Cuando un autor
medieval decidía escribir una obra literaria, pesaban sobre él una serie de
tradiciones. En primer lugar la preceptiva retórica, que le permitía hallar
las ideas oportunas para su texto (inventio), así como distribuirlas
(dispositio) y enunciarlas en un estilo concreto (elocutio). En
segundo lugar, las directrices concretas del género literario al que
pertenecía su composición (canción, dezir, romance, elegía...). También podía,
y era muy frecuente que así lo hiciera, extraer una serie de motivos y tópicos
de un bagaje probablemente asistemático 1de formulismos integrados en su
cultura literaria2.
El
Duelo de la Virgen de Gonzalo de Berceo está concebido tomando en
consideración estos tres ámbitos: el retórico, el genérico y el tópico3. El
autor riojano, gran conocedor de los lugares comunes literarios, organiza su
versión del lamento de la Virgen recurriendo constantemente a este tipo de
procedimientos, alguno de los cuales proviene de la literatura visionaria4. De
esta forma aumenta la complicidad con el lector, habituado a los mismos, pero
también fortalece los lazos de unión con el resto de las composiciones
elegíacas medievales, de manera que el análisis de los motivos presentes en el
planto berceano debe situarse necesariamente en este
contexto.
Las elegías del
período presentan unos rasgos comunes que consisten en la presencia constante
de una serie de temas y estructuras como son la consolación, la lamentación,
el elogio, el recuerdo de muertos pasados, la imprecación a la muerte, etc...
Pero documentamos también una marcada tendencia a la reiteración de tópicos,
hecho que tal vez sea el rasgo más característico de esta manifestación
genérica, pues es el que aporta ese tono la mentatorio que le es
propio5.
El conjunto de
lugares comunes6 que aparece en los plantos medievales es diverso y de origen
múltiple. Una parte de ellos es común con el resto de las modalidades de la
poesía trovadoresca, como el tópico de «morir de amor» o del «amor como
muerte»; otros, por ejemplo el «ubi sunt?», han tenido una muy fecunda
vida literaria. Hay otra serie de lugares comunes propios y exclusivos de la
lamentación literaria7 que han resultado funcionales en otras manifestaciones
poéticas.
Si rastreamos los textos, observamos que
los tópicos que se pueden considerar específicos de la elegía son los más
numerosos. Es normal, ya que se trata de los rasgos característicos del
género, aunque hay que destacar un hecho llamativo: ninguno de ellos se dirige
directamente hacia el público. Tal vez se deba a que la estructura retórica de
los poemas brinda ya los lugares suficientes para incidir de una forma
efectiva sobre el destinatario de la composición. No obstante, es sobre esta
figura sobre la que, en última instancia, recaen gran parte de los
procedimientos que vamos a estudiar. En suma, la elegía puede considerarse
como un poema destinado a alabar a alguien, pero ese elogio se hace de una
forma comunicativa, es un encarecimiento ante una comunidad lectora y
oyente.
Conforme a lo anterior, vamos a analizar
los tópicos lamentatorios presentes en el Duelo de Berceo, pero
partiendo de los que resultan más característicos del conjunto de plantos
medievales. Esto lo haremos teniendo en cuenta tres apartados: los tópicos
centra dos en la figura del muerto, los encaminados hacia la persona que
escribe, y los relacionados con la idea de la muerte. Pero hemos de
sobreentender que todos ellos recaen de forma más o menos velada sobre el
receptor.
1. TÓPICOS
CENTRADOS EN EL MUERTO
El
retrato del muerto, realizado de forma más o menos acorde con el canon
oratorio, es frecuente en los plantos. Establecido por la preceptiva retórica,
no se puede considerar propiamente un elemento tópico, aunque sí en una de sus
manifestaciones: la descripción del muerto «como si estuviera vivo». Este
lugar común parece característico del Laberinto de Fortuna 8,
pues lo encontramos en las estrofas 190-192, 193-195 y
196-197:
El
que de días paresçe
mayor,
por
ira tan justa su gesto
sañudo,
que
preso e ferido demuestra que
pudo
enantes
matarlo pesar que
dolor,
aquel
que tú vees con tal grand
honor
el
adelantado es aquél de
Perea,
que
ovo victoria de tanta
pelea
que
bien lo podemos llamar vençedor
.
est.
193
Como se puede observar en el
fragmento anterior, este procedimiento acerca el muerto al lector y dota al
poema de un gran dinamismo. No se afirma que está vivo, se dice que está
muerto, pero se le describe casi en el momento de
fallecer.
También a este último momento de la vida
de la persona objeto de la elegía se refiere el tópico de la separación del
alma y el cuerpo, empleado por Carvajales en el poema CXXX del Cancionero
de Estúñiga9. El texto mantiene la tendencia a la acción que hemos
constatado en el precedente aunque con un enfoque marcadamente
maniqueísta:
El
suenno propuesto ad uuestra
prudencia
es
que ui muerta a mi
enamorada,
del
siglo terrestre tomando
licencia,
teniendo
en los cielos eterna
morada;
e,
quando del cuerpo fue el alma
dexada,
los
uicios yquinos queríanla
ocupar,
las
claras uirtudes non dieron
lugar
e
fizo en los cielos complida
bolada.
est.3
La
imagen platónica de la separación entre ambos elementos constitutivos les
sirve a los autores elegíacos para plantear de una forma simbólica la pugna
entre el bien y el mal que tiene lugar tras el fallecimiento de una persona.
No ocurre así en Berceo quien, mediante una variante relacionada con la
anterior -el «rendir el alma»- nos transmite una idea de perfección, de paz
absoluta, de ausencia de dramatismo en ese paso
final10:
Madre,
de ti con tanto me quiero
despedir,
todo
te lo he dicho lo que he de
decir.
Inclinó
la cabeça como qui quier
dormir,
rendió
a Dios la alma e desóse
morir.
est.
108 11
En otras composiciones el aspecto
descriptivo da paso al apelativo, siempre manteniendo la misma línea temática
de la concepción del fallecido como alguien dotado, al menos temporalmente, de
vida. En ellas el poeta habla con el muerto como si estuviese vivo. Este
recurso resulta especialmente expresivo en el Cantar de Roncesvalles y
la Leyenda de los siete infantes de Lara 12, y es el propio
autor el que alude al procedimiento empleado, como se observa en los
textos:
raçonóse
con eylla como si fuese
bivo:
«Bueno
pora las armas, mejor pora ante
Jhesuchristo,
consejador
de pecadores e
dar...tan...
el
cuerpo priso martirio quier que
le...o...,io
Mas,
¿quién aconseyará este viejo
mesquino
que
finca en grant cuita
?»
