, se resuelve por una atmósfera buscada por el poeta, la creación consciente y deliberada de un clima de serena quietud, del plácido sosiego que produce la esperanza cristiana. « y todo ello -añade-- es incompatible con el mero tópico».94
Estos poemas traen la narración de los milagros que se atribuyen a los santos, distribuidos entre los realizados en vida y después de la muerte, que Berceo incluye en la parte final de la obra. La planificación es perfecta. Los Libros que componen los poemas están diferenciados por un orden riguroso en el contenido y en la forma.El Libro Tercero de Santo Domingo va destinado a este fin:
En el sancto NOMNE; ca es Dios verdadero.
E de sancto Domingo; confessor derechero.
Renunçar vos queremos; en un libro certero.
Los miraglos del muerto; delos cielos casero (S. D., 536).
En San Millán, el Libro Primero relata la vida y muerte del santo. Entre el Primero y el Segundo hay una separación tajante, tanto que «desaquí, si quisiéredes, ora es que folguemos» (c. 108d). Y comienza el Libro siguiente con un nuevo propósito (c. 109):
Aún si me quisiéredes, sennores, escuchar,
el segundo libriello todo es de reçar .
unos pocos miraglos vos querría contar .
Berceo no quiere alterar la estructura tripartita del poema. La materia tratada en el Libro Segundo es larga y la extenderá al Tercero, como continuación de un mismo contenido:Sennores aún quiero d'esta raçon tractar,
aún él me guiando d'él vos quiero fablar;
la materia es larga de omne de prestar ,
serié grant menoscabo por vos la destajar.
El tercero libriello avemos de decir,
de preciosos miraclos, sabroso de oir (S. M., 320-321).
Incluye en él una parte fundamental de la obra. El poeta no vacila en decir que se dispone a «ir a lo más granado», se refiere a cómo San Millán ganó los Votos. Esta importancia viene corroborada por su extensión: abarca de la copla 362 a la 489, es decir, hasta el final. Berceo independiza el nuevo tratado por medio de la copla 362, que sirve de separación e introducción al mismo tiempo:Sennores, la fazienda del confesor onrrado
no la podrié contar nin romanz nin dictado,
mas destajar la quiero, ir a lo más granado,
quando ganó los Votos como ovo lidiado.3.3.9. ¿Se debe sólo a la inconsciencia o a la rutina este modelo de planear la obra en tres partes? De ninguna manera. Hay motivos que deciden el número. Berceo los explica al entrar en el Libro Tercero de Santo Domingo:
Que sean tres los libros; y uno el dictado.
Como son tres personas; y una Deidad.
Que sean tres los libros; una certanedad.
Los libros que sinifiquen; la sancta Trinidad.
La materia ungada; la simple Deidad.El Padre y el Fijo; y el Espiramiento.
Un Dios y tres personas; tres sones un cimiento.
Singular en natura; plural en conplimiento.
Es de todas las cosas; fin y comencamiento (cs. 533a y 534-535).
Estamos ante un número simbólico. Berceo lo repite con frecuencia: en la estructuración de algunos poemas, en la determinación de los ciclos temáticos y en múltiples detalles incorporados a la narración. El poeta sigue el uso habitual en el medievo e interpreta simbólicamente muchos elementos que no podían faltar en una obra de arte. La predilección por los símbolos procede de I" Antigüedad, sobre todo de la escuela pitagórica, y más tarde tomó un sentido cristiano. Al tratar de la alegoría, dejamos dicho que, aunque las formas sJmbólico-alegóricas poseen una reconocida tradición greco-latina, pensamos que Berceo recibe la influencia más directamente del proceder de los comentaristas eclesiásticos. Era normal la interpretación simbólica de los números. «Todo lector de textos medievales -escribe Curtius 95- sabe que pocas frases bíblicas se citan y recuerdan con tanta frecuencia como aquella de la «Sabiduría» de Salomón, XI, 21, que dice: «Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti».Ahora bien, y dando por confirmada esta actitud por parte de Berceo, creemos que la sola repetición de un número no siempre encierra un contenido simbólico. Joaquín Artiles trata esta cuestión,96 pero, a mi entender, cae en el error de asignar previamente valores simbólicos a un número tipo en cada caso en que éste se repite. Y nos parece que no todos son interpretables de esta manera.
Así consideramos los testimonios que trae Artiles a propósito de las tres «meaias» que han de otorgarse a San Millán, o el caso de que una niña enferma tuviera tres años precisamente; lo mismo que las tres Marías camino del Sepulcro (en el Sacrificio de la Misa ), o los tres apóstoles que asisten a la Transfiguración del Señor y los tres resucitados del Evangelio (en los Loores), no son sino pasajes bíblicos que recoge Berceo en sus exposiciones doctrinales y nada puede hacer él por implantar un número con contenido simbólico, puesto que el número está ya prefijado de antemano, con unas determinadas connotaciones quizá, y no le queda otro remedio que tomarlo tal como es o dejarlo.
