ElPoema de Santa Oria (1) tiene, entre todos los poemas de Berceo, la peculiaridad de presentar dos tipos de corrupciones que afectan a dos planos distintos de la obra; de una parte, corrupciones lingüísticas que alteran el metro y el ritmo del verso alejandrino y que son comunes a los demás poemas de Berceo; de otra, corrupciones en la secuencia del relato, consistentes en trastrueques de cuartetas y lagunas textuales, que alteran y desvirtúan totalmente la estructura originaria del poema, fenómeno que no se da en las otras obras de Berceo (2). En consecuencia de ello, para establecer el texto crítico hemos tenido que realizar dos tipos distintos de correcciones, correspondientes a los dos planos susodichos (3).

Para el estudio que aquí nos ocupa nos interesan solamente las correcciones realizadas en la secuencia del relato. Este, con el nuevo orden que hemos dado a las cuartetas, resulta consecuente y lógico, con perfecta adecuación de forma y sentido; de tal modo que, no sólo han desaparecido las anomalías que presenta el texto del Ms. 4b de la Real Academia Española, sino que, además, con el nuevo orden, los rasgos estilísticos se ponen de relieve y cobran valor, al ocupar el lugar preciso que les corresponde. Así, los pasajes reordenados adquieren una categoría estética que antes no tenían, por estar en posición irrelevante las figuras poéticas y otros elementos formales embellecedores.

Tales resultados demuestran suficientemente, por sí mismos, que las anomalías que presenta el Ms. 4b no existían en la versión original, sino que son debidas a corrupciones y alteraciones posteriores, producidas por causas, y en circunstancias, difíciles de precisar, en muchos de los casos (4). En otras palabras, creemos que el orden que hemos dado a las cuartetas, en nuestro texto crítico, debe ser, básicamente, el que le dio Berceo (5), pues, de otro modo, no podría tener la adecuación de forma y sentido que tiene.

Ahora bien, la reordenación de la secuencia del relato deja planteadas dos cuestiones, estrechamente relacionadas entre sí, que nos parecen de interés para la crítica berceana. Una de ellas se refiere al género de la obra; la otra —condicionante, en cierto modo, de la primera—, a su estructura.

El hecho de que, tradicionalmente, a nuestro poema se le haya titulado Vida de Santa Oria ha condicionado que se le considerase como del mismo género que las otras Vidas de Santos de Berceo, la de Santo Domingo y la de San Millán, incluyéndose en el mismo grupo de éstas, en todas las clasificaciones que se han hecho de la obra berceana.

Esto, unido al desorden que presenta el poema en la secuencia del relato, ha dado lugar a que la crítica, al estudiar su estructura y no encontrar en ella la división tripartita de las Vidas deSanto Domingo ySan Millán, característica del género, haya explicado esta falta como un síntoma de descuido o torpeza del autor.

Así, Frida Weber, en sus "Notas para la cronología y composición de las vidas de santos de Berceo" (6), señala que la de Santa Oria está "mal organizada" y "constituye un conjunto indiviso y breve, frente a la equilibrada división tripartita de las otras vidas".

Posteriormente, T. A. Perry (7) estudia la estructura del poema y distingue en él cinco partes. Pero, influido por la idea de que pertenece al género de las Vidas de Santos, piensa que en la mente de Berceo, aunque de una manera oscura, estaba la idea de la estructura tripartita, y que por eso, después de haberse despedido en la c. 184, recomienza su obra para añadir un nuevo episodio y dejar el poema dividido en tres partes: la vida de la Santa; las visiones en vida y la muerte; y la aparición de Oria a su madre.

Ahora bien, en el texto reordenado, la c. 184 ("Gonçalo li dixieron al versificador...") es precisamente la última, es decir la CCV (8). Si —como creemos, por las razones arriba expuestas— el orden que hemos dado a las cuartetas se corresponde con el de Berceo, la conclusión de Perry queda sin su principal apoyo, pues ni hay despedida después de la c. 183 (CLXXXVI), ni, por lo tanto, se puede decir que Berceo recomienza su obra para añadir un nuevo episodio, con el fin de dejarla dividida en tres partes.

Esta misma cuarteta 184 (CCV), con su fórmula de cierre o despedida, ha confundido también a otro crítico, J. K. Walsh, quien va más allá que Perry y piensa que Berceo añadió el episodio de la aparición de Oria a su madre, después de terminado el poema, para dar a Amunia un mayor papel y atraer así mejor a los peregrinos que acudirían a visitar la tumba que guardaba los restos de ambas reclusas (9).

Creo que estos tres ejemplos son suficientes para ver hasta qué punto el desorden, de una parte, y, de otra, la inclusión de la obra en el género de las Vidas de Santos, ha llevado, a veces, a juicios desacertados y a conclusiones erróneas.

Por el contrario —y frente a las opiniones anteriores—, nuestro poema, una vez reordenado, presenta una estructura nada vacilante, o descuidada, sino manifiesta y sólidamente elaborada, en la que se distinguen claramente siete partes o unidades de composición, sistemáticamente delimitadas por precisas cuartetas de transición, encabezamiento y cierre. Estas siete partes son:Prólogo, Introducción, Primera Visión, Segunda Visión, Tercera Visión, Muerte de Santa Oria yEpílogo.

