SOBRE LA UNIDAD DEL MESTER DE CLERECÍA DEL SIGLO XIII. HACIA UN REPLANTEAMIENTO DE LA CUESTIÓN  ISABEL URÍA MAQUA

 

       En la primera mitad del siglo XIII se desarrolla en el Norte de Castilla una nueva forma poética que no tiene precedentes en la Península, y que es distinta, tanto de la de los Cantares de Gesta, como de la cultivada por los trovadores en la coetánea lírica gallego-portuguesa.
     A esta nueva forma poética se le dio el nombre de Mester de Clerecía, nombre tomado de la estrofa 2 del Libro de Alexandre, que los críticos del siglo XIX extendieron a todos los poemas de los siglos XIII y XIV , escritos, total o parcialmente, en los llamados «cuaderna via» y «versos alejandrinos». De esta manera, la títulación de Mester de Clerecía se consagró, a través de los manuales e historias literarias, para designar un amplio y diverso grupo de poemas que, evidentemente, no constituyen una unidad literaria, y que, por tanto, no es pertinente reunir bajo un mismo rótulo, o denominador común.

     Así, la crítica actual, consciente del carácter heterogéneo de estos poemas, tiende cada vez más a prescindir del nombre de Mester de Clerecía para referirse a ellos, y en su lugar se habla de «obras clericales», «poemas de clérigos», «literatura de carácter clerical», etc. ..1 ; nombres que de una u otra forma apuntan al carácter culto de las obras que allí se incluyen, sentido -este sí- como el rasgo común -en algunos casos el único- a todos ellos.

     No es necesario decir que con este nuevo planteamiento el antiguo marco del Mester de Clerecía, limitado en un principio a los poemas escritos en «cuaderna vía» y versos «alejandrinos», se ha ensanchado considerablemente, acogiendo dentro de él poemas como La razón de amor, El debate de Elena y María, La vida de Santa María Egipciaca, y otros que por sus temas, sus formas o sus fuentes entran por derecho propio en el grupo de la poesía culta2.

     De otro lado -y paralelamente a este proceso- , se cuestiona -cada día con mayores argumentos- el carácter popular o juglaresco de los Cantares de Gesta, al menos en el estado en que nos han llegado, y así se destaca el arte de su composición, sus fórmulas de raigambre culto, incluso sus fuentes librescas. En suma, se plantea la necesidad de ver también estas obras como productos de poetas cultos. La consecuencia es que las fronteras entre ambos mesteres se debilitan de día en dia, y la inclusión de ciertos poemas en uno u otro mester es cada vez más discutible.

     Evidentemente, la vieja fórmula dicotómica, Mester de Clerecía / Mester de Juglaría, que dividía la literatura medieval en dos grupos opuestos y enfrentados, no encaja en los nuevos puntos de vista que se han desarrollado con respecto al panorama de la producción literaria del medievo. Por ello, sería conveniente una revisión crítica de dichos conceptos, sea para arrumbarlos definitivamente por inútiles, o bien para fijar con mayor precisión su verdadero alcance. En todo caso, es clara la necesidad de romper con los viejos esquemas para, una vez libres de la coacción que aquellos ejercen, iniciar una nueva clasificación de nuestra literatura medieval que esté más de acuerdo con los puntos de vista que hoy se tienen al respecto.

     En este sentido, quisiera hacer algunas observaciones, concernientes a unos determinados poemas de los varios que hoy se incluyen en el amplio marco de la literatura clerical. Se trata de los doce siguientes: El libro de Alexandre, El libro de Apolonio, El Poema de Fernán González, y los nueve poemas largos de Gonzalo de Berceo.