Roncesvalles,
vv. 1-6 13
Mediante esta elocución en primera
persona por parte de una figura implicada en los hechos, la lamentación se
hace más verosímil, se acerca significativamente al lector.
Al mismo tiempo el elogio, presente
en todos estos parlamentos, resulta menos
hiperbólico.
Dos motivos íntimamente entroncados con
éstos son la afirmación de que «yo (el muerto) vuelvo a morir con el que
llora» y la consolación por parte del propio finado. Berceo se hace eco de
ambos ya que en su Duelo Jesús afirma que el dolor de su madre es más
profundo que el de su pasión y la consuela con la idea de la resurrección.
Veamos los versos:
Recudió
el Sennor, dixo palabras
tales:
«Madre,
mucho me duelo de los tus grandes
males,
muévenme
las tos lágrimas, los tus dichos
capdales,
más
me amarga esso qe los colpes
mortales.
(...)
«Madre,
dixo el Fijo, de oy a tercer
día
seré
vivo contigo, verás grant
alegría;
visitaré
primero a ti, Virgo
María,
desende
a don Peidro con la su
compañía.
ests.
81 y 107
Hay, finalmente, una serie de recursos que
tienen cabida en este grupo por tratarse de acciones cuyo objeto es la figura
del muerto, pero que están a caballo con el siguiente ya que es el propio
autor o alguna otra figura quien realiza estos hechos movido por el dolor . El
primero de ellos es el de limpiar la cabeza del muerto. Lo encontramos en dos
poemas épicos, el Cantar de Roncesvalles y la Leyenda de los siete
infantes de Lara. Como se puede observar en los versos que vienen a
continuación, mediante este procedimiento el autor logra comunicar el dolor
del personaje a través de un clima de delicadeza y
afectividad:
El
buen enperador mandó la cabeza
alçare,
que
I' alinpiasen la cara del polvo e de la
sangre.
Roncesvalles,
vv. 15-16
Similar orientación poseen los motivos
de abrazar el muerto o besarlo, cuya aparición en un texto aumenta
expresivamente el clima patético y persigue captar la atención del lector. Los
podemos ver aunados en los siguientes fragmentos, el primero de ellos
perteneciente al Libro de Alexandre 14, el segundo a nuestro
autor
riojano:
Rosana
sobre todos era muy
debatida,
a
los piedes del rey yazié
amorteçida,
teniélo
abraçado, yazía
estordida,
aviá
mucha de agua por la cara
vertida.
Maguer que non podié la cabeça
alçar,
bien
fazié demostrança que lo querié
besar;
non
la podién del cuerpo toller nin
despegar,
quand' omne bien asmasse, non era de
rebtar.
ests.
2659-2660
Abraçava
la cruz hasta do
alcançava,
besávali
los piedes, en eso me
gradava;
non
podía la boca ca alta me
estava,
nin
fazía las manos que yo más
cobdiciava.
est.
13815
2. TÓPICOS
CENTRADOS EN EL QUE ESCRIBE O EN ALGÚN PERSONAJE
La
casi totalidad de los numerosos y frecuentes tópicos agrupables bajo este
epígrafe se pueden considerar señales de duelo por tratarse de posturas
tipificadas que el poeta o alguno de los personajes implicados en el hecho
doloroso adoptan. No resulta oportuno establecer una diferenciación entre
quién es el que actúa de esta determinada manera ya que, sea el autor u otra
figura, el procedimiento posee la misma finalidad: aumentar el efectismo y el
tono plañidero de la composición 16 .Las variantes son múltiples: expresiones
generales del sentimiento de dolor, distintas manifestaciones del lamento y el
gemido, llanto, des mayos y supuestas muertes del que se duele,
enloquecimiento, diversas formas de luto en el vestido, privaciones,
autolesiones y maldiciones del enemigo. Recursos de este tipo no sólo se
reiteran poema a poema, sino que aparecen de una forma recurrente en las
composiciones, actuando como verdaderos estribillos 17. Berceo acude a ellos
constantemente puesto que, en gran parte, el clima característico de la
elegía, esa pena hiperbólica que en tronca al género con el planto oral,
depende de su presencia en los textos.
2.1.
Manifestaciones generales del sentimiento de dolor
Se trata de
un conjunto de afirmaciones, de oraciones estereotipadas que aparecen
asiduamente en las composiciones y que expresan de una forma más o menos
verosímil el sentimiento de dolor de quien las enuncia. En primer lugar,
encontramos las frases «cubrirse de duelo» o «hacer duelo», ideas muy
generales que resultan enormente operativas. Veamos algún verso significativo
del poema de Berceo, en el que la Virgen alude en diversos momentos a
numerosos personajes que han entonado su lamentación:
María
la de Mágdalo d'Elli non se
partié,
ca
fuera yo, de todas ella más lo
querié;
fazié
amargo duelo, mayor non lo
podrié,
a
todas qebrantava lo qe ella
fazié.
(.
..)
otras
buenas mugeres faciendo muy grant
duelo
(.
..)
todos
ficieron duelo quando Elli
morió.
(...)
ca
quánt grant es el duelo e quánt grant el
pesar-
(.
..)
Fiziemos
muy grant duelo los que í
estidiemos,
refrescamos
el planto quanto mejor
podiemos,
non
era maravella si grant duelo
fiziemos,
ca
mal muesso tragamos e fuert baso
bebiemos.
(.
..)
fiziemos
muy grant duelo, Johannes e
María.
(.
..)
Todas
faziémos planto e duelo sin
mesura;
ests.
21,28, 113,146, 148, 162 y 164 18
En la misma
línea se inscriben los conceptos «sentir dolor», «sentir tristeza», «sentir
amargura», «padecer», «tener pesar, cuita, quebranto», «sufrir» que
ejemplificamos con un texto del Cancionero general 19 y otro de
Berceo en el que se alude a lo «indecible» del
hecho:
Por
el mayor la
mayor
fué
la más justa
tristura,
mas
dió dolor de
dolor
ver
muerto su
hazedor
su
dulze madre y
hechura:
C.
General, poema 18, vv.
51-55
No
lo sabrié nul omne comedir nin
asmar,
nin
yo que lo padesco no le sé
regunçar;
el
coraçón he preso, no lo puedo
contar,
el
mi Fijo lo sabe si quisiese
fablaro
est.
