PRESUPOSICIONES EN LOS MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA  (Hipótesis sobre el género literario)  JOSÉ ROMERA CASTILLO

-I- 

    Gonzalo de Berceo, escritor y preste. Para Berceo la creación literaria y la labor de apostolado son dos actividades que se separan entre si y se armonizan sutilmente. Actividades que adquieren un grado alto de parentesco al implicar una estrecha analogia entre el acto de escritura y el acto de predicación. Su quehacer de presbítero es ,fecundado por su espiritu creador. Los hechos y problemas de su mundo profesional constituyen una rica reserva de la que extrae los materiales con los que construye su obra literaria. Como clérigo utiliza textos de la tradición culta; como escritor los manipula y recrea; y como sacerdote, hic et nunc, les asigna una función religiosa y docente. Con el fin siempre de convertir la palabra -ya sea en la predicación o en la escritura- en acto perlucotorio.
     El texto literario en general, al ser un mensaje transmitido por medio de un lenguaje en una sítuación de comunicación por un locutor a un(os) destinatario(s), se convierte en una actividad y de enunciado pasa a ser enunciación, como muy bien han explicado Jakobson, Austin o Benveniste1.

     En los Milagros de Nuestra Señora -obra sobre la que se centrará nuestra atención- Gonzalo de Berceo establece la situación de acto de comunicación en las dos primeras estrofas de la Introducción:

          «Amigos e vasallos de Dios omnipotent,
          Si vos me escuchassedes por vuestro consiment,
          Ouerria vos contar un buen aveniment:
          Terrédslo en cabo por bueno verament.

     2   Yo maestro Gonçalvo de Vergeo nomnado
          Iendo en romeria caeçi en un prado... »2 .

     En el querria vos contar tenemos el núcleo del acto comunicativo. Un locutor (implícitamente bajo la desinencia verbal y luego doblemente explicito con el uso de pronombre deíctico yo más su nombre de pila, Gonçalvo de Verceo) anuncia a sus destinatarios (implicitos en el vos y explícitos en amigos e vasallos de Dios) que les va a dar cuenta de algo que le acaeció al yo autor y narrador.

     Situación comunicativa que convierte a los Milagros, gracias a la Introducción, en un acto de lenguaje (literario en este caso). Enunciación que posee unos indicios que remiten a quien usa el lenguaje, a los destinatarios y a la situación en que se usa, como se puede comprobar por los elementos deícticos (shifters para Jakobson) que la misma comporta según ha establecido Tzvetan Todorov3:

     «La Gloriosa me guie que lo pueda cumplir,
     45 Ca yo non me trevria en ello a venir».

     Uso del pronombre me empleado dos veces en la estrofa siguiente «guirme», «me guía» y cuando se refiere a las sombras «refrescaron me» (e. 5); el de segunda persona viene usado en plural al dar cuenta del relato a sus interlocutores: «vos dissiemos» (e. 10), «vos digo» (e. 11); utilizando la tercera persona para tratar de los actores del relato alegórico, como se puede ver en la estrofa en que da cuenta de la actividad de los evangelistas iluminados por María:

     22 «Quando escrivien ellos, ella lo emendava,
          Esso era bien firme, lo que ella laudava:
          Pareze qúe el riego todo della manava,
          Quando a menos della nada non se guiava».

     2°/ Encontramos marcas referidas al tiempo de la enunciación: Hay un ahora implícito con la utilización del presente cuando se dirige a sus interlocutores en una doble perspectiva: al comunicarles su propósito narrativo «querría vos contar» (e. 1 ), «vos digo» (e. 11 )) y al pasar a explicar los elementos alegóricos:

     17 «Todos quantos vevimos que en piedes andamos,
          Si quiere en preson, o en lecho iagamos.
          Todos somos romeos que camino andamos:
          San Peidro lo diz esto, por él vos lo provamos».

      Pasa luego al empleo del pretérito indefinido para contar lo que le aconteció, que va ser la materia narrativa de su acto de comunicación: «caeçi en un prado» (e. 2), «perdí los sudores» (e. 5), «nunqua trobé en sieglo logar tan deleitoso», «descargue mi ropiella», «poseme a la sombra» (e. 6), «odí sonos de aves» (e. 7), «man a mano que fuy en tierra acostado, / de todo el lazerio fui luego folgado: / oblidé toda cuita...» (e. 12). En síntesis, el tiempo pretérito de la ficción se mezcla con el tiempo presente del acto comunicativo tanto en el plano real como en el conceptual.

      3°/ Encontramos, así mismo, marcas referidas al espacio de la enunciación: el adverbio aquí al comparar la vida con la romería que conduce a la otra vida:

      18 «Quando aqui vivimos, en ageno moramos;
           La ficança durable suso la esperamos,
           La nuestra romeria estonz la acabamos
          Quando a paraíso las almas enviamos».