Tal sucede con el número 7. La predilección del poeta habría que justificarla en cada ocasión y no por la única razón de su frecuencia, como es el hecho de que los Himnos consten de 7 estrofas, de 77 los Signos y de 777 la Vida de Santo Domingo. Si Berceo se dejara llevar por intenciones similares a la hora de estructurar sus obras, lo haría sin duda en todas, o casi, al menos en aquellas que mantuviesen relaciones cíclicas en cuanto al tema, y vemos que el número de coplas de Santa Oria termina en 5 (205) y San Millán en 9 (489), es decir, las dos a medio camino del siete. Ni la suma ni ninguno de los sumandos llevan este número en la composición de las coplas, precisamente en el poema (Loores) en que hace el canto del mismo («El cuento septenario es de grant santidat», cs. 14.3 -151), por referencia a un pretexto particular en el desarrollo de la obra, que no creemos deba extenderse más de la cuenta.Tampoco hallamos una justificación satisfactoria en los comentarios de Artiles respecto al número 5, pues contempla muy pocos casos y siempre referidos a un solo Milagro, el IV, en una serie tan larga. Nuestras propias observaciones en este punto coinciden mejor con las de Carmelo Gariano, quien ha sabido detectar tanto el espíritu del tópico como la letra de su aplicación. Relaciona la presencia del número -aunque no sea tan persistente como otros- entre la introducción y el resto del relato (en los Milagros), y termina diciendo que «al aceptarse el elemento quinario como base estructural de la obra, alcanzamos otra dimensión estilística en explicar su unidad arquitectónica, pues así viene a integrarse el cuerpo de la obra al espíritu simbólico de la introducción, de la cual parecía tan ajena: en resumen, la tectónica de los Milagros se rige por el aspecto simbólico enraizado en el culto y la devoción mariana, que halla su expresión de número místico en el cinco.97
3.3.10. El poema de los Milagros de Nuestra Señora consta de una introducción y el relato de veinticinco milagros, independientes entre sí por el contenido y por la forma. La lectura de uno no exige el conocimiento de los otros. Pero todos son estructuras narrativas pequeñas y parciales que se subordinan a una estructura superior: un poema épico que conserva en el fondo la unidad solidaria de las partes en orden a un mismo conjunto configurado temática y estructuralmente.
El poeta declara en la introducción el asunto y la finalidad de su obra y adelanta el plan que va a desarrollar. Tenemos aquí, pues, los requisitos de aquel acoplamiento, ya que la alegoría de la introducción está proyectada hacia el núcleo de la narración, y no sólo por desenvolvimiento de una idea general sino también por el apoyo sucesivo en referencias concretas. El poeta transforma el YO alegórico, sujeto y objeto narrativos en la introducción, convirtiéndolo en narrador exclusivamente. Luego, en el transcurso de la narración,queda vinculado al esquema inicial por mil detalles expresos, así como resalta la conexión de la materia. Veamos algunas correspondencias entre un lugar y otro, reveladoras de una perfecta disposición de elementos relacionados continuamente:
Milagros Introducción En Espanna cobdicio
de luego empezar:
En Toledo la magna,
un famado logar (c. 47).En Toledo la buena,
essa villa real (c. 48).Quiero en estos arbores
un ratiello sobir (c. 45).Ca estos son los arbores
do debemos folgarLas aves que organan
entre essos fructales (c. 26).En cuya sombra suelen
las aves organar (c. 141Entramos en grand pozo,
fondo nol trovaremos (c. 42).Ca como pozo fondo,
tal es Sancta Macla ( c. 583 ).
Un clérigo es el protagonista del Milagro II ( «Leemos de un clérigo que era tiest herido» ), y también del milagro siguiente, lo que permite relacionarlos mediante el referencial «otro»: ( «Dun clerigo otro nos diz la escriptura» ). El ms. Thott omite este tipo de alusiones con que el poeta riojano hilvana la materia narrada; dice aquél: «Erat quidam monachus in quodam cenobio. ..» (Mil. II), y «Quidam clericus. ..» (Mil. III),98
Salvo estas obligadas e insignificantes indicaciones, el autor latino no procede con la misma voluntad integradora que asiste a nuestro poeta.
Sabemos que todos los relatos están unidos por un fondo temático, que se manifiesta en la materia idéntica de los asuntos. La Virgen María rescata de las garras del demonio a un pecador, víctima de su culpa ( excepto en los milagros XVIII y XXV), o bien premia a algún fiel devoto suyo. Si exceptuamos el Milagro XXIII ( «La deuda pagada» ), que centra los hechos en torno a la figura de Cristo, el resto de las narraciones tiene a María como protagonista del poder divino. El Hijo y la Madre son, en la poesía de Berceo, los pilares que sostienen una elemental teología de la Salvación; por donde la voluntad salvífica del Padre Eterno encuentra el cauce de su realización. La figura de Cristo adquiere una dimensión profunda en Berceo, aunque la exaltación de la Humanidad Divina en la vida religiosa, y el tomarla así como motivo Iiterario, se produzca más tarde, con el Humanismo. María muestra su papel eficacísimo de Corredentora, paso obligado de toda la Gracia, acreedora por demás al culto de hiperdulía con que la Iglesia le honra. El poeta se encarga de proclamar y acrecentar la devoción mariana de sus oyentes en el lugar y universalmente. He aquí la raíz del poema.