130 20
Estos recursos poseen una variante
hiperbólica que se enuncia como «sentir un dolor inhumano» y que podemos
constatar en la estrofa 10 del poema 71 del Cancionero general, en este
caso provocado por la muerte del Marqués de
Santillana:
E
pensé hazer la
vía
de
vn gentil
monesterio
adonde
hallar
solia
en
mi mayor
agonía
saludable
refrigerio;
mas
la dolor
inhumana,
con
vna gran
escurana
que
sin tiempo
sobrevino,
me
hizo perder el
tino
en
aquella tierra llana.
Berceo lo precisa como
«sufrir
martirio»:
Conviene
que fablemos en la nuestra
privanza
del
pleito de mi duelo, de la mi
malandanza,
cómo
sufrí martirio sin gladio e sin
lanza,
si
Dios nos ayudara, fer una
remembranza.
est.
44
En otras ocasiones el poeta pretende que su
pena se comunique de una manera más plástica, de forma que enuncia que «tiene
el corazón partido» o «tiene el alma
traspasada»:
Del
más cuydoso
cuydado
toda
el alma
traspassada,
por
ver á mi hijo
amado
ya
de biuo ser
passado,
con
su troque estoy
trocada;
C.
General, poema 18, est. 21
El dolor psíquico y
el físico aparecen mezclados en la variante «sentir tormentos y dolores»,
empleada por el Marqués de Santillana en la tercera estrofa de su Planto
por la reina Margarida
21:
«Venid,
venid,
amadores,
de
la mi flecha
feridos
e
sientan vuestros
sentidos
tormentos,
cuytas,
dolores;
pues
que la muerte
llamar
ha
querido e
rebatar
la
mejor de las mejores».
2.2.
Lamentos y gemidos
Así como en
las endechas populares y orales las plañideras lanzan sus voces jumen tos al
cielo, en la elegía, su equivalente literario, es muy frecuente que el poeta o
algún personaje emita una serie de manifestaciones sonoras encaminadas a hacer
patente y comunicar su pena. Las variantes son múltiples y se diferencian en
el matiz o la intensidad. En los poemas se gime, se grita, solloza, aúlla,
lamenta, plañe; se suspira; se oyen alaridos, voces, palabras turbadas,
clamorosas, cansadas, roncas; se maldice y se blasfema. Veamos algunos
ejemplos pertenecientes al poema que da comienzo al Cancionero de Montoro22
y al número CLll del Cancionero de Estúñiga:
Pesares
y llagas, angustias
abondo
te
fueron çercanas por muchas
maneras;
mas
quando quiauas el bayle
redondo,
tus
dueñas gimiendo, llorando tus
nueras,
vv.
36-39
E
sobre todas más duelo
fazía
vna
fermosa duenna o
donzella,
messándose
toda con mucha
querella,
rasgando
su cara que sangre
corría;
con
boses turbadas la triste
disía:
vv.41-45
Berceo se inscribe en esta línea,
empleando las variantes «gritar» y «clamar» en varios momentos de su
composición mariana:
ellos
por las mis voces tres agallas non
davan,
(.
..)
andavan
ayulando fueras por las
erías,
(...)
quando
yo dava voces Elli bien me
catava.
(...)
clamando:
«Fijo, fijo, mi salud e mi
vida,
(.
..)
los
gemidos que fago ca non son en
cubierto;
ests.
19, 20, 29, 121 y 145
Las manifestaciones
sonoras pueden encaminarse también a la autoimprecación. En este sentido
encontramos los tópicos de «llamarse triste, cuitado, desdichado, mezquino,
cativo» y el de «maldecirse», todos ellos
equivalentes:
disiendo:
«¡Catiuo! por viejos
ansianos
me
vees del todo mi cuerpo
rronpido;
C.
Baena 23, poema 292, vv. 35-36
Fiere tus pechos, tu cara
rasgada,
manando
tus ojos, llamándote
triste,
a
Dios reclamando de cómo le
viste
biuda
primero que non
maridada.
C.
Montoro, poema 1, vv. 197-200
La Virgen de Berceo se llama a sí
misma «mezquina» y «triste», como se refleja en
los siguientes
versos24:
Yo
mesquina estava catando mi
Fijuelo,
(.
..)
vío
a mí mezquina, triste con grant
cochura,
(...)
Dezía:
"jAy mesquina! ¿Qué ovi de
veer?
(..
.)
vedía
yo mesquina amarga
assadura.
(...)
Vedía
assadura amarga, yo
mesquina,
ests.
28, 36. 139. 155 y 156
Ya hemos aludido
con ánterioridad a la estrecha relación existente entre los procedimientos de
las endechas y los de la elegía. Este paralelismo se hace patente en los
motivos «hacer endechas» o «cantar lamentándose» que aparecen en el poema LXIX
del Cancionero de lxa 25 o en los «hacer planto» y «planto de
mujeres» que se pueden registrar en numerosas composiciones, entre ellas el
poema de Berceo. El texto gana en profundidad ya que, en última instancia, es
una alusión a la literatura dentro de la
literatura:
Endecha
por este cantemos
funesta,
funesta
cantemos endecha por
este,
C.
Ixar, poema LXIX, vv. 57-58
Fazién planto sobejo las hermaniellas
mías,
(...)
el
planto que tú faces puédenos
estorvar.
(.
..)
teniénme
por sin seso del planto que
fazía.
(.
..)
refrescamos
el planto quanto mejor
podiemos,
(...)
compusiemos
de planto una grant
ledanía,
(.
..)
Todas
faziémos planto e duelo sin
mesura,
ests.
20,89,137, 148, 162 y 164 26
Por
último, y en contraposición a todo lo anterior, el extremado dolor puede
provocar la pérdida del habla, afirmación que también realiza la Virgen en el
lamento por su
hijo:
Estava
estordida, non podía
fablar,
(.
..)
El
dolor me embarga, non me dexa
fablar,
(...)
Yo
con ravia del Fijo non podía
fablar,
ests.
35, 146 y 158
2.3.
Llanto
Si el
llanto es frecuente en los poemas medievales de contenido amoroso, no es de
extrañar que en las composiciones lamentatorias ocupe un lugar muy relevante.
En ellas el poeta da rienda suelta a sus lágrimas y este hecho no tendría que
considerarse un lugar común si fuera la expresión sincera de un afecto, pero
sabemos que la mayor parte de las elegías son poemas de circunstancias en los
que el sentimiento del autor está ausente. En consecuencia, hay que considerar
este motivo como una manifestación tópica más del duelo, e incluso como el
recurso más frecuente 27, pues se emplea en sus variantes «llorar»,
«llantear», «hacer llanto» y «lágrimas», en la mayor parte de los plantos.