     Y el adverbio hi referido al lugar donde se desarrolla el relato ficticio, el prado a donde llega Berceo en romería: «Avie hi grand abondo de buenas arboledas» (e. 4), «Aves torpes nin roncas hi non se acostavam) (e. 8), «omne que hi morase, nunqua perdrie el viso» (e. 14); aunque otra vez utiliza la forma menos arcaica allí: «¡Qui allí se morasse serie bien venturado». La situación comunicativa queda embragada en el plano real por el deíctico aquí y la imaginaria por hi y allí. La diferenciación queda así nítidamente marcada.

     4°/ Por lo que respecta a la modalidad de enunciación Berceo emplea la modalidad asertiva en general, la más común en todo acto del lenguaje; pero no es óbice para que, a veces, utilice las estructuras sintácticas negativas para contrastar las cualidades positivas que pretende exaltar. Al referirse a las aves que cantaban en el prado afirma:

      9 «Non serie organista nin serie violero,
          Nin giga, nin salterio, nin mano de rotero,
          Nin estrument, nin lengua, nin tan claro vocero,
         Cuyo canto valiesse con esto un dinero».

      Una sola vez emplea la modalidad exclamativa: «¡Qui alli se morasse serie bien venturado!» (e. 12). Tan seguro está de lo que dice que no necesita pararse a pensar y así lo expone a través de la aserción.

      En consecuencia, la Introducción a los Milagros de Nuestra Señora es el marco en el que se insertan los 25 relatos. Los testimonios que en ella se ofrecen nos llevan a establecer la primera presuposición de modalidad general: los milagros son tipos específicos de enuncíación en los que un locutor, condicionado por una serie de marcas psico-sociológicas, hace suya una zona de la tradición literaria y de los códigos poéticos (géneros literarios), y los emplea a través de un canal en un texto y en una situación dada, marcada por determinadas condiciones de estética y consumo, para comunicarse con unos destinatarios asumidos conscientemente. Dicho más sencillamente: en el texto de Berceo se ponen de manifiesto una serie de fuerzas ilocutorias que hacen de la obra un conjunto de actos literarios. Máxime cuando el mismo autor lo dice taxativamente: «Sennores e amigos, lo que dicho avemos, / palabra es oscura, esponerla queremos» (e. 16). Acto de decir, palabra, que se convierte en acto de escritura:

      44 «Quiero destos fructales, tan plenos de dulzores,
             Fer unos pocos viessos, amigos e sennores.
      45   Quiero en estos arbores un ratiello sobir,
            E los sos miraclos algunos escrivin».

 -II-

       Berceo al emplear un discurso de un yo a un vosotros está realizando un acto individual de utilización de la lengua, una enunciacíón4. Esto es, un acto de habla, por enmarcarse en una situación de comunicación como demuestran las marcas que en el lenguaje se inscriben por el hecho de ser usado.
       La teoría de los speech acts es una rama de la lingüística actual que, partiendo del valor performativo de cíertos enuncíados propuesto por Austin y la subjetividad en el lenguaje de Benveniste, se ha ido desarrollando sobre  los actos del lenguaje usual. Su radio de acción a la literatura ha sido poco estudiado hasta el momento. Algunos de sus postulados, sin embargo, creemos que pueden ser aplicados como intentaremos demostrar .
     Austin distingue tres dimensiones en el acto de habla: la locutoria (conjunto de procesos psico-fisicos necesarios para enunciar una frase), la ilocutoria (actividad social que se realiza al enunciarla) y la perlocutoria (reacciones que se pretenden lograr en el alocutor). Lo ilocutorio es la actividad que se hace al hablar (afirmar , ordenar, negar, preguntar, etc. ) dentro de unas circunstancias determinadas, según han establecido filósofos del lenguaje como J.R. Searle, P.F. Strawson o el citado Austin5.

     En el terreno literario ¿no constituyen los géneros literarios unos tipos de actos análogos a los actos ilocutorios del lenguaje estándar? La comedia frente a la tragedia, lo bucólico frente a lo elegiaco, lo autobiográfico frente a lo ficticio ¿no son paradigmas peculiares de actos paralelos a la aseveración, la negación, el mandato, etc? Al igual que todo discurso ordinario responde a diferentes tipos de actividad ilocutoria, todo discurso literario es un sistema de tipos ilocutorios, es decir, se inserta dentro de un género. Como los actos ilocutorios lingüísticos, los actos ilocutorios literarios son el reflejo de situaciones de lenguaje reconocibles por el lector al haber sido institutuidas por tal o cual comunidad en un tiempo determinado. Todo acto implica ciertas condiciones, ciertas intenciones, ciertos contextos, a los que se le asocia por convenciones sociales o literarias. De la misma forma que una pregunta se hace para obtener del interlocutor una información, al igual un género literario se define por los roles que juegue y los empleos a los que se le asocie. De ahí que Richard Ohmann ha llegado a afirmar que «la literatura se puede definir como un discurso en el que los actos en apariencia ilocutorios son hipotéticos. Alrededor de estos actos, el lector, utilizando su conocimiento preciso de las reglas que gobiernan los actos ilocutorios, construye los locutores y las circunstancias hipotéticas -el mundo de ficción- que darán sentido a estos mismos actos»6.