A pesar de su autonomía, todos los milagros descansan sobre la misma base estructural y siguen el mismo curso narrativo. Es otro de los rasgos, y no el menos importante, por cierto, que confirma la unidad del poema.
Sírvanos de ejemplo el Milagro XI («El labrador avaro» ). La narración se divide en tres partes fundamentales, que corresponden a la buena disposición de todo poema épico: exposición, núcleo (acontecimiento) y desenlace.1. Exposición: quién, cuándo, dónde y qué determina el hecho, lo que provoca la situación de conflicto.
Era en una tierra un omne labrador .
a) QUIEN: «un omne labrador».
Suele señalarse el oficio o cargo de los protagonistas, porque muchas veces el pecado nace de ahí, de tal condición, como ocurre en el presente caso. Los nombres propios aparecen en las narraciones de Berceo cuando así constan en el texto latino; pero no tienen más interés, por lo general, que el de proporcionar verismo e inmediatez al relato.
b) CUANDO: «era...».
El hecho sucedió alguna vez. Como en los cuentos -y no otra cosa son los Milagros, sino cuentos piadosos que nos hacen pensar en los que animaban las veladas de los peregrinos a las puertas de los conventos, al caer la tarde- el tiempo es indefinido, lo que los actualiza en cualquier momento presente desde el cual nos lanzamos al misterio de la evocación lejana. Este «era» impreciso y vago, fórmula habitual de los cuentos populares, marca el inicio de los Milagros en cuatro ocasiones (contando la que nos ocupa); lo vemos en:
Mil. V: «Era un omne pobre. ..».
Mil. VI: «Era un ladrón malo...».
Mil. IX: «Era un simple clérigo. ..».
c) DONDE: «en una tierra...».
Tampoco sabemos más, porque tampoco importa aquí de una manera especial. Como en los cuentos, algunos Milagros comienzan por un indeterminado «había» de referencias locativas y temporales imprecisas. Cuando Berceo precisa el dato geográfico lo hace por mera fidelidad a la letra de la fuente latina, salvo, en todo caso, el privilegio de que el Milagro I ocurra en España (Toledo), un buen punto de partida para principiar la serie. No es infrecuente que Gonzalo de Berceo añada algunas con valores connotativos a los lugares mencionados en el texto latino, aunque estas características no pasen de ser someras, intranscendentes y formularias. Así, donde el último dice escuetamente: «Fuit in toletana urbe. ..», el poeta completa la simple mención por medio de «la buena», «villa real», a orillas del Tajo, «essa agua cabdal» (Mils. I y XVIII). Colonna es calificada como «rica cabeza de regnado» (Mil. VII); mientras que leemos en el manuscrito latino: «In monasterii sancti petri, quod est apud urbem coloniam...». Tampoco es más explícito al tratar de Roma: «Erant duo fratres in urbe roma. ..»; Berceo, sin embargo: «Enna villa de Roma, essa noble cibdat, / Maestra e sennora de toda cristiandat» (Mil. X). Lo mismo sucede con Pavía: «Apud civitatem, qua papia dicitur. ..», frente a «En una villa bona que la claman Pavia, / Cibdat de grand fazienda, iaze en Lombardía» (Mil. XII). O con Pisa: «In territorio civitatis, que dicitur pisa, erat. ..»; Berceo: «Enna villa de Pisa, cibdat bien cabdalera, / En Puerto de mar iaze rica de grand manera» (Mil. XV). «Contigit quondam res talis in civitate habituricensi. ..», da lugar a «Enna villa de Borges, una cibdat estranna» (Mil. XVI). «Fuit quidam religiosus leodicensis ecclesie...»; Berceo, en cambio, ilustra de algún modo:Enna cibdat que es de Constantin nomnada,
Ca Constantin la obo otro tiempo poblada,
El que dio a Sant Peidro Roma pora posada (Mil. XXIII).
d) QUÉ es lo que motiva la historia que va a contar: la avaricia del labrador, quien:
Cambiava los mojones por ganar eredat:
Façiea todas guisas tuerto y falsedat.En la colección de los Milagros, abundan, entre los pecados, los que la Iglesia considera «capitales». El de avaricia es el que origina mayor número de narraciones (Mils. VI, X, XI, XIV y XXV).
Pese a todo, crecía, en medio de tanta maleza, alguna hierba buena en el corazón del codicioso labriego:
Querie, pero que malo, bien a Sancta María,
Udie sus miraculos, davalis acogía;
Saludavala siempre, diciela cada día:
«Ave gratia plena que parist a Messía.»He aquí las dos fuerzas contrarias que se disputan el destino postrimero del infeliz. Entramos en el nudo de la narración:
2. Acontecimiento
Muerte del labrador .
Los diablos están al acecho y se apoderan de su alma. Berceo pinta la escena con un patético y sobrecogedor realismo. El autor del texto latino se contenta, como siempre, con una fría descripción, meramente expositiva. El lector sabrá captar, sin duda, tanta distancia, ya que no nos ocupamos ahora de un análisis estilístico, sino de ofrecer los modelos de los esquemas narrativos.