     Como se ve, son practicamente los mismos que en la noción tradicional del Mester de Clerecía constituian la primera fase o etapa de su desarrollo. En general, la crítica del siglo XIX los consideraba como una unidad literaria, como un producto de escuela; así, p. ej., Don Marcelino Menéndez y Pelayo los veía esencialmente unidos, y varias veces insiste en su caracter singular que los distingue de todas las demás producciones de su época. Incluso trata de localizar esa supuesta escuela en un punto determinado de nuestra geografía, pero tropieza con el problema de la variedad dialectal de los manuscritos que nos los han conservado, y así dice:

     «Aunque el mester de clerecía presenta todo el rigor de disciplina y' todos los amaneramientos de una escuela, en el sentido riguroso de la palabra, no parece haber tenido su centro en ningun punto especial de los territorios de lengua castellana, antes podemos afírmar que logró cultivo en todos ellos. Precisamente, las variedades dialectales son uno de los rasgos más curiosos de estos poemas»3.

     Ahora bien, una escuela es algo que nace y se desarrolla en un tiempo y lugar determinado, o por lo menos tiene un centro principal desde el cual irradia, o puede irradiar, a otras zonas. En todo caso, originariamente, debe tener una unidad lingüística, factor esencial a toda escuela, que Don Marcelino no encontraba -no podía encontrar- en los citados poemas del siglo XIII.

     Efectivamente, como es bien sabido, hasta hace unos años estos poemas se localizaban en muy distintos puntos de la geografía lingüística española: las obras de Berceo, escritas en San Millán de la Cogolla, representaban el dialecto riojano; el Poema de Fernán González, escrito en el Monasterio burgalés de San Pedro de Arlanza, el castellano viejo, y el Libro de Apolonio se localizaba, por su lengua, en la región aragonesa o en zona limítrofe a ella. En cuanto al Libro de Alexandre, era localizado por unos en el occidente de León, y por otros én tierras riojanas, o en territorio catalano-aragonés; localizaciones que dependían de que se concediese la prioridad al Ms. de Osuna (s. XIII) que atribuye el Libro a Juan Lorenzo de Astorga y tiene abundantes rasgos del dialecto leonés, o al Ms. de París (s. XIV), que lo atribuye a Berceo y tiene rasgos de las lenguas orientales de la Península.

     Sin embargo, después de los estudios del profesor Alarcos Llorach, en sus Investigaciones sobre el Libro de Alexandre4 , ha quedado demostrado, sin lugar a dudas, que tanto el Ms. O ( = Osuna) como el Ms. P ( = Paris), dejan transparentar por debajo de los rasgos dialectales de los copistas, un texto genuinamente castellano, y que, por tanto, hay que suponer un original castellano, perdido, que sirvió de modelo a O ya P.

     Asimismo, el profesor Alvar, en el estudio lingüístico de su edición crítica del Libro de Apolonio5 , deja probado que los aragonesismos y formas orientales del Libro se deben al copista y no al autor, y llega a la conclusión de que tanto en el tratamiento fonético, como en el fonológico y morfológico, el autor del Apolonio sigue siempre las normas castellanas.

     Por otra parte, hoy sabemos que muchos de los llamados «rasgos riojanos» de las obras de Berceo no son tales, sino arcaísmos, o cultismos latinizantes, como ha señalado el profesor Alvar 6 ; en otros casos, no podemos asegurar que las formas dialectales remonten directamente a Berceo, pues algunas de ellas podrían ser debidas a los copistas de San Millán.

     A la vista de estos datos, podemos decir que los doce poemas señalados se localizan en la Castilla del siglo XIII, tanto por su lengua como por los datos históricos y toponímicos que los vinculan a esta región.

     El problema de la variedad dialectal que constituía para Don Marcelino el mayor obstáculo en la fijación de un centro escolar para estos poemas, queda superado con los nuevos estudios crítico-lingüísticos del Alexandre, el Apolonio y los poemas de Berceo, pues al reducir la lengua de todos ellos al castellano viejo su unidad lingüística se hace evidente.