Como se puede observar en los versos de Berceo que vienen a continuación, no
es raro que los autores resalten el carácter plástico del
hecho:
Dezía:
«¡Ay, mesquina! ¿Qué ovi de
veer?
Caí
en tal celada que non cuidé
cayer;
perdido
he consejo, esfuerço e
saber:
ploren
bien los mis ojos, non cesen de verter
.
Bien
ploren los mis ojos, non cesen de
manar,
ests.
139-140 28
El poema 36 del
Cancionero de Baena y la estrofa 144 del poema riojano desarrollan unas
variantes hiperbólicas del motivo anterior, pues en ellos Pedro Vélez de
Guevara afirma que el suelo se cubre de lágrimas y Berceo que el llanto es tal
que llega a formar una laguna
29:
El
fuese su via, dexonos con
duelo,
con
mucha mansilla todos
denegridos;
de
lagrimas biuas cobrimos el
suelo,
a
Dios enojauan nuestros
alaridos.
vv.25-28
tú,
Sennor, qe non qieres perder alma
ninguna,
miémbrete como fago de lágremas laguna. est. 144
2.4. Desmayo y
muerte
El desmayo,
el «cayó esmortecido», esa especie de «muerte falsa o empática (sic)»
que señala B. W. Wardropper 30 y que, por identificación con el muerto,
sufre un personaje o el mismo poeta, es un tópico frecuente en los poemas
elegíacos medievales. «Desmayarse» o su sinónimo «amortecerse» lo encontramos
en las estrofas 17,109-113 y 143 del Duelo de la Virgen y en otras
muchas composiciones
3l:
Quando
rendió la alma el Señor
glorIoso,
la
glorIosa madre del mérito
precioso
cadió
end amortida como de mal
ravioso,
no
li membró del dicho del su santo
Esposo.
(...)
108
que li sedién cerca por tal qe
acordasse,
vertiénli
agua fría mas non que
revisclasse,
Por
ojos e por cara vertiénli agua
fría,
nin
por voces que'l daban non recudié
María,
ca
era mal tañida de fiera
malabtía,
qe
non sabién dar físicos consejo de
mengía.
ests.109-112
Cercano
al desvanecimiento se encuentra el tópico de «demudar colores» que aparece en
las poesías VI y VIl de la Historia Troyana polimétrica, en la estrofa
22 de las Coplas a la Verónica, en el poema 161 del Cancionero de
Foulché-Delbosc y en el poema XLVIII del Cancionero de Ixar. En el
segundo texto Troylo, al dirigir a su amada las últimas palabras de despedida,
siente que la sangre le huye y pierde el
color:
Troylo, quando esto
dezia,
el
coracs:on le
quebraua,
toda
la color
perdia
grandes
palmadas se
daua
en la fruente e en la
cara,
toda
la sangre l'
foye,
tal
commo muerto se
para,
des
y a piecs:a
rrecodie
Hª
Troyana...32, poesía VIl, vv.
37-44
En otros poemas, como es el caso de
la Lamentación de la quinta angustia 33 de Fray Iñigo de
Mendoza, el autor llega a afirmar que muere, aunque se trata en la mayor parte
de los casos de una idea ambigua y exagerada tal vez equiparable al
desvanecimiento del que acabamos de hablar:
Fijo
mío, ya
espirastes,
¡ay,
que no puedo
valeros!
Yo,
mi bien, me muero en
veros;
vv.1-3
34
No deja de haber, no obstante, elegías en
las que el fallecimiento es real por lo que, a su vez, provoca un nuevo
planto. En la Comedieta de Ponza, la reina de Aragón muere al leer la
cartas en las que se relata la pérdida de la flota y la prisión de los reyes y
del infante don
Enrique:
Leyda
la carta o letra,
cayó
En
tierra, priuada de fabla y
sentido,
y
de todo punto el ánima
dio,
Non
menos Ilagada que la triste
Dido;
y
luego las otras el más
dolorido
Duelo
comensaron, que jamás se
falla
Ser
fecho en el mundo, nin por la
batalla
Do
Luçio fue muerto, y Varo,
vençido.
est.
LXXXIll
Los tópicos «pedir la propia muerte» y
«solicitar cambiarse por el muerto»35 son, más que afirmaciones auténticas,
golpes de efecto que impresionan fuertemente al receptor. El primero de ellos
lo encontramos en una composición amorosa de Juan de Mena, que se sirve de él
para desarrollar la idea de que la muerte es una salida para el dolor de
amar:
Pues
mi vida morir
veo,
matat,
pesares,
matalde,
matat
conmigo al
desseo
que
me vende tan de
valde.
Porque
no viva
penando,
matat
mi triste
bivir,
pues
que más vale
morir
que
bivir
desesperando.
Obra
lírica 36, poema 22, est. XX
Berceo también lo
emplea:
Con
esta sobrevienta que nos era
venida,
perdí
toda la sangre, yoguí
amodorrida;
qerría
seer muerta más que sofrir tal
vida,
si
muerta me oviessen, oviéranme
guarida.
(.
..)
Nunqua
podié el omne por grant cueita
morir,
yo
pidía la muerte, non me querié
venir;
yo
a todo mi grado non qería
bebir;
mas
non querié mi ruego Domni Dios
recibir.
ests.17
y 26 37
El segundo aparece
en el Cantar de Roncesvalles, donde el duque Aimón realiza la petición
de cambiarse por su joven
hijo:
¿
Qué cuerpo tan caboso. Omen non vio otro tale
!
Vós
fuérades pora bivir e yo pora morir
más.
Mas
atal viejo, mezquino sienpre aurá
male.
Por
que más me conuerto porque perdoneste a
Roldane.
vv.88-91
La
Virgen de Berceo enuncia una súplica similar, aunque en este caso dirigida a
los moros ya los
judíos:
Dizía
a los moros: «Gentes, fe que
devedes,
matat
a mí primero que a Christo
matedes;
si
la madre matáredes mayor merced
abredes,
tan
buena creatura ipor Dios non la
matedes!»
Dixí
a los judíos: «Parientes e
amigos,
una
natura somos de los padres
antigos,
recebit
el mi ruego e los mis
apellidos:
jmatadme,
sí veades criados vuestros
fijos!.
ests.
56-57 38
2.5.