Ms. Thott Berceo «Iste ergo cum esset
defunctus, convenerunt
Fino el rastrapaia
de tierra bien cargado,
demones animam eius se rapere confidentes...» En soga de diablos fue luego cativado, Rastravanlo por tienllas, de cozes bien sovado, Pechavanli a duplo
el pan que dio mudado.
Los capitanes del Bien y del Mal -ángeles y demonios- entablan una animada batalla dialéctica por la posesión del alma del desdichado labriego. Llegamos al grado máximo de la tensión narrativa. Berceo dramatiza con vigor poético y en forma directa lo que en el relato latino es sólo discurso indirecto (Berceo: cs. 274 -277). Un ángel invoca como testigo la razón suprema de que el pecador tenía, sin embargo, la buena costumbre de saludar con cariño a la Gloriosa todos los días. Este es el principio del fin.
3. Desenlace
Nada pueden los diablos, si María está por medio. El arma de su Nombre desbarata las filas del enemigo. ( «Hoc audientes. ..recesserunt confusi» ). Por los versos del poeta desfila el cortejo tenebroso, que, poco a poco, se sumerge en el abismo infernal con la resignación de los que han de abandonar, impotentes, la pelea ante un adversario muy superior:
Udieron los diablos, cojieronsi ad ahina,
Derramaronse todos como una neblina.
4. Epílogo
Un rasgo épico habitual que no se halla en el texto latino: Gonzalo de Berceo termina con la petición consabida -al modo de piadosa juglaría- de recomendar la devoción a la Virgen, pues siempre saldremos beneficiados con ella.
3.3.11. Las distintas características de los Milagros, de una parte, y de los poemas hagiográficos, de otra, han de dar necesariamente un diseño diverso de los personajes en las historias que cuenta Gonzalo de Berceo. Los que protagonizan los primeros son pergeñados sólo en función de las exigencias de una anécdota concreta y circunstancial, que impide un desarrollo más transcendente. Tampoco se logra en las biografías, trazadas en línea recta, puntos sucesivos determinados rígidamente desde el principio hasta el fin. Circunscriben un espacio único, y la vida, el hombre, reclaman otros muchos para expresar su movimiento en línea quebrada. Son precisamente, en cualquier caso, «personajes» y no «personas» los que encontramos en la obra de Berceo; lógico resultado de una respuesta superficial a un planteamiento falto de la verdadera dimensión de la profundidad humana. Berceo no intenta siquiera descubrir lo que pudiera ser la esencia real de sus personajes, aquello que fuera capaz de ir transformándolos poco a poco, ofrecer la imagen de lo que son en virtud del complejo comportamiento del hombre en general y del individuo que es protagonista de unos hechos, cuya historia se cuenta, en particular. Son personajes definidos antes de nacer a la narración. Todo, en la vida de los héroes de la santidad, resulta santo, y las biografías quedan reducidas a la transcripción de los mil detalles que así lo manifiestan. El poeta biógrafo destaca unos perfiles que, si bien van dirigidos derechamente a obtener el retrato que interesa mostrar, ocultan el rostro auténtico donde leyésemos cómo y por qué son así, santos o pecadores. Es verdad que Berceo se esfuerza a veces por ahondar algo en la raíz que produce los frutos -malos o buenos-, pero no acierta a ir más allá de una caracterización convencional. Pensemos que el poeta de la Rioja trabaja con modelos elaborados de antemano en los textos latinos, y no llega a romper los moldes para fabricar otros por su cuenta. Mas flexiona de alguna manera lo que en el «dictado» es rígido, inmóvil; arranca a los personajes de su posición estática de arquetipos.
Así como, al recrear poéticamente la prosa latina, a nuestro poeta le sobra sensibilidad e imaginación para descubrir las flores que nacen en la boca del clérigo devoto de la Virgen (Milagro III), y es capaz de derramar su colorido y perfume al campo abierto de nuestros sentidos:
Issieli por boca una fermosa flor
De muy grand fermosura, de muy fresca color,
Inchie toda la plaza de sabrosa olor,
Que non sentien del cuerpo un punto de pudor.Trobaronli la lengua tan fresca e tan sana
Que pareze de dentro la fermosa manzana:
Non la tenie tan fresca a la meridiana
Quando sedie fablando en media la quintana (Mil., 112-113),99
de igual modo -por la palabra hecha poesía, por la escueta información de unos hechos convertida en técnica narrativa-, los personajes van cobrando algún aliento de vida propia a impulsos del desahogo lírico de las exclamaciones, por los monólogos que vierten al exterior las penas y las alegrías, la ternura, la compasión, el arrepentimiento, por los diálogos que dramatizan las escenas.El infeliz clérigo ignorante (Milagro IX) es conducido ante el severo prelado bajo la acusación de no conocer otra misa que la de Santa María100 En el ms. Thott no encontramos ninguna nota que anime el relato del temido encuentro:
«Quem corripiens episcopus interrogabat, si verum esset, quod de eo audierat. Qui respondit ei verum esse et se aliam missam nec scire, nec cantare solebat. Ad hec episcopus commotus furore dicens eum seductorem hominum officio misse privavit eum.»