     Por ello, resulta paradógico que precisamente cuando se ha superado una de las mayores dificultades en la consideración de estos poemas como productos de una escuela7, se insista, sobre todo, en aquellos rasgos que, en cierto modo, los relacionan con las obras juglarescas, desatendiendo, en cambio, aquellos otros que los separan; así, la forma o molde métrico, el uso abundante de la Retórica y demás Artes medievales, las fuentes cultas, latinas y francesas, los numerosos cultismos y formas latinizantes, la clara intención didáctica; aspectos, todos ellos, sobradamente conocidos y reconocidos por la crítica como caracterizadores de estos poemas, pues incluso uno de los que más se han opuesto a la unidad del Mester de Clerecía, como Julio Saavedra Molina, reconoce que los une el propósito, la clase social de sus autores y la métricas.

     Pienso, sin embargo, que estos rasgos comunes, con ser muy importantes y significativos, no son los más esenciales en la consideración unitaria de nuestros poemas, sino que hay otros más internos -y por ello menos evidentes- que son los verdaderamente genuinos y específicos de estas obras. Lo que intento en este inicial y breve estudio es ponerlos de relieve, evidenciarlos, y ver hasta qué punto se pueden valorar como verdaderos rasgos pertinentes o distintivos del grupo de poemas del siglo XIII, que tradicionalmente se ha venido considerando como la primera fase de desarrollo del llamado Mester de Clerecía.

     Quiero aclarar, no obstante, que mi objetivo no es reivindicar el nombre de Mester de Clerecía para estos poemas, sino sólo señalar su común voluntad de forma, su ritmo peculiar, su unidad técnica, en suma. Que a esta unidad se le dé o no el nombre de Mester de Clerecía es cosa secundaria. y tal vez sea preferible prescindir, por el momento, de un nombre que ya conlleva en si mismo demasiados problemas.

     Si en nuestra hipótesis de trabajo hay algo más que una simple impresión subjetiva, es de esperar que los estudios que sigan a éste confirmen el caracter distintivo de esos rasgos y, por lo tanto, la unidad que propugnamos para los poemas arriba señalados. Es posible que, entonces, surja por si mismo el nombre conveniente para designarlos.

     Aún cuando -como he dicho- mi análisis es todavía demasiado incompleto, me permite, no obstante, adelantar una conclusión, y es que los rasgos más genuinos de estos poemas, aquellos que les confieren la peculiar fisonomía que los singulariza frente a todos los demás, guarda relación con el fenómeno de la dialefa, observada en todos ellos como una norma o principio básico de la versificación. Tal principio, inusitado en la poesía española anterior al siglo XIII, y que se abandona gradualmente a lo largo del siglo XIV, hemos de verlo como un rasgo específico de nuestros poemas. Por ello, es necesario destacar el papel que juega en la configuración del llamado verso alejandrino, pues si bien la crítica actual parece aceptarlo unanimemente -como lo indican las ediciones que se han hecho en estos últimos años- , aún no se le ha prestado la debida atención, o, al menos, no se ha puesto suficientemente de relieve la importancia que tiene como factor que comporta un peculiar modus versificandi.

     Quiero insistir en que la dialefa obligada no es sólo un hecho comprobable, y comprobado en el análisis práctico de miles de versos, sino que es una condición indispensable del nuevo arte que -en mi opinión-está ya implicitamente declarada en el famoso manifiesto poético de la c.2 del Libro de Alexandre.
    Efectivamente, en el verso de de esta cuaderna se dice que la composición de la cuaderna vía ha de hacerse «a sílabas contadas», frase que evidentemente hay que entender en el sentido de que los versos y hemistiquios que la integran han de tener un número preciso e invariable de silabas, pues no tiene sentido aludir al recuento silábico, si ese recuento no implica una regularidad, es decir, un número determinado de sílabas que debe ser constante.

     Ahora bien, para que los versos y hemistiquios tengan siempre las mismas sílabas es necesario que su recuento se haga sobre la base de la dialefa, ya que si se admite la sinalefa el silabismo dependerá de la frecuencia de los encuentros de vocales de palabras distintas, así como de las condiciones en que se den estos encuentros. En otras palabras, con la sinalefa no se pueden fijar de antemano las silabas que han de entrar en la composición del verso; con la dialefa, en cambio, es posible fijar previamente su número, y sobre él se puede establecer uno o varios esquemas de composición que sirvan de pauta o paradigma para todos los poetas.