Enloquecer
Menos
frecuente que los anteriores es el recurso que consiste en afirmar que el
excesivo dolor provoca la pérdida de la razón por parte de quien habla o de
algún otro personaje directamente implicado en el hecho. Esta idea general
presenta las siguientes manifestaciones concretas: «alterarse los sentidos»,
«decir cosas sin tino», «andar sin sentido» y «enloquecer». Encontramos alguna
de ellas en el apéndice al Cancionero general y en el Libro de
Apolo- nio
39:
Andaua
sin sentido y á
porfía,
lajouencilla
al cielo se
quexaua,
C.
General, apéndice, poema 315, vv. 23-24
Por poco Apolonio qu'el seso non
perdió,
passó
bien vn gran rato qu'él non les
recudió,
que
tan mala colpada él nunca
recibió.
Parósse
endurido, la cabeça
primió.
Libro
de Apolonio, est. 439
Berceo emplea este
tópico, pues la virgen afirma que ha perdido la cordura y anda sin
seso:
mas yo finco bien muerta con el vuestro
deseo,
ca
yo mal estordida en cordura non
seo.
(...)
reptava
al mi Fijo porque non me
fablava,
yo
bien me entendía que sin seso
andava.
(.
..)
teniénme
por sin seso del planto que
fazía.
ests.
123, 136 y 137
Al igual que en la mayor parte
de los motivos que hemos caracterizado como «señales de duelo», la hipérbole
es el recurso literario que subyace por debajo de todos los ejemplos.
2.6. Llevar luto en el vestido
Las diversas
manifestaciones sociales del luto, prefijadas por la costumbre y continuadas
generación a generación, poseen también su equivalente literario en el ámbito
de la poesía elegíaca medieval. Como en la vida real, se trata de expresiones
simbólicas del dolor dotadas de un marcado carácter convencional. Un primer
grupo de ellas consiste en vestir ropas negras, idea que se expresa en los
términos «hacer luto», «vestir negro», «llevar manto negro», «cubiertas de
duelo» o «estar denegridos». He aquí un ejemplo perteneciente al poema 161 del
Cancionero de Foulché-Delbosc
40:
quedaba
Maria en el alto
castillo
de
manto muy negro su cuerpo
cubierto.
cántico
V, est. 2
Entidad propia posee otro
conjunto que redunda en la idea de romper con el tipo de ropa utilizado
anteriormente y tender a una forma de vestir mucho más austera. Esto se
expresa con los tópicos: «romper vestidos», «romper tocados», «quitarse el
sombrero», «romper armas», «llevar corona de esparto» y «usar jergas y sogas».
En general son recursos dota dos de una gran fuerza expresiva:
vestidas
con luto de rroto
pedaço,
(.
..)
de
xergas e sogas, tanbien de otra
syssa,
C.
Baena, poema 37, vv. 14 y 51
e
andaua commo
loca
descabeñada,
sin
toca:
Hª Troyana..., poesía XI, vv. 63-64
En el texto de Berceo apenas41
encontramos estos procedimientos, probablemente por que se trata de acciones
de marcado carácter ascético que se presuponen en una persona de la calidad de
la Virgen.
2.7.
Privaciones
En la misma
línea, ya que se trata también de una serie de manifestaciones más o menos
consuetudinarias, estaría este grupo que hemos denominado de forma genérica
«privaciones» cuya base radica en una serie de renuncias. A raíz del hecho
luctuoso, el emisor, intimidado por el poder de la muerte o conmocionado por
el dolor, realiza una declaración de intenciones que puede poseer diversa
índole. La afirmación de la Virgen de que no comió ni durmió la noche de la
muerte de su hijo se nos presenta como un hecho puntual en el Duelo
berceano:
non
dormí essa noche sola una
puntada,
nin
comieron mis dientes sola una
bocada.
est.
160.
Pero otros son exponentes de una voluntad de cambio,
como la enunciación que realiza Alfonso Alvarez de Villasandino de «no usar
más ni rica mesa ni
vajilla»,
Perdi
mi marydo, mi Rey e mi
señor,
assy
que jamas biuire con
dolor,
poniendo
mi messa syn ryca
baxilla.
C.
Baena, poema 34, vv. 30-32
o «hacer sacrificio» o, con un
sentido más comprometido y duradero, de «llevar estrecha vida». Esta última
idea la encontramos desarrollada de una manera hiperbólica e irreal en el
poema 455 del Cancionero
general:
En
aquesta casa
escura
que
hizo para
penar,
haze
más estrecha
vida
que
los fray les del
Paular,
que
duerme sobre
sarmientos
y
aquellos son su
manjar:
lo
que llora es lo que
bebe,
y
aquellos torna á
llorar,
no
más d' una vez al
dia,
por
más se debilitar
.
vv.
35-44
2.8. Lesiones a la
propia persona (autolesiones)
Las lesiones
a la propia persona, tan frecuentes en el ámbito de las endechas, tienen
también un dilatado eco en la elegía. Su aparición incrementa la dinamicidad
del texto, aunque la verosimilitud, una vez más, resulta mermada. El abanico
de posibilidades es muy amplio, ya que documentamos las variantes «mesarse los
cabellos», «quebrantarse la cabeza», «rasgarse la cara», «romper la frente»,
«herirse los pechos», «torcerse las manos», «lasti marse las entrañas» y
«desnudar las plantas». Berceo las emplea
reiteradamente:
Fazién
planto sobejo las hermaniellas
mías,
ambas
batién sus pechos sobre las
almexías,
andavan
ayulando fueras por las
erías,
del
mi Fijo dulcíssimo ambas eran sus
tías.
Yo
mezquina estava catando el mio
Fijuelo,
batiendo
miés maxiellas, rastrando por el
suelo,
ests.
20 y 28
Los motivos de «lanzarse a tierra», de
«romperse todo», de «desgarrarse» o de «herirse», que Berceo refleja en esta
última estrofa, poseen un carácter más globalizador.
2.9.
Maldecir al enemigo 42
La maldición del
enemigo es un recurso altamente expresivo ya que se trata de la objetivación
de la impotencia del que se lamenta. Si nos atenemos a las afirmaciones de
E.Camacho Guizado 43, no parece ser un tópico característico de la elegía
literaria, sino más bien de la tradición oral, pues se documenta
fundamentalmente en las endechas y en los romances. A pesar de ello, los
poemas fúnebres que hemos registrado presentan algunos ejemplos, en concreto
las variantes «maldecir al enemigo» o «maldecir la causa de la muerte». El
primero lo desarrolla Fray Iñigo de Mendoza a través de una serie de
imprecaciones contra Herodes, matador de los
inocentes:
Quando
la sierpe
maldita,
la
tragona bestia
fea,
el
hombre todo
vindita,
Herodes
Ascalonita,
tirano
rey de
Judea,
con
sañosa
crueldad
mató
los sanctos
niñitos,
¡o
tan fiera
voluntad,
do
no fallan
piedad
niños,
mugeres ni gritos
!