     Los géneros literarios constituyen, en cada época, una clase de código implícito a través del cual tanto las obras del pasado como las de más reciente creación pueden ser recibidas y clasificadas por los lectores. Para la definición exacta de género es necesario, según J. Tinianov, distinguir los conceptos de forma (estructura inmanente de un texto) y función (la asignada a esta estructura)7. Entre ambos conceptos no existe una relación isomorfa: una misma forma puede tener distintas funciones y una función puede tener varias formas. Hecho que Vladimir Propp expuso en su Morfología del cuento.

     Desde que Platón en la República (Libro Tercero, 392 c y d) hizo la primera clasificación genérica (diegesis: presentación directa, habla el poeta; mimesis: representación personificada; y un tipo mixto: al poeta y los personajes se alternan como hablantes), pasando por Aristóteles, Quintiliano, los renacentistas o los neoclásicos, la definición de género literario ha sido eminentemente normativa. Fue Tomachevski, integrante del formalismo ruso, el que inició la óptica descriptiva del mismo. El campo de Agramante de la literatura se organiza en diferentes clases de obras que siguen unos procedimientos constructivos (mise en ordre para Pierre Kohler o moldes según Paul Van Tieghem) que son los rasgos dominantes que componen el género literario al que la obra pertenece. El escritor, pese a las variables que pueda introducir, asume el conjunto de convenciones y las íntegra en su proyecto artístico8.

     Esta poética de afinidad de funciones hace que el género literario integre en su seno a obras con una serie convergente de procedimientos que presentan peculiares variaciones en cada una de ellas. Estamos ante un modelo estructural que se presenta en una época histórica dada al que el escritor se atiene en mayor o menor medida siempre.
     Pero, como en todo acto de lenguaje, en el quehacer particular de su acto de escritura el escritor tiene en cuenta una serie de presuposiciones. El texto, en general, es como un iceberg. La parte que emerge está sustentada por la base sumergida. Ducrot9 distingue dos modalidades en la implicitación lingüística: lo implícito discursivo (implicitación basada en el contenido, en la organización del enunciado o en el mismo hecho de la enunciación) y lo implícito no discursivo (presuposiones de un enunciado que no pueden derivarse del significado expuesto). Ducrot considera las presuposiciones como componentes de la significación literal y producto de un tipo especial de acto ilocutorio como es el de presuponer, paralelo a los de afirmar, negar, ordenar, prometer, etc. Los generativistas discuten la tesis de Ducrot, pero en su pormenorización no nos vamos a detener10. En síntesis podemos decir que las presuposiciones tienen unos rasgos propios dentro del acto del habla: en primer lugar están ligadas al contexto; en segundo término que algunas (las semánticas, no las pragmáticas) pueden mantenerse en situaciones diversas; y finalmente, cuanto más superficiales son menos necesarias, pasando, a veces, de ser condiciones de empleo a ser significaciones añadidas, sublatentes, o si se quiere complementarias, a la significación literal.

     Todo discurso debe cumplir dos condiciones: una, la ley del progreso informativo (aportar progresivamente nuevas informaciones); y otra, la ley de coherencia al parecer ciertos elementos regular y reiteradamente (el concepto de isotopías que señalaba Greimas en su Semántica estructural). El discurso literario se desarrolla (como el papiro de antaño) entre la innovación y la redundancia, pero para evitar el enfrentamiento recurre a progresar por medio de lo expuesto y a redundar por medio de lo presupuesto fundamentalmente. P. F. Strawson afirma que todo enunciado tiene como fin cumplir una serie de funciones, una de las cuales es la informativa. Para ello el emisor debe conocer las presuposiciones que posee el receptor si quiere que su mensaje tenga esa función informativa11. El papel del receptor adquiere, así, una relevancia manifiesta. la función de las presuposiciones del acto lingüistico se establece como un pacto, todo lo sui generis que se quiera, entre el lector y el autor literario. Información que se aparea con la coherencia en el ámbito textual. Hecho que ha visto muy bien Teun van Dijk al considerar la coherencia del texto como una forma de referente: lo que un sustrato presupone lo presupone, de una manera directa o indirecta, acerca del contexto en el que surge el lenguaje, el literario en este caso12 .