     Asi, como sabemos que en las cadencias hemistiquiales rige el principio de la equivalencia silábica, las combinaciones numéricas de las silabas entre los dos hemistiquios sólo pueden ser las siguientes:

7 + 7 si ambas cadencias son llanas; 6 + 6 si ambas son agudas; 7 + 6 (o 6 + 7) si una es llana y otra aguda; 8 + 7 si la primera es esdrújula y la segunda llana; 8 + 6 si la primera es esdrújula y la segunda aguda, La posible combinación de 8 + 8 no se registra en nuestros poemas, pues no presentan rimas esdrújulas.

     En resumen, con la dialefa obligada el margen de fluctuación silábica de los hemistiquios queda reducido al que imponga la naturaleza de las cadencias y, en consecuencia, es posible establecer a priori un modelo concreto y fijo para cada una de las seis posibles combinaciones, arriba señaladas.

     A la vista de estos datos, me parece conveniente distinguir con claridad dos cosas: de una parte, versos métricamente regulares, o sea, isométricos, más no isosilábicos, ya que el número de sus silabas varia -conforme al número de sinalefas que se hagan. De otra parte, versos silábicamente regulares, o sea, propiamente isosilábicos, para lo cual es necesario que su cómputo se haga sobre la base de la dialefa obligada.

     En mi opinión, en la c, 2 del Libro de Alexandre se alude a este último tipo de versos, puesto que expresamente se propugna «contar las sílabas», esto es silabear, o si se quiere silabificar, como se lee en la c. 4 del Libro de miseria de omne, probablemente un plagio de la del Alexandre, como apunta A. Willis9 .Dice así:

«Onde todo omne que quisiere este libro bien pasar
mester es que las palabras sepa bien sylabificar
ca por sílavas contadas que es arte de rrimar
e por la quaderna vía su curso quiere finar»10 .

     Parece, pues, que la dialefa obligada es, en efecto, un rasgo distintivo, un principio básico que separa dos tipos de versificación, esencialmente distintos. Por lo tanto, al hacer la clasificación de los poemas que utilizan la cuaderna vía, debe tenerse muy en cuenta cuáles de ellos observan este principio y cuáles no; porque estos últimos, aparentemente semejantes a los otros, tienen, sin embargo, una estructura interna distinta. y de hecho esa diferencia la percibimos intuitivamente, aunque, como es lógico, no podemos precisar en qué consiste, antes de analizarla.

     Esto quiere decir que la dialefa no sólo condiciona un isosilabismo riguroso, sino que, además, repercute, de alguna manera, en otros niveles de la estructura del verso. Así, los poemas que la observan tienen una estructuración de la lengua bastante peculiar, en la que son destacables dos rasgos:

     De una parte, una clara tendencia a suprimir partículas relacionantes de todo tipo: conjunciones, preposiciones, adverbios, formas auxiliares.., incluso en casos en que la lógica gramatical las exige. La consecuencia de ello es un fuerte predomínio de los lexemas llenos sobre los vacíos, predominio que se hace total cuando en cada hemistiquio hay una frase nominal, o una oración de participio absoluto, lo que es relativamente frecuente en nuestros poemas, resultando, en estos casos, versos semánticamente saturados.

     Es indudable que las frecuentes elisiones de partículas se deben al escaso margen silábico de los hemistiquios, que obliga al poeta a condensar la expresión, suprimiendo todo lo que no sea absolutamente imprescindible. Sin embargo, como contrapartida a esta economía silábica, abundan las perífrasis verbales, con Querer, Poder , Soler y otros auxiliares; los pleonasmos, los pronombres enfáticos y expletivos, las tautologías y redundancias, en general. Unos y otras sirven para facilitar el reajuste de la expresión al rígido molde rítmico-silábico del alejandrino.