Coplas
de "Vita Christi", est. 365
En el Duelo
de Berceo la Virgen llama desleales, paganos, villanos, truhanes y
alevosos a los enemigos de Cristo, comparándolos con perros rabiosos (estrofas
24, 33, 39-42, 50, 73, 176 y 191), todo ello en el más puro estilo
épico44.
El segundo de ellos lo encontrarnos en el
Laberinto de Fortuna, obra en la que la osadía del autor le lleva a
maldecir a los pobladores de Mallorca por haber inventado la honda,
instrumento que mató al
clavero:
al
qual un desastre mató
postrimero
con
piedra que fizo de fonda
reveses;
por
que maldigo a vos,
mallorqueses,
vos
que las fondas fallastes
primero.
est.
209
Como se ha podido observar, la mayor parte
de los tópicos englobados bajo la idea del duelo son gestos bastante
convencionales que están emparentados con la lamentación oral y la forma de
hacer de las plañideras o endecheras. La frecuente aparición en los textos
lleva implícito el hecho de que se trata de recursos excesivamente
estereotipados y faltos de afectividad real. No obstante, son los
procedimientos más característicos de la elegía, por lo que se puede afirmar
que el tono propio de las composiciones pertenecientes a este género depende,
en gran parte, de su utilización.
Berceo, gran
conocedor de estos lugares comunes, los emplea constantemente en su Duelo
de la Virgen, situándose en la línea tópica de los plantos literarios
anteriores y posteriores a él.
3. TÓPICOS
RELACIONADOS CON LA IDEA DE LA MUERTE
Además
de las descripciones del muerto, las acciones sobre él y las señales de duelo,
se pueden considerar propios de la elegía, aunque no exclusivos de ella, los
tópicos del ubi sunt ? y del memento mori. El primero de ellos,
el tópico de las interrogaciones, presenta una configuración clásica, con
estructura paralelística e interrogación retórica. A este esquema se atiene
Ferrán Sánchez Talavera en el poema 530 del Cancionero de
Baena:
Pues,
¿dó los imperios, e dó los
poderes,
reinos,
rentas e los
señoríos,
a
dó los orgullos, las famas e
bríos,
a
dólas empressas, a dólos
traeres,
a
dólas çiençias, a dólos
saberes,
a
dó los maestros de la
poetría;
a
dó los rimares de grant
maestría,
a
dólos cantares, a dólos
tañeres?
est.7
Este
recurso posee un doble valor ya que sirve para afirmar el poder de la muerte,
pero al mismo tiempo, por su relación con la comparación, actúa indirectamente
como un elogio del finado. La muerte particular, equiparada a la de famosos
personajes, ve incrementa da su importacia. Relacionado 45 con él está el
denominado memento mori, que consiste en una enumeración recordatoria
de héroes y sabios ya desaparecidos 46.
Junto a
estas manifestaciones se pueden incluir también dos lugares comunes que son,
en esencia, simbolizaciones plásticas de la idea de la muerte. Las imágenes
que aparecen en las elegías medievales son la de la caída, que se refiere a la
muerte47, y la de la concepción de la vida «como un río que va a dar a la
mar». La primera metáfora, en la mayor parte de las ocasiones, entronca con el
contenido moral de las elegías. Tras la afirmación de que «de más alto más
caída», los autores suelen recomendar que se lleve una vida austera y
cristiana:
los
muy poderosos reçelan caer
,
temen
sus bienes los ricos
perder,
han
miedo los sabios de su peligrar
.
Por
ende las vuestras querellas
dexad,
pensad
en aquello que mas os
conuiene,
C.
lxar, poema XXXVI, ests. 54-55
El
concepto de la caída remite metafóricamente al pecado original y el juicio
final.
La imagen de la vida como «un río que va a
dar a la mar» es la expresión gráfica de la idea de que se vive para morir. Su
origen se establece en épocas remotas, tal vez en la filosofía de Heráclito 48
y, frente a lo que era de esperar, no resulta funcional en el ámbito de la
poesía elegíaca medieval, pues sólo lo documentamos en las ya conocidas
Coplas de Jorge Manrique.
La composición
mariana de Berceo no refleja motivos relacionados directamente con la idea de
la muerte. Tal vez la razón de esta ausencia radique en la ideología del
autor. Todos estos lugares comunes están encaminados a plantear de una forma
dramática y plástica el poder destructor de la muerte. Por el contrario, en el
poema berceano la muerte no es negativa en sí, ya que al morir Cristo resulta
vencida. Lo censurable es la traición de los judíos, de ahí que, como ya hemos
visto, se incida tanto en el vituperio del enemigo. No obstan te, unas
estrofas del poema se hacen eco del tópico «efecto que la muerte provoca en la
Naturaleza», un recurso enormemente efectista, aunque mediante sus palabras no
nos comunica pesar ante la muerte sino dolor al contemplar una concreta, la de
Jesús
49:
Los
ángeles del Cielo lis fazién
compañía,
doliénse
de don Christo, doliénse de
María;
el
sol perdió la lumne, oscureció el
día,
mas
non quiso castigo prender la
judería.
El
velo qe partié el tiemplo del
altar,
partióse
en dos partes ca non podié
plorar;
las
piedras porque duras qebravan de
pesar,
los
judíos mesquinos non podién
respirar.
ests.114-115
Todos
los lugares comunes hasta aquí analizados son propios de la elegía, si bien mu
chos de ellos han transgredido las barreras del género y se han incorporado a
otros, como es el caso de las señales de duelo, que aparecen jalonando poemas
de contenido amoroso. Berceo recibe y acepta esa influencia y construye su
composición lamentatoria recurriendo constantemente a ese bagaje teórico 50.
Su quehacer puntual, por la frecuencia y variedad de los lugares comunes
empleados, resulta en última instancia un compendio, una enciclope dia de la
tópica elegíaca medieval.