     La literatura, como acto de arte verbal -teniendo en cuenta el paradigma propuesto por Coseriu de sistema, norma y habla- , constituiria la totalidad de elementos de un sistema modelizante secundario, según Lotman y la Escuela de Tartu13 , que forman lo que históricamente se conoce por conjunto de obras que utilizan una modalidad del lenguaje literal (aquel que se cifra, frente al usual, para ser reproducido en sus propios términos), el lenguaje literario. La Poética será la encargada, desde un plano teórico, de dar cuenta y explicación, basándose en los datos empíricos (las obras concretas), de un modo sistemático, coherente y progresivo (hasta el momento más que una ciencia es una disciplina que tiende a ser científica), de las constantes, que llamaban los formalistas rusos la literaturidad (O Literaturnost). Los géneros literarios serían parcelas de esa totalidad llamada literatura basados en unas normas (o moldes normativos) constituidas sobre la base de unos procedimientos o rasgos cuantitativa o cualitativamente dominantes que los escritores tienen en cuenta a la hora de la producción literaria. y cada obra en concreto sería el habla (en el sentido que los lingüístas dan al término) o praxis que un autor realiza teniendo en cuenta los elementos normativos o sistemáticos con mayor o menor consciencia.

 

-III-

     Los géneros literarios se podrían considerar como actos ilocutorios que, como tales, presuponen una serie de baremos normativos. Gonzalo de Berceo en los Milagros de Nuestra Señora está utilizando un género hagiográfico y didáctico14 : el exemplum hagiográfico y moralizante. Así como cuando escribe los Loores de Nuestra Señora está usando, como todos los loores medievales, el género del Compendium historiae salutis según ha señalado muy precisamente Victor G. de la Concha15 ; o cuando produce la Vida de Santa Oria (o Poema de Santa Oria) emplea una estructura gótica, según Isabel Uría16 ; o "los elementos del locus amoenus estudiados por María Rosa Lidia, Curtius, Casalduero, Lillo Rodelgo, etc., y que José Fradejas estableció en la Introducción de Los Milagros de Nuestra Señora y el Libro de Alexandre17 (en cuya problemática de autoría no entraremos); al igual Berceo, en la obra que analizamos, busca un terreno adecuado, el del exemplum, para conseguír una mayor persuasión del ¿lector? del ¿oyente?18 , al que se dirige.

     El exemplum es una práctica oratoria antigua utilizada muy especialmente en calidad de ornamento demostrativo tanto en la predicación, primero, y en la literatura laica, después. La Edad Media conoce y utiliza un corpus numeroso de exempla que sirven de apoyatura a las tesis mantenidas. Con un ejemplo concreto lo conceptual se comprende con mayor facilidad y, sobre todo, cala en el receptor con más fuerza 19 .

    ¿Tenían los escritores del medioevo conciencia -se pregunta Paul Zumthor20 - de que sus textos se incluían en conjuntos genéricos? . La única forma que parece haber sido identificada como tal es la canción creada por los trobadores que se consideraba como un modelo bien definido tanto en sus aspectos técnicos como en su temática (muy variada y de la que se han hecho clasificaciones). En general, los teóricos medievalistas no hablan de géneros21 .Siguiendo a Zumthor se puede hablar, según el modelo de escritura, de un género de relato en el que la narración es fundamentalmente lugar de enseñanza. Este género (diferente por su modelo de escritura de la canción, el canto narrativo, el relato cantado o la epopeya) tiene las siguientes categorías, según el investigador francés: brevedad (por ausencia o reducción extrema de elementos descriptivos de personas o cosas; generalización más que individualización; y tono asertivo y/o demostrativo del discurso); unidad del acontecimiento narrado (el conjunto narrativo consta de elementos combinados en virtud de una idea base); la conclusión se deduce de las premisas expuestas; y la moraleja o enseñanza se marca de una forma u otra.

     Todos estos elementos se dan en general en los Milagros de Nuestra Señora. Como los 25 relatos tienen una misma estructura profunda y 25 estructuras de superficie diferentes, vamos a analizar en el milagro VI estos rasgos estructurales: relato breve (21 estrofas) en el que el caso del ladrón devoto transciende a la generalización del amante de los bienes ajenos que ama a la Virgen, con ello quiere Berceo afirmar y demostrar cómo por medio de Ella es salvado de la muerte tanto física como sobrenatural «Meioró en su vida, partióse de follia: / Quando cumplió su corso murióse de su día»-estrofa 157), teniendo los elementos que articulan el relato una unidad en la que todo se abraza: un ladrón con actividades malas «que más querie furtar / Que ir a la eglesia ni a puentes alzar»- e. 142) y una buena «Credia en la Gloriosa de toda voluntat, / Saludavala siempre contra la su magestat»- e. 144), es hecho preso y mandado ajusticiar en la horca, de la que se salva al ser sujetado por las manos de la Virgen; en vista de ello lo mandan degollar y de nuevo Santa Maria lo impide; lo dejan vivir, se convierte (se arrepiente) y muere tras llevar una vida recta; terminando con una moraleja «El por bonos e malos por todos descendio: /Ella si la rogaron, a todos acorrio»-e. 159) sobre la cual se genera todo el relato. Los 25 milagros serían, en terminologia musical, variaciones sobre un mismo tema recurrente, que poseen fas caracteristicas señaladas.