     El otro rasgo que destaca en la estructuración de la lengua es su carácter fragmentado o segmentado. Los sintagmas se separan por pausas rítmico-ónelódicas, originadas por incisos, frases parentéticas, hipérbatos e inversiones. A veces, los cortes entre sintagmas coinciden con las pausas dialéficas, con lo cual se refuerza la individualización de las distintas unidades sintácticas que componen las frases y oraciones. Sirvan como ejemplo de esta segmantación de la lengua los versos a, b, de la c. 7 (XVIII) del Poema de Santa Oria:

«Sanctos fueron, sin duda, e justos, los parientes,
que fueron, de tal fija, engendrar, merescientes »11.

     Como se ve, cada hemistiquio se divide en dos miembros, correspondientes a dos sintagmas o grupos sintagmáticos, separados por las pausas que el inciso («sin duda»), la inversión y el hipérbaton generan.

     Es evidente que la mayoría de estos hipérbatos e inversiones están condicionados por la rima, o por el riguroso silabismo de los hemistiquios, o por ambos juntamente. Pero, al mismo tiempo, cumplen una tercera función que es la de segmentar la lengua, descomponiéndola en sus distintos elementos o unidades sintácticas, esto es, separando las distintas categorías léxicas y gramaticales con las pausas rítmico-melódicas que aquellas figuras originan.
    Ocurre, además, que algunas de las inversiones que se registran en los versos de nuestros poemas no están condicionadas, ni por la rima ni por el cómputo silábico; son, por tanto, aparentemente arbitrarias, pues no cumplen ninguna función a este respecto. Sin embargo, un detenido análisis de tales inversiones nos revela que no son ociosas, sino que las pausas por ellas generadas caen precisamente entre sintagmas que, por el sentido o por la función, son relativamente autónomos; es decir, mediante esas pausas, el poeta separa e individualiza sujetos, predicados, complementos, etc. ..La relativa frecuencia de este tipo de inversiones (inmotivadas en cuanto a la rima y el metro) nos hace pensar que no son meramente casuales, sino que responden a una voluntad de forma, que se expresa o realiza en un peculiar ritmo, al que me referiré más adelante.

     Por otra parte, es de señalar que la estructura segmentada de la lengua de nuestros poemas contrasta con su sintáxis que -como se sabe- es predominantemente paratáctica.

     Lo propio de la parataxis es que las oraciones se yuxtapongan, siguiendo el orden natural de sus contenidos, o sea, linealmente, en un avance rectilíneo. Es lo que las Retóricas llaman oratio perpetua considerada como algo informe, frente al período o hipotaxis de estructura cíclica, en la que el pensamiento se ramifica en miembros y partes, relacionadas entre si y orientadas a la conclusión12 .

     Se podría pensar que nuestros poetas trataban de paliar la forma simple, no ramificada, de la parataxis, segmentando las oraciones en unidades sintácticas mínimas, mediante las pausas generadas por hipérbatos, inversiones, etc..., para darles la apariencia, siquiera formalmente, de un período13 .

     Asimismo, el caracter lineal de la parataxis, no cerrado o cíclico como el del período, podría explicar la tendencia a terminar las cuadernas con un verso que se destaca de los anteriores, sirviendo formalmente de cierre. Se logra esto, poniendo en el último verso la imagen más relevante de la cuaderna, un juicio subjetivo del poeta, una oración de valor final, conclusivo o resultativo14 ; algo, en suma, que lo destaque sobre los otros. A veces, con el simple cambio del tiempo, o del modo verbal, el verso d) queda realzado y adquiere el valor formal de un cierre o límite de la unidad conceptual de la cuaderna.

     Se trata de un procedimiento bastante frecuente en nuestros poemas, especialmente en los de Berceo, en los que a veces se reitera a lo largo de varias estrofas, constituyendo un elemento recurrente del plano formal de la narración15.
    De esta manera, el caracter relativamente autónomo e independiente de las cuadernas se realza todavía más.