El Duelo
berceano y el resto de los poemas elegíacos castellanos, en la misma línea
que el resto de las manifestaciones literarias medievales, se nos presentan
como un corpus cuajado de lugares comunes. La constante utilización de
este tipo de elementos crea unos firmes lazos genéricos pero, por otra parte,
dificulta que los plantos posean individualidad, pues unos se convierten en
repeticiones de los otros. Los tópicos contribuyen a la elaboración de la
estructura del texto y, aunque impiden que el sentimiento aflore en las
elegías, constituyen, por conocidos, verdaderos guiños al lector, por lo que
podemos considerar que su empleo, de origen culto (retórico y/o
literario) acerca las composiciones lamentatorias al ámbito de actuación
juglaresco.
Páginas de nuestro
catálogo relacionadas con el tema:
Berceo y los
«TOPOI»
............. Dámaso
Alonso
Perduración de la literatura antigua en
occidente (E.Curtius) ............. María Rosa Lida de
Malkiel
NOTAS
1. Según
F. LÓPEZ ESTRADA ("Poética, retórica, tópica y temática medievales",
Introducción a la literatura medieval española, Gredos, Madrid, 1979
[4. ed.], pp. 159-160): «No existió propiamente una codificación sistematizada
de los tópicos, pero pudieron llegar al escritor de muchas maneras: por las
enseñanzas de las Poéticas, Retóricas y Artes Poéticas, en los ejercicios de
la escuela, a través de Florilegios y Sumas, por comentarios de textos
latinos, etc.». ,
2. En este sentido señala F. LÓPEZ
ESTRADA (ibidem, p. 161): «En el punto extremo de esta organización se
encuentran los formulismos que se crean dentro de grupos genéricos precisos
(épica medieval, romancero, lírica cancioneril, historia, etc.), y que
constituyen una situación en que tales expresiones están dentro de un lenguaje
establecido; son las piezas más condicionadas del grupo, y sirven como indicio
de los estilos respectivos del conjunto».
3. No hay
que olvidar, no obstante, que muchos de sus elementos provienen directamente
de Los evangelios y se repiten en obras como el De lamentatione
Beatae Mariae Virginis, el Stabat Mater Dolorosa de Iacopone da
Todi, el Plant de la Verge de Ramón Llul y el Plant anónimo
catalán del siglo XII (Cfr. OROZ RETA, J.: "Paralelismo literario entre
el Duelo de Berceo y el De lamentatione y Los evangelios",
Helmántica, 1951, vol. 2, pp. 324-340; FRANZBACH, M.: "Die planctus Mariae
Virginis von Gonzalo de Berceo und Iacopone da Todi", Cultura Neolatina,
Roma, 1967, pp. 95-108).
4. Cfr. OLIVARES
ZORRILLA,R.: La imagen luminosa en dos obras de Gonzalo de Berceo,
Universidad Autónoma de Chapingo, México, 1991, p.
53.
5. B. W .W ARDROPPER (Poesía elegíaca española,
Anaya, Salamanca, 1967, p. 11) apunta al respecto: «La poesía elegíaca,
pues, no depende necesariamente de una tradición teológica; depende de su
propia tradición poética. El poeta que lamenta una muerte -o que consuela a
otros que la lamentan- tiene que acudir a un fondo bastante reducido de ideas,
imágenes, antítesis, correlaciones y técnicas
retóricas».
6. Siguiendo las directrices de E.R. CURTIUS
(Literatura europea y Edad Media latina, Fondo de Cultura Económica,
Madrid, (1948) 1976, pp. 108 y 126) consideraremos «tópico» aquel argumento
válido para cualquier asunto prefijado tanto por la retórica como establecido
por el uso a lo largo de la historia de la creación literaria. P. ZUMTHOR
(La letra y la voz de la "literatura" medieval, Cátedra, Madrid, 1989,
p. 238) establece: «El "lugar común" tiene como función acercar al auditor a
la "materia remota" del discurso, concretar su contenido, evitando no obstante
toda particularización: funda la técnica de las "artes de memoria" y justifica
prácticamente la mayoría de las estrategias poéticas adoptadas a través de los
siglos».
7. El estudio más exhaustivo es el realizado por E.
CAMACHO GUIZADO (La elegía funeral en la poesía española, Gredos,
Madrid, 1969, pp. 31-90). Véanse también los trabajos de Mª R. FERNANDEZ
ALONSO (Una visión de la muerte en la lírica española, Gredos, Madrid,
1971, pp. 80-84), B.W. WARDROPPER (op. cit., pp. 12-13), J.
FILGUEIRA V ALVERDE ("El planto en la historia y en la literatura
gallega", Sobre lírica medieval gallega y sus perduraciones,
Biblioteca Filológica, Bello, Valencia, 1977, pp. 26-27), E.R. CURTIUS
(op. cit., pp. 123-125 y 231-239), etc.
8. L. V ASVARI
FAINBERG (ed.), Alhambra, Madrid, 1976.
9, N, SALVADOR MIGUEL (ed,),
Alhambra, Madrid, 1987 ,
10, J. ARTILES (Los recursos
literarios de Berceo, Gredos. Madrid, 1964, p, 248) señala al respecto:
«Los santos de Berceo mueren todos de la misma manera, casi con los mismos
gestos, moviendo las manos con igual ritmo, casi como si hubieran ensayado
para morir». La estampa más tranquila es la del Duelo,
11. Gonzalo de BERCEO, Obra completa, VV ,AA" coordinada por I.
URÍA, Espasa Calpe I Gobierno de La Rioja, Madrid, 1992,
12,
M, de RIQUER ("El fragmento de Roncesvalles y el Planto de Gonzalo
Gústioz", La leyenda del Graal y temas épicos medievales, Prensa
Española, Madrid, 1968, p, 208) señala la coincidencia de estas dos obras en
este tópico, y resalta que M. Pidal y Horrent consideran que se trata de una
fórmula tradicional del planto.
13. C. ALVAR y M.
ALVAR, Épica medieval española, Cátedra, Madrid, 1991.
14.
J. CAÑAS MURILLO (ed.), Cátedra, Madrid, 1988.
15. La idea de
besar al muerto la reitera en la estrofa 153.
16. E. CAMACHO GUIZADO
(op. cit., p. 149) señala que se trata de expresiones del realismo
medieval que se verán eliminadas por la delicadez y mesura
renacentistas.
17. P. ZUMTHOR (op. cit., p, 246) precisa que
los planctus literarios heredan la tendencia al estribillo del lamento
tradicional.
18. En las estrofas 14 y 164 este motivo aparece
amplificado mediante el recurso al sobrepujamiento.
19. Sociedad de
Bibliófilos Españoles, Madrid, 1882, 2 vols.