     Ahora bien, como sostenía Tomachevski, las obras de la literatura se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencian en tipos y especies. Zumthor , dentro de este modelo de escritura, distingue varios tipos que, aunque convergen en rasgos comunes, tienen unas características propias. Así, los exempla, los fabliaux (cuentos en verso), las fábulas, los relatos hagiográficos, -estudiados por M. Alvar- , etc. E incluye en la tipología del exemplum las siguientes especies: historietas breves (20 o 30 líneas en prosa); anécdotas o cuentos breves, en función de apólogos, insertas en las Vidas; cuentos piadosos, cuentos moralizadores, y en cierta medida las diversas colecciones de Milagros de Nuestra Señora (los no dramáticos).

     Ebel sostiene que los milagros constituyen de por sí un «género» peculiar22, opinión que no comparte Zumthor según hemos visto (p. 234). Lo cierto es que Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo se pueden considerar como una especie (la colección de milagros marianos), integrada dentro de la tipología de los exempla dentro del género narrativo moralizante que posee los rasgos enumerados anteriormente.

     El exemplum y la fábula son dos formas -en el sentido que da al término Jolles23- narrativas mínimas que derivan de textos sistemáticos mínimos como son las sentencias, las máximas o los principios morales, como señala Lessings24. La causa que determina esta transformación de lo general en particular es el efecto. De lo abstracto se pasa a lo concreto; y el fin, como lugar de composición en el que se plasma lo conceptual, es quien determina la constitución de todo el relato. Toda la acción que se «organiza» en él, en una sucesión temporal, no puede ser visualizada nada más que desde una óptica de conjunto. Exempla y fábula se semejan porque constituyen una totalidad narrativa que reenvía a una totalidad sistemática.
     Por ejemplo algunas de las fábulas utilizadas por el Arcipreste de Hita, aunque con un sentido moralizador, se diferencian de los ejemplos traidos a colación por Berceo en sus Milagros. Mientras que en Juan Ruiz el principio moralizador aparece bajo la forma de lo particular, lo general es alegóricamente representado; en Berceo lo conceptual moralizante aparece bajo la forma particular de un caso humano concreto (el sacristán impúdico, el romero de Santiago, el clérigo ignorante, los judíos de Toledo, la abadesa encinta o el naúfrago salvado) en el que lo general está implicado. El caso que cuenta es el medium a través del que se explicita el principio moral. Cada uno de los Milagros se constituye en una forma de expansión y de reducción: de expansión sobre la sentencia o principio hagiográfico de exaltación mariana sobre el que se basa; y de reducción sobre la historia, el caso, que le sirve de soporte. Cada milagro sería, según H. Friedrich, una personificación de un tipo moral; en este caso, negativa: los lectores y oyentes no deben hacer las fechorías que, en general, se plasman en los ejemplos de Berceo, sino corregirse de ellas y tener devoción siempre a la Virgen Nuestra Señora25.

     Berceo construye sus ejemplos marianos basándose en una tríada compositiva: de una situación inicial pragmática pasa al desarrollo de los hechos en los que interviene la Virgen para llegar a una exaltación mariana. Su praxis literaria se organiza de un modo diferente, tanto en el plano de la historia como en el del discurso, a la utilizada por don Juan Manuel en El Conde Lucanor. Esto nos lleva a plantear el problema de las diferentes especies que pueden constituir un tipo dentro de un género literario. Sin entrar, por otra parte, en el modo de discurso que -por exigencia de la brevedad ahora obviamos, pero que también tiene una importancia discriminatoria-, Don Juan Manuel organiza cada uno de los 51 ensiemplos que articulan la primera parte de su obra de la siguiente forma: de una situación vital que Lucanor plantea a su ayo, Patronio hace una serie de reflexiones morales que ejemplifica con un enxiemplo para ilustrar y calar más profundamente en el ánimo de su discipulo, y finalmente, viendo «don Johan que este enxiemplo era bueno, fízolo escribir en este libro, et fizo estos viessos que dizen assí...», sintetizando el proverbio o principio moral sobre el que gira todo el relato de una manera explicita. En Berceo, como apuntábamos anteriormente, la organización compositiva es diferente. Pero no sólo en esto se desvia el poeta riojano del Adelantado de Murcia, sino que hay otros elementos diferenciatorios: Los exempla de Berceo son hagiográficos (exaltación de la Virgen Maria), su objetivo es monotemático aunque se base en casos pluritemáticos y la enseñanza propuesta viene en una doble vertiente en general: no hagáis lo que hizo X (implícitamente), sino tener devoción ilimitada en Nuestra Señora (explícitamente). Don Juan Manuel, por su parte, escribe su texto para la conservación de un estado (el defensor, al que Lucanor pertenece), con un carácter laico (pese a que en el prólogo y en algunos enxiemplos se dice que pueden servir para la salvación de las almas) y unos objetivos pluritemáticos (pasa revista a diferentes actividades de la vida del Conde), que sintetiza explícitamente en unos viessos sentenciales en los que plasma la moraleja propuesta. Ahora bien tanto el uno como el otro utilizan la historía como ejemplo y el ejemplo como historia26.