     Como he dicho, no descarto la posibilidad de que la imitación de la forma ramificada y cíclica del período haya influído en la estructuración segmentada de la lengua de nuestros poemas y en la tendencia a cerrar formalmente las cuadernas con el último verso. Pero, de todos modos, lo que sí es indudable es que en el nivel del ritmo esta estructura se resuelve en una andadura especialmente pausada, es decir, cortada por las pausas de incisos, inversiones, etc. ., y con un acentuado silabeo que viene exigido por la misma dialefa. Es, en suma, un ritmo muy distinto del ligado y fluída de los versos con sinalefa, y al que algunos críticos han tildado de monótono y machacón.

     En realidad, es difícil saber si lo que buscaban los clérigos del siglo XIII era un determinado ritmo y ello les llevó a segmentar la lengua en núcleos rítmico-sintagmáticos, o si, por el contrario, el ritmo peculiar de sus versos es la consecuencia de haber plasmado en ellos los resultados de un análisis de la estructura interna del naciente romance, evitando con la dialefa la soldadura de sintagmas que puede originar confusiones semánticas16 , y separando, por medio de la inversión y el hipérbaton, las distintas unidades sintácticas para distinguir más claramente sus diversas funciones.

     Se trata de tres hechos concurrentes y relacionados entre sí: la dialefa obligada; la estructura segmentada de la lengua, y la andadura pausada de los versos o ritmo desligado. Estos tres rasgos se nos dan, en efecto, simultáneos y son interdependientes, de forma que, si suprimimos uno de ellos, los otros se alteran, o pierden su función, total o parcialmente. Por ello, parece ocioso tratar de precisar cuál de ellos condiciona los otros dos; simplemente, observamos su mutua e interna relación, al punto de que el análisis de uno, sea p. ej., del ritmo, implica necesariamente el análisis de la distribución de las pausas y, por ende, de la estructura sintáctica.

     Llegados a este punto, me parece conveniente volver, una vez más, a la citada c. 2 del Libro de Alexandre, en la que, además del isosilabismo («a sílabas contadas»), se propugna para el nuevo arte el «curso rimado»: «Fablar curso rimado por la cuaderna vía».

     Es claro que el adjetivo «rimado» de dicha estrofa no signifíca 'con rima'; es decir, no se refíere a la consonancia de los versos de la cuaderna, pues -como es sabido- en el siglo XIII (y aún en los siglos XVI y XVII) rimado, rima, rimo (y sus plurales) signifícaban 'verso de tipo romance', o sea, rítmico-silábico, por oposición al verso métrico latino, basado en la cantidad. Así, rimar era 'componer versos silábicos con ritmo acentual'17 .Un claro ejemplo de este valor lo tenemos en el v. c) de la citada c. 4 del Libro de miseria de omne: «Ca por sílabas contadas que es arte de rimar), en donde es evidente que rimar no signifíca 'consonar' o 'hacer consonancia', sino 'componer versos rítmicos-silábicos'.

     En cuanto al sustantivo «curso», creo que vale tanto como 'discurso' o 'decurso' de la lengua; sentido que se ve muy claro en la citada c. 4 del Libro de miseria de omne: «Ca por sílavas contadas que es arte de rrimar/ e por la quaderna vía su curso quiere finar». «Curso rimado» es, pues, 'serie o sucesión de palabras, dispuestas rítmicamente'. De modo que la perífrasis «Fablar curso rimado por la cuaderna vía/ a sílabas contadas...», significará: 'Componer versos de ritmo acentual, isosilábicos, agrupados en cuadernas por una misma consonancia'.

      El anónimo autor (o autores) del Alexandre, al proclamar los valores del nuevo arte, en la c. 2 del Libro, revela tener clara conciencia del caracter innovador de su versificación, distinta, por un lado, de la tradicional o juglaresca, y de la métrica latina, por el otro.

     Analizar la estructura de este ritmo, sus bases gramaticales (sintáctico-semánticas) , y su posible relación con los versos rítmicos latino-medievales, me parece que es una de las tareas que se imponen como más necesarias para poder llegar a precisar, Qué fue realmente ese movimiento poético del siglo XIII, llamado Mester de Clerecía, qué significación y alcance tuvo en su tiempo, y cúal fue su más inmediata finalidad.