20. Afirmaciones
relacionadas con ésta se realizan en las estrofas 22,54, 110, 130, 131, 146,
161 y 166. Otra composición berceana, la Vida de Santo Domingo de Silos,
se hace eco de este tópico en sus variantes «sentir dolor» y «sentir
tristeza»,
21. Poesías completas, M.A. PÉREZ PRIEGO (ed.),
Alhambra, Madrid, 1991, 2 vols.
22. F. CANTERA BURGOS y C. CARRETE
PARRONDO (ed.), Editora Nacional, Madrid, 1984.
23. J.M. AZACETA
(ed.), Clásicos Hispánicos, CSIC, Madrid. 1966,3 vols.
24. También en
las estrofas 118, 121, 122, 136 y 149.
25. J.M. AZACETA (ed.),
Clásicos Hispánicos, CSIC, Madrid, 1956, 2 vols.
26. También reitera
el procedimiento en la estrofa 520 de la Vida de Santo Domingo de
Silos.
27. E. CAMACHO GUIZADO (op. cit., pp. 331-332)
señala la enorme operatividad de este recurso en la época
medieval.
28. J. ARTILES (op. cit., pp. 236-237) destaca este
motivo y señala su origen francés: «No el manifestar el dolor con las
lágrimas, sino la fórmula consagrada con que se expresa el llanto». Según
MENÉNDEZ PIDAL (Poema de Mío Cid, Clásicos Castellanos, Madrid, 1923,
pp. 42-43) se registra en el Roland y en las chan sons más
antiguas.
29. También resulta curiosa la estrofa 115 del Duelo,
en la que el velo del templo se parte en dos ante la imposibilidad de
llorar.
30. Op. cit., p. 13. E. CAMACHO GUIZADO (op. cit.,
pp. 38-40) apostilla que aparece en la mayor parte de las elegías
populares y en los romances.
31. J.M. CAAMAÑO MARTÍNEZ ("Berceo como
fuente de iconografía cristiana medieval", Boletín del Seminario de
Estudios de Arte y Arqueología, t. XXXIV-XXXV, Valladolid, 1969,
pp. 177-193) relaciona este tipo de tópicos con la imaginería gótica: «La
Virgen, así, se desmaya -desmayos no consentidos en el románico- y sus
compañeras le rocían con agua el rostro y forman coro desesperado de ayes» (p.
188). Este aspecto plástico de los motivos berceanos lo señala también J.
SAUGNIEUX (Berceo y Ias culturas del siglo Xlll, Instituto de Estudios
Riojanos, Logroño, 1982).
32. R.F.E., Anejo XVIII, Madrid,
1934.
33. Cancionero de Fray Iñigo de Mendoza, J. RODRÍGUEZ
PUÉRTOLAS (ed.), Espasa-Calpe, Madrid, 1968.
34. En el Duelo
lo encontrarnos en la estrofa 123.
35. E. CAMACHO GUIZADO (op.
cit., pp. 44-45) lo denomina «permutación de la muerte».
36.
M.A. PÉREZ PRIEGO (ed.), Alhambra, Madrid, 1979.
37. También en las
estrofas 43, 45, 47, 54, 55, 79, 125 y 165.
38. La petición continúa
hasta la estrofa 59, y en estos versos se alude a que la muerte podría
librarla del dolor de contemplar a su hijo en ese estado. El tópico se repite
en la estrofa 128.
39. C. MONEDERO (ed.), Castalia, Madrid,
1987.
40. BAILLY/BAILLIERE (ed.), Casa ed. Bailly/bailliere, Madrid,
1912.
41. Únicamente en la estrofa 149 la Virgen rompe el
vestido.
42. E. FRENZEL (Diccionario de motivos de la literatura
universal, Gredos, Madrid, 1980, pp. 368-376) precisa que los romanos
denominaron este tópico inimicitia capitalis, que tiene ejemplos en la
Orestiada y en el Edipo Rey de Sófocles y que perduró hasta el
siglo XVII.
43. Op. cit., pp. 114 y ss.
44. B.
DUTTON ("El reflejo de las literaturas romances en las obras de Gonzalo de
Berceo", Studia Hispanica in Honorem R. Lapesa, II, Gredos, Madrid,
1972, pp. 213-224) establece que el tratamiento de Cristo como un señor feudal
y de los enemigos como traidores y desleales de esta obra provienen de la
literatura épica.
45. Cfr. C. POTUIN, "La vanidad del mundo:
¿discurso religioso o político?..". Actas del VIII Congreso de la
Asociación Internacional de Hispanistas. Istmo. Madrid. 1986.
46.
P. SALINAS (Jorge Manrique, tradición y originalidad. Ensayos completos,
Taurus. Madrid. 1983, p. 320) destaca que es una fórmula repetitiva que
refleja el deseo de resaltar el poder innegable de la muerte.
47.
Este símbolo tiene como origen la concepción de la verticalidad como ascensión
y progreso (J. CHEVALIER y A. GHEERBRANT, Dictionnaire des symbols,
Robert Laffont IJupiter, París. (1969) 1982. p.
1.007).
48. Opinión defendida por M.A. ÁLVAREZ MARTÍNEZ (Formas de
contenido literario de un tema manriqueño, Maior. La Laguna. 1984. p. 39).
quien reseña que D. Alonso lo remonta a Séneca. R. BURKART opta por la
procedencia bíblica. aludiendo en concreto a Salomón. en Ecclesiastes,
1. 7 (Cancionero de J. Manrique, ed. de A. CORTINA. cit.. p.
L). P. SALINAS mantiene esta misma opinión (Jorge Manrique, tradición...
cit.. pp. 400-402).
49. E. CAMACHO GUIZADO (op. cit., pp. 56-57)
establece que estas ideas están tomadas de San Mateo, 27, 51, San Marcos,
15,33 ss. y San Lucas, 23, 45. Resalta asimismo que se trata de un lugar común
que tendrá más empleo en el Renacimiento. E.R. CURTIUS analiza su
historia (op. cit., pp. 139-142).
50. A este respecto afirma J.
ARTILES (op. cit., p. 256): «Los tópicos medievales, juglarescos o no,
invaden también la obra de Berceo. Pero muchas veces habría que arañar la piel
del tópico y sorprender, debajo, el íntimo temblor de cada momento»,. El ya
clásico trabajo de D. ALONSO ("Berceo y los topoi", De los siglos orcuros al de Oro,
Gredos, Madrid, 1971, pp. 74-85) se inscribe en esta línea de
pensamiento.