 

 -IV-

     El acto de habla no es un fenómeno natural como la lluvia, el día, el árbol o la piedra, sino una unidad de comunicación lingüística que necesita ser producida en ciertas condiciones. La literatura, en general, y los Milagros de Nuestra Señora, en particular, son la producción de un acto de habla realizado bajo el gobierno de unas reglas constitutivas (aquellas que regulan formas existentes)27. Son constituvias porque, como las reglas del fútbol, crean la posibilidad de definir, o definen, esa actividad de escribir, además de regularla; y porque constituye la creación del arte verbal una actividad cuya existencia está dependiendo lógicamente de reglas.
     Estas reglas tienen unas características comunes que se realízan en diferentes actos ilocutorios que, aunque con peculiaridades diferenciatorias, están presuponiendo una serie de rasgos comunes que tanto el escritor (Berceo, en nuestro caso) y el receptor (todos los oyentes -entonces- o lectores -entonces, ahora y después- de sus milagros) tienen que tener en cuenta para producir un efecto comunicativo y hacer que el destinatario del mensaje reconozca la intención con que ese acto ha sido producido.
    El género literario se podría considerar como un acto ilocutorio que necesita una serie de condiciones necesarias y suficientes empleadas por el escritor y reconocidas por el receptor. La tarea posterior de los críticos de la literatura será establecer las reglas que conforman dicha producción literaria. Pensamos haber establecido algunas reglas de la tipología del género relato moral con el análisis de algunos rasgos en los Milagros de Nuestra Señora. La tarea, antes de establecer una taxonomía del género, requiere una pormenorización y un análisis más completo y profundo. Quede aquí un apunte de la consideración del género como una presuposíción que tiene unas concomitancías con los actos ilocutorios que se dan en la lengua usual o estándar28.
     En síntesis se puede considerar en ciertos aspectos la aplicación del concepto de acto verbal a la teoría literaria. Los Milagros de Nuestra Señora son actos ilocutorios que se articulan en unos esquemas codificados e institucionalizados que nos remiten -nos hacen presuponer- unas modalidades genéricas, tipológicas y de especie que hemos intentado plasmar. Gonzalo de Berceo no se limita a crear un enunciado ficticío (líterario), sino que propone taxativamente tanto en la Introducción como en el interíor de algunos mílagros, con la apelación directa al receptor («amígos e vasallos de Dios»), la actualización del mísmo.

     Decía el año pasado en estas mismas Jornadas de Estudios Berceanos el profesor Caso: «Se acepta normalmente que la literatura juglaresca está destinada a ser cantada por el juglar ante un público, y la de clerecía a ser leída ante un grupo de oyentes. Y esta díferencia no me parece exacta. Hay literatura en forma juglaresca o en forma culta destinada a ser cantada, y hay literatura en forma juglaresca o en forma culta destinada a ser leída» (en Berceo n° 94-95, p. 262). Para concluír luego: «La dicotomía juglaría-clerecía es sólo y nada más una dicotomía de formas, no de actitudes literarias» (P. 263). Actitudes, esto es, actos verbales que adquieren plena significación en su contexto pertinente y que son paralelos en los dos mesteres. Una díferencía entre ambos oficios vendría dada por las presuposiciones genéricas empleadas.
     Y es que en el princípio era, es y será -presuponemos- el Verbum.