     Los análisis que he realizado en este sentido son todavía relativamente escasos, y hechos un poco a manera de tanteo. Con todo, los resultados obtenidos (naturalmente, pendientes de confirmarse, o modificarse en estudios más amplios y sistemáticos) revelan que el ritmo del alejandrino del siglo XIII es de base semántico- sintáctica y que, por tanto, queda fuera del sistema rítmico-asemántico de Navarro Tomás, en el que sólo cuentan los pies o cláusulas rítmicas puras, al margen de las verdaderas unidades sintagmáticas.

     Frente al sistema de Navarro Tomas, observamos que, en nuestros poemas, estas unidades, claramente individualizadas, se estructuran conformes a unos modelos o esquemas acentuales que llamo figuras rítmicas para distinguirlas de los pies o cláusulas tradicionales. Por lo que he analizado, el número de estas figuras no pasa de ocho, si bien, excepcionalmente, pueden darse otras dos variantes que por su escasa ocurrencia hay que considerar como atípicas. En próximos estudios habrá que analizar la manera como se combinan estas figuras, en versos y hemistiquios, su grado relativo de frecuencia, los tipos de sintagmas que las componen y qué relación pueda haber entre el nivel rítmico y el nivel semántico. Pensamos que en tales análisis se podrá comprobar lo que por ahora es sólo una hipótesis de trabajo: que el ritmo del alejandrino del siglo XIII es de naturaleza específicamente sintagmática, y que, en consecuencia, hay que estudiarlo desde la base de las unidades sintácticas mínimas, aisladas (delimitadas) en los versos y hemistiquios por las pausas rítmico-melódicas que generan las figuras de inversión.

     Así, pues, dejando a un lado lo que aún está pendiente de comprobarse, voy a concluir mi planteamiento de la unidad del Mester de Clerecía del siglo XIII, destacando de él tres puntos fundamentales que -estos sí- me parecen del todo evidentes:

     1°) La composición de estos poemas supone la aplicación práctica de una técnica, regida por determinados principios y reglas de versificación, demasiado complejas para pensar que hayan sido creadas por un poeta determinado, y menos aún que, simultaneamente, se les hayan ocurrido a varios poetas por separado.

     2°) El aprendizaje de la nueva forma de versificación no se puede transmitir simplemente a través de los poemas, pues estos no revelan, por si mismos, los principios y reglas en ellos subyacentes, cuyo conocimiento es imprescindible para componer en la nueva maestría.

     3°) La conclusión que se impone es que, dada la proximidad cronológica de estos poemas18 , hemos de pensar que sus autores aprendieron la nueva técnica en un mismo centro escolar; porque no es probable que en la primera mitad del siglo XIII, en las distintas Escuelas catedrales y monásticas del Norte de Castilla, se desarrollase simultáneamente una misma técnica poética, completamente nueva en la Peninsula, y que, tras el apogeo del siglo XIII, en todos estos centros la nueva versificación sufriese las mismas alteraciones; es decir, admisión de sinalefas y consiguiente ritmo ligado y ensanche del silabismo, alternancia de hemistiquios de siete y ocho sílabas, predominio creciente de los segundos, etc; alteraciones, en suma, que, a lo largo del siglo XIV, transforman sustancialmente la estructura interna del alejandrino primitivo, para, finalmente, desaparecer en el paso del siglo XIV al siglo XV.
     En otras palabras, si la nueva técnica se hubiese desarrollado en distintos centros escolares, lógicamente habría alcanzado un radio de difusión mucho más amplio del que nos revelan los pocos poemas conservados, o -al menos- nos habrian quedado noticias o indicios de su cultivo en alguno de esos centros. Además, es raro que en todos ellos hubiese sufrido el mismo proceso evolutivo que, paulatinamente ya  través de las alteraciones del siglo XIV, lleva a su completa extinción.