En la recreación de Berceo, por el contrario, aparte los efectos dramáticos que produce el diálogo directo, vemos temblar al pobre clérigo, comprendemos mejor su miedo y nos compadecemos de él:
Vino ante el obispo el preste peccador,
Avie con el grand miedo perdida la color ,
Non podie de verguenza catar tan mala sudor.
El furor del obispo, traducido en la dureza de las palabras, encuentra una respuesta a la medida en la indignación de María. Porque otro de los rasgos que acusan los personajes de Berceo es la cercanía con que aparecen las Personas Sagradas: Dios, Jesucristo, la Virgen y los Santos intervienen en los asuntos de aquí abajo como si de familiares habitantes de nuestro mundo se tratara; así hablan, así obran, así reaccionan.3.3.12. Reposada, grave y mejestuosa son adjetivos con que hemos calificado la sintaxis de Berceo. Pero hemos de precisar un poco más estas apreciaciones ahora que vamos conociendo la técnica narrativa del poeta, pues no es insólito en él el intento por acomodar el ritmo al contenido de la narración. Hemos verificado, en el uso que hace de la Poética, la flexibilidad, soltura y ensanchamiento en la construcción de la frase por medio, una veces, de yuxtaposiciones en busca de una expresión acuciadora, expedita, libre de obstáculos gramaticales; o por la concatenación, otras, de períodos largos, coordinados y subordinados, cuando los momentos de la narración y del verso así lo pedían. Los estudiosos de la lengua de Gonzalo de Berceo han insistido en esta dualidad. Menéndez Pelayo llama la atención acerca de «la perfección relativa de la lengua, hábil ya para decirlo todo con rapidez y energía»101
Diferiríamos del insigne maestro, si el valor de «ya» fuese el de «desde este momento», pues rapidez y energía derrocha el lenguaje de nuestro primer monumento literario, el Cantar de Mío Cid. Lanchetes, con motivo de tres estrofas de marcada tendencia a la yuxtaposición (Mart., 2; S.D., 323 y 324), dice: «Caracteriza a estas asindetones la vivacidad, la gracia, la rapidez con que pasan los diversos miembros del período; los pesados alejandrinos, con su monorrima, no son lo más a propósito para producir aquellos efectos». Agustín del Campo comenta de esta forma la estrofa 4 de la introducción a los Milagros: «La abundancia de nexos ligativos (repetición de la copulativa e), la presencia de numerosos complementos irradiados por «abondo», dan a esta estrofa un ritmo lento y grave, de monótona insistencia»1O3
La lengua de Berceo apunta, pues, hacia dos modos sintácticos distintos. Así lo advierte también J. Artiles en su libro, cuyo capítulo correspondiente lleva este título tan significativo: «Sintaxis lenta y sintaxis dinámica»104 Artiles ilustra con unos cuantos ejemplos los efectos variados de dinamismo o de reposada lentitud sintáctica de acuerdo con el sentido. En cuanto a lo primero, cita uno en el Milagro de Teófilo y otro en Loores, y señala con tino que el ímpetu acelerador del asíndeton queda, a veces, contrarrestado por diversos motivos, como la colocación de un verbo al principio y al final de cada verso, o la reiteración de un mismo verbo o adverbio. Para el segundo rasgo, lentitud rítmica, anota las coplas 288, 323 y el v. 807d de Milagros; el 212d de Loores y 24bc del Sacrificio. Son casos aislados que corroboran una actitud sintáctica generalizada. Los ejemplos podrían multiplicarse.Por mi parte, y respecto a este punto, dividiría el proceso narrativo de Berceo en tres momentos, a los que se ajusta aquella doble tendencia: 1) las exposiciones introductoras: el lenguaje del poeta se remansa por la morosidad del detalle preciso (nombres, lugares, antecedentes, datos previos que siguen un ordenamiento lógico y continuado ). 2) El ritmo cambia alternativamente según los clímax y anticlímax de la narración. Es ahí donde se produce fundamentalmente el despegue de la palabra del poeta, que deja a un lado la prosa llana de sus fuentes latinas. El poeta se introduce en la narración y se entusiasma con la materia narrada. 3) De esta manera, son los personajes los que a menudo van a conducir el curso narrativo, y la construcción variada de la frase, el dinamismo del lenguaje, serán consecuencia de la movilidad de los diálogos. El paso del estilo indirecto del narrador al directo de las formas dialogadas favorece los cambios rítmico-sintácticos, y, como sabemos, resulta fácil la convergencia entre las estructuras de la expresión y del contenido.
3.3.13. La narración mira a hechos pasados y pasados son los tiempos que la promueven. Berceo no utiliza el presente histórico. Pero el presente del narrador con que en ocasiones se dirige a su auditorio, en fusión con el pasado de la narración, equilibran el «tempo» del discurrir del relato. Predominan el imperfecto, como exponente de la tensión del discurso de los hechos, y el perfecto simple para puntualizar las acciones en ese pasado. Pero en Berceo -debido al ensanchamiento de la técnica del contar-, se entrecruzan los planos horizontales y verticales a causa de las incidencias actualizadoras del presente: los personajes toman la palabra, salen a escena, reviven los acontecimientos y la materia inerte de un pasado referido se transforma en creación directa en el momento. La impresión que deja la forma de narrar de Berceo es la de un continuo fluir, estar haciéndose, de la misma materia.