 

 

NOTAS

1 Román Jakobson, « La lingüística y la poética», en el vol. ed. por Thomas A. Sabeok, Estilo del lenguaje, Cátedra, Madrid, 1974, pp. 123-173; J. L. Austin, How to do things with words, Oxford Univ. Press, Londres, 1962; Versión castellana de G. Carrió v E. Rabossi. Palabras y acciones, Paidós, Buenos Aires, 1971; y EMILIE BENVENISTE, Problemas de lingüística general, Siglo XXI, México, 1971.
2 Citaremos siempre por la edición de Antonio G. Salalinde, Clásicos Castellanos, n° 44, Espasa Calpe, Madrid, 19728.
3 T. Todorov, «Problemes de l'énonciation», en Langages, n° 17, 1970.
4 Cfr. -sobre el tema la visión de conjunto L 'Enontiation, en Langages, n° 17 (monográfico con una bibliografía abundante), 1970.
5 J. A. Searle, Speech Acts: An Essay yn the Philosophy of Language, Cambridge Univ. Press, 1969; P .F. Strawson, «Intention and Convention in Speech Acts», en Philosophical Review, n° 73, 1964, pp. 439-460; y «Phrase et Acte de Parole», en Languages, 17, 1970, pp. 19-33;
J.L. AGUSTIN, Quand dire, c'est faire, Seuil, París, 1970; J. L. SEARLE, «The 1ogical Status of Fictional Discourse», en New Literary History, VI, n° 2, 1975, pp. 319-332.
6 Richard Ohmann, «Speech, Action, and Style», en el vol. col. ed. por S. Chatman, Literary Style: A Symposium, Oxford University Press, Londres, 1971, p. 254.
7 J. Tinianov, «Sobre la evolución literaria», en el vol. col. ed. por T. Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Signos, Buenos Aires, 1970, pp. 89-101.
8 Cfr. de B. Tomachevschi, «Temática», en el vol. cit. en nota anterior, pp. 228-232 especialmente. Así como A. Wellek y A. Warren, Teoría literaria, Gredos, Madrid, 1974⁴, pp. 159-243; y Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética. Taurus, Madrid, 1976, pp. 113-120. El estudio más completo sobre el tema lo constituye el del húngaro Paul Hernadi, Teoría de los géneros literarios, A. Bosch editor, Barcelona, 1978. Tras pasar revista a las distinciones expresivas, estructurales, mimétricas y pragmáticas del género, concluye: «Sin duda, construcciones teóricas tales como el modo de discurso temático, dramático, narrativo o lírico; la perspectiva autoral, interpersonal, dual, o privada; el alcance concéntrico, cinético o ecuménico; y el ánimo trágico, cómico, o tragicómico son sólo indicadores distantes de la realidad viva de las obras literarias. Sin embargo, pueden proporcionar un marco de referencia conceptual flexible para el estudio histórico de las tradiciones genéricas más concretamente definibles» (p. 144).
9 D. Ducrot, Dire et ne pas dire, Herman, Paris, 1972.
l0 Cfr., por ejemplo, C. J. Fillmore, «Verbes de jugement», en Langages, n° 17, 1970; J. L. Morgan, «On the Treatment of Presupposition in Transformational Grammar», incluido en el vol. ed. por V. Sánchez de Zabala, Semántica y Sintaxis en la lingüística transformatoria, Alianza, Madrid, 1974, y G. Lakoff, «Linguistic and Natural Language», en el vol. ec. por D. Davidson y G. Harman, Semantics of Natural Language, Reidel, Dordrecht, 1972.
11 Cfr. P.F. Strawson, cit. ant.
12 TEUN VAN DIJK, Texto y contexto, Cátedra, Madrid, 1980.
13 No vamos a entrar aquí en la discusión concerniente a la consideración del lenguaje literario como desvío, extrañamiento, del lenguaje usual. o como lenguaje específico. Esto es algo que ocupa y preocupa a los investigadores de hoy. Los teóricos de los actos del lenguaje (Austin, Searle, etc) lo consideran como un lenguaje decolarado y como una ramificación del usual; al igual que eminentes lingüistas como Manuel Alvar (Cfr. «Cántico» Teoría literaria y realidad poética, RAE, Madrid. 1975), Emilio Alarcos, etc. y teóricos como Carlos Bousoño (Teoría de la expresión poética, Gredos, Madrid. 1977⁶ , 2 vols). En otra vertiente se sitúan I. Lotman, Estructura del texto artístico, Istmo, Madrid, 1978; y Ecole de Tartu, Travaux sur les systemes de signes, Eds Complexe, Bruselas, 1976. Entre nosotros F. Lázaro Carreter, «Consideraciones sobre la lengua literaria», en el vol. col.. Doce ensayos sobre el lenguaje, Fundación J. March, Madrid, 1974, pp. 33-48; y ¿Qué es la literatura? Univ. Inter. Menéndez Pelayo, Santader, 1976.