     Por todo ello, concluimos que nuestros poemas no solo constituyen una unidad técnica, sino, que suponen, además, una unidad de escuela en el sentido riguroso de la palabra. Y pienso que esa escuela poética pudo muy bien desarrollarse en la entonces recién fundada Universidad palentina, como ha sido apuntado por el profesor B. Dutton19 .

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NOTAS

1 Vid. F. López Estrada, Introducción a la Literatura Medieval española. Madrid, Gredos, 1979, pags. 366-69. la falta de unidad del Mester de Clerecía es expresamente declarada por A. Deyermond: «Resulta imposible, por otra parte, agrupar todos los poemas compuestos en cuaderna vía dentro de un solo conjunto», si bien, reconoce que los poemas del siglo XIII, en cuaderna vía «dejan entrever una conciencia cultural homogénea»; vid. Historia de la Literatura Española, " La Edad Media. Barcelona. Ariel, 1973, pag. 109.
2 López Estrada, op. cit. pags. 370-71. J. Caso Gonzalez, «¿ Dos mesteres o dos formas de hacer literatura?», en Actas de las II Jornadas de Estudios Berceanos. I.D.E.R. logroño, 1978, 255-63.
3 Historia de la Poesía Castellana en la Edad Media, I 1911-13, pág. 163
4 Anejo XLV de la RFE. Madrid, 1948.
5 3 vols. Castalia, 1976.
6 El dialecto riojano. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1969, págs. 58-60.
7 Queremos decir, elaborado con acuerdo a unas normas poéticas, aprendidas en un determinado centro escolar, el cual, junto con la técnica, impondria, lógicamente, una forma o modelo de lengua, con rechazo de aquellos rasgos y giros lingüisticos más peculiares de los distintos romances peninsulares, y, por ende, contrarios a la tendencia uniformadora que suele tener toda escuela. Por lo demás, si nuestros poetas, de vuelta a sus lugares, siguieron componiendo poemas -como es el caso de Berceo- , bien pudieron deslizar en sus versos tal o cual dialectalismo, desatendiendo en esto la norma lingüistica escolar, aunque respeando las bases de la técnica versificatoria allí aprendida.
8 «El verso de Clerecía, sus irregularidades y las doctrinas métricas de D. Federico Hanssen», BdFS, VI (1950-51), pág. 269.
9 «Mester de Clerecía: a detinition of the Libro de Alexandre», RPh, X (1956-57), pág. 223.
10 Ed. de M. Artigas, en BBMP, I (1919), y II (1920).
11 Cito por mi edición, El Poema de Santa Oria. Logroño, I.D.E.R., 1976.
12 Vid. H. Lausberg, Manual de Retórica literaria, 3 vols. Madrid, Gredos, 1966-68, 11, págs. 305-306.
13 Ibid. págs. 64 y 264.
14 No es raro que el último verso de la cuaderna contenga la figura retórica llamada epifonema, o sea, una breve sentencia con la que el poeta recapitula o sintetiza lo dicho en los versos a, b, c, vid. H. Lausberg, op. cit., 11, págs. 273-74.
15 Vid. F. Yndurain, «Una nota sobre la composición del Libro de Buen Amor», en Actas del l Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita. Barcelona, 1973, págs. 217-231, en donde estudía un procedimiento semejante en el LBA y en otros textos del Mester de Clerecia del siglo XIII, entre ellos varios de Berceo.
16 Vid. Lausberg, op. cit., págs. 328-29.
17 Vid. DCELC, s.v. Rima.
18 En efecto, la opinión más común es que el Alexandre, el Apolonio y el Poema de Fernán González hay que situarlos entre 1230 y 1250, más o menos. Dentro de estos mismos años habrá que situar también varias de las obras de Berceo.
19 «French Influences in the Spanish Mester de Clerecía», en Medieval Studies in Honor of Robert White Linker. Castalia, 1973, p. 87.

 

Actas de las III JORNADAS DE ESTUDIOS BERCEANOS
(Logroño y Monasterio de Cañas 3-5 diciembre 1979)
IER Logroño 1981

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