3.3.14. No es nuevo decir que la técnica del poeta obtiene sus mejores logros por medio de los diálogos que introduce en la narración con mucha frecuencia, hasta el punto de que la conforman en múltiples ocasiones. Pero la agilidad del relato sería total, se abriría de par en par la perspectiva profunda de la narrativa, si Berceo hubiera sabido prescindir de las fórmulas introductoras del estilo directo, que retardan el paso de la palabra del narrador a la de los personajes, y de unos a otros entre ellos. Los habituales «verba dicendi» se repiten con una monotonía perjudicial evidente. Diríase que Gonzalo de Berceo es tan consciente en su uso como inconsciente en las consecuencias artísticas de índole negativa. No abandona una actitud narradora demasiado literaria, quizá porque nuestro poeta no se siente un verdadero juglar y no quiera pasar definitivamente al espectáculo dramatizado de los juglares. Es sabido que las escenas del Cantar de Mio Cid se suceden con mucha mayor rapidez y agilidad al no sujetarse los diálogos a las fórmulas de presentación.
Una vez dentro de los diálogos, la narración cobra todos los efectos positivos de que le hacen capaz. Por ellos se hace más patente la lejanía del texto del ms. Thott en los Milagros. El giro que toma la narración dialogada constituye a su vez una vía principalísima de penetración de los rasgos estilísticos personales del poeta. Hemos tenido ocasión de apreciar tan notables diferencias en el análisis estructural del milagro del clérigo ignorante. No resultaría difícil hacerlo hasta la saciedad. Basta con abrir los dos textos y leer con intención comparativa. Con el fin de que el lector pueda recurrir a ello ahora mismo, confrontaremos algunos pasajesMaría intercede ante su divino Hijo en favor de un clérigo que andaba descarriado (Milagro VII: «El monje y San Pedro» ). Hay, en Thott, un diálogo incipiente, que se deshace por la intromisión entorpecedora del narrador. Berceo hace hablar a la Madre y se produce un diálogo total que reaviva la narración con animada entonación dramática:
Ms. Thott:
«Quam ob rem cum surrexisset sancta dei genitrix precatura filium cum sanctis virginibus, statim assurrexisset eis christus et dixit sue sancte matri sanctisque virginibus: quid a me pascis, dulcissima mater, cum meis sororibus charissimis? Cui sancta maria virgo dum responderet, quod pro anima fratris memorati postularet, christus ait ille: licet per prophetam dixerim neminem posse in meo tabernaculo habitare, nisi qui sine macula ingreditur et iustitiam operatur, tamen, quia tibi placet, ut indulgencia consequatur, concedo, ut anima fratris ad corpus revertatur, ut acta de malis actibus penitencia demum perfruatur.»
Berceo:
Quando vio don Christo la Madre Gloriosa,
E de las sus amigas procession tan preciosa,
Issió a recebirlas de manera fermosa:
jAlma que lo vidiesse serie bien venturosa!
«Madre -dijo don Christo--, yo saberlo querría
«Fijo -disso la Madre--, a rogarvos venia
Por alma de un monge de fulana mongia».
«Madre --dijo el fijo-, non serie derechura
Tal alma de tal omne entrar en tal folgura:
Serie menoscabada toda la escriptura;
Mas por el vuestro ruego faremos y mesura.
Quiero fazer atanto por el vuestro amor:
Torne aun el cuerpo en qui fo morador,
Paga su penitencia como faz peccador,
E puede seer salvo por manera meior.»
El encuentro de la atribulada monja (la abadesa encinta) con el obispo señala otro buen punto de contraste:
Ms. Thott
«Interirn a sororibus invitatus antistes veniens capitulurn intravit: abbatissa requisivit earnque ad se vocari precepit. Que diu quesita tandem in suo, quo beate marie familiaribus serviebat, oratorio reperitur et ad episcopum venire iubetur. Surgit, capitulum ingreditur, in loco sibi solito presuli consedere (concedere) festinat. Accedentem ergo eam opprobiis antistes aggreditur et iniuriis fatigatam cicius exire compellit. ..».
Berceo:Como el porfazo non se tenie caer,
Po luego a los piedes del obispo seer:
Quissol besar las manos, ca lo devie fer;
Mas él non gelas quiso a ella ofrecer .
Empezóla el bispo luego a increpar
Que avie fecha cosa por que devie lazrar ,
E non devie por nada abadessa estar,
Nin entre otras monias non devie avitar .
Toda monia que façe tan grand desonestat,
Que non guarda so cuerpo nin tiene castidat,
Devie seer echada de la sociedat:
Allá por do quisiere, faga tal suciedat.
«Sennor, -dissoli ella- ¿por qué me maltraedes?
Non so por aventura tal como vos tenedes.»
«Duenna, -disso el bispo- porque vos lo neguedes,
Non seredes creida, ca a provar seredes.