14 Cfr. «Documentations. la litterature religieuse (liturgie et Bible») y «les formes et traditions didactiques. la didactique morale, religieuse et liturgique»; en La Litterature didactique, allegorique et satirique, .vol. VI, T. 2 de Grundis der Romanischen Literaturen des Mittelalters, Carl Winter. Universitatsverlag, Heidelberg, 1970.
15 Víctor G de la Concha, ((Los Loores de Nuestra Señora, un «Compendium Historiae salutis», en Berceo no 94-95. enero-diciembre, 1978, pp. 133-189.
16 Isabel Uría Maqua. «El Poema de Santa Oria: Cuestiones referentes a su estructura y género», en Bercero, n° 94-95, 1978, pp. 43-55.
17 José Fradejas, «Interrelaciones entre el «Locus Amoenus» de Berceo y el Aleixandre», en Berceo, n° 94-95, 1978, pp. 85-87.
18 Cfr. sobre este aspecto A. MENENDEZ PIDAL, Poesía juglaresca y orígenes de las líteraturas románicas, Inst. de Estudios Políticos, Madrid 19756 , pp. 275 y ss. (oyentes); y G. GYBBON Monypenny, «The Spanish mester de clerecía ad its intenden public», en Medieval Miscellany presented to Eugene Vinaver, ed. de Whitehead, Deverrps y Sutcliffe, Manchester, 1965, pp. 230-244 (lectores); o de José Caso ((Mester de Juglaría/Mester de Clerecía, ¿Dos Mesteres o dos formas de hacer literatura?», en Berceo, n° 94-95, 1978, pp. 255-264.
19 Cfr. J. E. Keller, Motif-lndex of Medieval Spanish Exempla, Univ. of Tennessee, Knoville, 1949; y Pious Brief Narrative in Medieval Castilian and Galician Verse; The Univ. Press of Kentucky, Lexington, 1978.
20 Paul Zumthor, Essai de poétique médievale, Seuil, Paris, 1972, pp. 339-404 especialmente.
21 Cfr. sobre el tema de Hans Roben Jauss, «littérature médiévale et théorie des genres», en Poétique, n° 1, 1970, pp. 79-101.
22 U. EBEL, Das altromanische Mirake, HEIDELBERG, 1965, pp. 11-39 y 99-105.
23 A. Jolles, Formes simples, Seuil, París, 1972.
24 G. E. Lessing, Gesammelte Werke, P. Rilla, Berlín, 1955, vol. 4. Aristóteles en su Retórica afirmaba: los argumentos por las fábulas son más accesibles, pero los argumentos por los hechos históricos son más útiles para la deliberación; ya que frecuentemente el futuro se parece mucho al pasado. Quintiliano decía: «...ex congnitione rerum, exemplorumque, quibus imprimís instructus esse debet oratos, ne omnia testimonia expectet a litigatore, sed pleraque ex vetustate diligenter sibi cognita sumat, hoc potentiora, quod ea sola criminibus odii et gratiae vacant» (Institutio Oratoria, X, I, 34).
25 H. FRIEDRICH, Die Rechsmetaphysik der Göttlichen Komödie, Francofort, .1942.
26 Cfr, al respecto el trabajo de Karlheinz Stierle. «L 'Histoire comme Exemple. l'Exemple comme Histoire», en Poétique, n° 10, 1972, pp: 176-198. En Estudios sobre El Conde Lucanor UNED, Madrid, 1980, tocamos con mayor amplitud la problemática del exemplum,
exemplum.
27 Cfr. de J. A. Searle, ¿Qué es un acto de habla?, Cuadernos Teorema, Valencia, 1977, n° 15. Otros trabajos del mismo autor pueden servir para dar más luz sobre el tema: «Austin on Locutionary Acts», en The Philosophical Review, vol. 67, n° 4, recogido en G.J. WARNOCK (ed.), Essays on J .L. Austin, Oxford at Clarendon Press, 1973, pp. 141-160; «Una Taxonomía de los Actos Ilocionarios» en Teorema, Vol. VI/1, 1976, pp. 43-77; y «Actos de Habla indirectos», en Teorema, vol. VII/1, 1977, pp. 23-53.
28 Trabajos sobre los actos ilucotorios (preferimos la traducción de locutorios, ilocutorios y perlocutorios por locucionarios, ilocucionarios o perlucocionarios por ser más cercanos al cultimo castellano locutor): L. J. Cohen, «Do llIocutionary Forces Exist?», en The Philosophical Review, vol. 14, 1964, pp. 118-137; y Forguson, «Locutionary and Illocutionary», en el vol. ed. por Warnock. obr. cit. , nota anterior. y sobre Los Milagros de Nuestra Señora como género el interesante estudio de Juan Manuel Rozas, Los Milagros de Berceo, como libro y como género, UNED, Cádiz, 1976. Reseñar, finalmente, el sugerente trabajo aparecido después de redactado el nuestro de Jesús Montoya, Las colecciones de Milagros de la Virgen en la Edad Media (El milagro literario} Publicaciones de la Universidad de Granada, 1981.

Actas de las III JORNADAS DE ESTUDIOS BERCEANOS
(Logroño y Monasterio de Cañas 3-5 diciembre 1979)
IER Logroño 1981

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