Duenna, -disso el bispo- essit bos al ostal,
Nos avremos conseio, despues faremos al.»
«Sennor, -disso la duenna- non decides nul mal:
lo a Dios me acomiendo, al que puede e val» (Mil., 547-551).
Brotan también con la fuerza expresiva del estilo directo las palabras airadas con que el obispo expulsa a las monjas enredadoras, al igual que la reacción de la abadesa intercediendo por ellas:Ms. Thott:
«Tunc demum antistes omnibus, que ei crimen obiecerant, vehemente iratus, ut de monasterio cicius exirent, precepit, Abbatissa vero eas, malivolo licet animo, vera tamen dixisse perpendens ad honorem beate dei genitricis, benigne liberatricis sue, peccatum, quod fecerat, maluit episcopo revelare, quam criminatrices suas adversa pati permittere. Itaque ad eum secreto accedens coram eo se humiliter prosternit eique omnem rei ordinem pandit. Miratur ille et deum in gloriose virginis marie et beate genitricis inmensa pietate benedicens duos ex clericis ad heremitam pro causa pueri solIicius inquirenda transmittit. ..» .
Tornóse al conviento bravo e mui fellon:
«Duennas, -disso-- fiziestes una grand traicion,
Pusiestes la sennora en tal mala razon
Que es mui despreciada vuestra religion.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...Vio la abbadessa las duennas mal iudgadas,
Que avien a seer de la casa echadas,
Sacó a part al bispo bien a quinze passadas :
«Sennor, -disso-- las duennas non son mucho culpadas.»
Disso¡i su façienda, porque era pasada
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
«Sennor, si vos quisieredes podedeslo provar:
jPor caridat, non pierdan las duennas el logar!
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Espantóse el bispo, fo todo demudado,
Disso: «Duenna, si esto puede seer provado,
Veré don Jesu Christo que es vuestro pagado:
lo mientre fuere vivo, faré vuestro mandado.»
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Tovose el obispo enna duenna por errado,
Cadióli a los piedes en el suelo postrado,
«Duenna, -disso-- mercet, ca mucho so errado:
Ruegovos que me sea e] ierro perdonado.»
«Sennor, -disso la duenna- por Dios e la Gloriosa!
Vos sodes omne sancto, io peccadriz doliosa,
Si en al non tornades, seré de vos sannosa» (Mil., 561-572).
Se ha dramatizado la narración hasta el límite casi de la plasticidad de la escena teatral. Y no ocurre solamente en los Milagros, donde los acontecimientos se desarrollan más apretadamente y los episodios se resuelven, por lo general, en debates entre los personajes antagónicos -aptos para la forma dialogada-, sino en todas las obras de Gonzalo de Berceo, pues la actitud que asume como narrador es la de soltar el hilo de la narración en cuanto puede, que es en cuanto los personajes empiezan a caminar ellos solos, y el poeta los deja enseguida. Por los versos de Berceo desfilan sin cesar personajes de la más variada condición y naturaleza (habitantes del cielo y de la tierra): pobres y ricos, débiles y poderosos, teólogos y aldeanos, legos y abades, sanos y enfermos, santos y pecadores, ángeles y demonios. Un mundo entre rústico y conventual. Todos hablan entre sí. Gonzalo de Berceo los deja hablar y los escucha con gozo. El narrador permanece detrás del telón.
Miracula Beate Marie Virginis según el Manuscrito Thott 128 de la Biblioteca Real de Copenhague
Notas
82 G. GIMÉNEZ RESANO: «De estructuralismo y literatura», en Montalbán, publ. de la Universidad «Andrés Bello» de Caracas, pp. 447-522.
83 Víd. VALERIANO BOZAL: Ell enguaje artístico, ed. Península, Madrid, 1970, p. 123. El autor explica aquí con toda precisión el alcance de tales términos.
84 Vid. E. R. CURTIUS: Literatura europea, cit., p. 179.
85 Ví. supra & 2.1.2..
86 Vid., al respecto, R. WELLEK y A. W ARREN: Teoría literaria, Gredos, Madrid, 1966, p. 274.
87 «De estructuralismo y literatura», cit., p. 475.
88 Análisis estilística, cit., p. 164.
89 R. BOSSUAT: Le Moyen Age, París, 1955, p. 129.
90 «Contributo allo studio della letteratura miracolística», (Miscenanea di studi ispanici. Universits di Pisa, 1963, pp. 5-73).
91 Víd. al respecto nuestro capítulo acerca de la juglaría de Berceo (& 2.2.).
92 Vida de San Millán, cit., pp. 165 ss. El autor detalla documentadamente las vinculaciones reales que los poemas de Berceo tienen con los monasterios de San Millán y de Silos. Por nuestra parte, aprovechamos los datos que él proporciona. Asimismo, el P. A. ANDRÉS suministra algunas referencias de interés en el prólogo que encabeza la ed. crítico- paleográfica del códice del siglo XIII.
93 En un estudio hecho en la ed. de San Millán(cit., pp. 166-167), fundamenta la especial devoción y culto que se profesaría a la Virgen en el referido monasterio en relación con la historia del traslado de los restos de San Millán a Santa María la Real de Nájera por parte del rey de Navarra. Al llegar la comitiva a un lugar determinado, el arca se hizo inmovible ( «quasi saxum inmovile» ), y el rey ordenó la construcción en ese mismo lugar de una iglesia «instar Naiarensis aliam in honore beate Virginis». El Sr. DUTTON concluye que «sóIo podemos afirmar que la nueva iglesia de San Millán de Yuso fue dedicada a la Virgen, y que los cluniacenses introdujeron en España una especial devoción mariana». Aunque no puede probarse que Cluny rigiera el monasterio de San Millán, es posible que hubiera un corto periodo de dominación cluniacense.
El autor amplía su estudio referente a la devoción mariana en el monasterio en el cap. 1 de la Introducción a la ed. crítica de los Milagros de Nuestra Señora (cit.; víd. pp. 3-12). Atestigua dicho culto con una rigurosa documentación y con todo lujo de detalles, de donde se desprende, en consecuencia, que «A la vista de todo este material, parece lógico suponer que las obras marianas de Berceo formaban parte del culto de la Virgen, sobre todo para el entretenimiento e instrucción de los peregrinos que llegaban al monasterio, los mismos indicados en la copla 500 de los Milagros. Es decir, las obras marianas de Berceo se relacionan con un culto especial del monasterio de San Millán de Yuso, y no son puramente «universales». Tienen una relación íntima con el gran cenobio riojano y con una Virgen particular, la de Yuso, Nuestra Señora de Marzo, y, aunque menos exclusivamente, forman parte de la obra propagandística a favor de San Millán de la Cogolla. ( ...) Por estas razones los Milagros «hacen sentido» fuera de su contexto histórico, pero se pierde mucho si se pasa por alto el ambiente en el que fueron concebidos y creados.» {Op. cit., p. 12).
94 J. ARTILES: Los recursos literarios de Berceo, Gredos, Madrid, 1964, pp. 248-250. Observa cómo cierran los ojos de modo semejante:
Fue cerrando los oios; e: sancto confessor (S. D., 521).
Cerró ambos sos oios sin nul conturbamiento (S. M., 301).
Cerró oios e boca la reclusa leal (S. O., 177).
Todos alzan las manos con la misma lenta serenidad:
AIçó ambas sues las manos; a Dios nuestro Señor (S. D., 521).
Tendió ambas sues palmas, juntólas muy a tiento (S. M., 301).
Alzó ambas las manos, juntólas en igual (S. 0., 177).
Y todos rinden el alma con idéntico gozo tranquilo:
Rendió a El la alma amuy grant su sabor (S. D., 521).
Rendió a Dios la alma, fizo so passamiento (S. M., 301).
Rindió a Dios la alma, nunca más sinti6 mal (S. 0., 177).
95 Literatura europea, cit., p. 700.
96 Los recursos literarios, cit., pp. 232-235.
97 C. GARIANO: Análisis estilístico, cit., pp. 180-183. Señala el autor que Berceo utiliza el número cinco en la introducción cuando refiere los símbolos marianos de la pradera: la pradera, los ríos, los árboles,sombra, los pájaros canoros. Luego, el simbolismo de las flores, que corresponde a los nombres de María: son 25 los que componen la lista. Efectivamente, el 5 es el número mariano por excdencia. Y cree muy revelador el hecho de que el poeta haya incluido veinticinco milagros en su obra, habiendo veintiocho en la fuente latina, aun teniendo en cuenta las ligeras modificaciones que establece. Hemos de pensar que el veinticinco es número cuadrado y que su raíz es el cinco. El veinticinco viene a ser la perfección de la raíz cuadrada
98 Una sola vez mantiene la conexión, con ocasión del lugar de los hechos, la ciudad de Pavía (Milagros XII y XIII), como vimos anteriormente. Berceo hace lo mismo, desde luego.
99 El ms. Thott dice así: « ...aparuerunt et florem pulcherrimam in ore eius invenerunt et linguam eius integram et sanam quasi ad laudandum deum paratam.»
100 En efecto, la misa de la Virgen, la que comienza por «Salve, Sancta Parens», fue siempre considerada como fácil y breve, y la Iglesia concedía el privilegio de decirla, fuera de las indicaciones litúrgicas, en ocasiones que así lo requerían, y en alivio de los sacerdotes enfermos o ancianos.
101 M. PELAYO: Antología de poetas líricos castellanos, ed. C. S. I. C., Santander, 1944, t. I, p. 172.
102 Gramática y vocabulario de las obras de Berceo, Madrid, 1900, p. 975.
103 A. DEL CAMPO: «La técnica alegórica en la introducción a los Milagros», R F E, 1944, p. 21, nota 2.
104 Los recursos literarios, cit., p. 58. De donde hemos tomado las citas anteriores referentes a MENÉNDEZ PELAYO y A. DEL CAMPO.
Gaudioso Giménez Resano
El mester poético de Gonzalo de Berceo
III.EL ARTE DE LA COMPOSICIÓN (ESTRUCTURA Y TÉCNICA NARRATIVAS) pp.81-108
Instituto de Estudios Riojanos
LOGROÑO 1976
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