De ellas, las tres centrales que comprenden las Visiones de la Santa son las más importantes y también las más extensas, mientras que las partes extremas (Prólogo e Introducción, al principio, y Muerte y Epílogo al final) son mucho más breves y se presentan en función de aquéllas, unas veces a manera de antecedentes, otras como su consecuencia directa, sirviéndoles, en todo caso, de marco y encuadre.

Es de destacar el perfecto equilibrio y armonía de esta estructura, en la que la primera parte o Prólogo se corresponde con la última oEpílogo; la segunda o Introducción —que comprende la vida natural de Oria— tiene su correlato en la sexta o Muerte de la Santa; quedando las tres Visiones en el centro del poema, y ocupando la Segunda Visión —en la que la Virgen desciende a la celda de Oria para garantizarle su próxima muerte y salvación— el punto medio del poema, como si el autor hubiera querido dar el puesto clave de la obra a la escena que fue clave en la vida de la Santa. Es decir que, si doblamos el poema en dos mitades, tomando como punto medio laSegunda Visión, vemos que las tres partes primeras son correlativas de las tres últimas.

Se trata, pues, de una estructura que podemos llamar gótica, por su semejanza con el arco ojival, en el que sus dos mitades, separadas, y sostenidas, por la clave, se corresponden entre sí dovela a dovela.

Del mismo modo, en nuestro poema, la visita de la Virgen a Santa Oria constituye la parte central y el punto culminante de la obra, al tiempo que es una escena clave en la vida de la Santa. Hasta ese momento, la vida de Oria ha seguido una línea ascendente de penitencia y ascetismo: reclusión en Suso (c. 20-21, XIX-XX); penitencia y oraciones (c. 6, 22-23, XXIV-XXVI), premiadas con la Primera Visión (c. 25-109, XXVIII-CXII), y redoble de penitencias (110-112, CXIII-CXV).. Ahora, con la venida de la Madre de Dios a su propia celda, todos sus anteriores sacrificios y oraciones obtienen el máximo premio: la garantía de su próxima muerte y subida al Cielo, meta codiciada durante toda su vida, como lo expresan las palabras de la Virgen:

CXXXIX: Veraste en grant quexa, de muert serás cortada (136) Serás a pocos días desti mundo passada Irás do tu codicias, a la silla honrada La que tiene Voxmea pora ti bien guardada.

Así, la línea ascendente de la vida de Oria se remata y culmina en la escena de la visita de la Virgen, como el medio arco de la ojiva asciende y se remata en la clave.

A partir de esta escena, la vida de la Santa estará determinada por la promesa de la Madre de Dios, que se cumplirá y realizará en los tres episodios que le siguen: visión de Monte Oliveti (Tercera Visión), cuyas connotaciones agónicas preludian la muerte; Muerte de Oria, y aparición postmortem a su madre(Epílogo) para testimoniar que ha subido al Cielo y ha alcanzado la salvación eterna. Estos tres episodios son, pues, una consecuencia directa de la visita y promesa de la Virgen María, dependen de ella y a ella se subordinan, no sólo en el plano del contenido (nivel semántico), sino también en el estructural, ya que la escena de la Virgen es el eje en torno al cual se ordenan y disponen las tres partes que le preceden y las tres que le siguen, según una matemática correlación, como hemos visto.

En este sentido, y paralelamente al segundo semi-arco de la ojiva, podemos decir que los tres últimos episodios marcan una línea descendente, representan la cadencia distentiva después del momento de máxima tensión, alcanzado en la escena de la Virgen, que constituye la cima o climax de todo el poema.

El valor de esta escena como momento clave en la vida de la Santa y en la estructura del poema, viene, además, realzado por la forma peculiar de su desarrollo.

Efectivamente, la Segunda Visión de Santa Oria —a la que desgraciadamente le faltan algunas cuartetas al final, correspondientes alperdido folio CIX' (10)—, una vez reordenada, resulta ser una delas partes del poema mejor construidas y la de mayores valores dramáticos.                                                                                                                     ^!'

Es cierto que estos abundan a lo largo de todo el poema, pero muy especialmente se intensifican y condensan en la Segunda Visión. En ella, lo dramático y escenográfico adquieren tal relieve y funcionalidad que parece' como si todo el episodio hubiese sido concebido como una pequeña pieza escenificable, en la que no falta ninguno de los elementos propios y necesarios para una representación: escenario, movimiento de personajes, diálogos y escenografía, en la que juegan un importante papel los efectos luminosos, logrados primero por el blanco absoluto de las vestiduras de las Vírgenes, luego por la creciente iluminación de la celda y el Monasterio.

La escena representa un acontecimiento transcendente, pero desarrollado dentro de un esquema sencillo y en un solo y reducido espacio: la estrecha celda de la reclusa. Falta aquí la complejidad de lugares, motivos y personajes de la Primera Visión; sin embargo, a pesar de esta relativa sencillez, no por ello el acontecimiento tiene menos grandiosidad. Muy al contrario, la falta de variedad de lugares, movimientos y personajes, está compensada y superada por una mayor intensidad poética, la cual radica, sobre todo, en la perfección estructural del episodio; es decir, en la perfecta ordenación de todos los elementos en función del cuadro principal: el encuentro de Santa Oria y la Virgen María y el diálogo que ambas sostienen a continuación.

El episodio se inicia a medianoche, en la penumbra, cuando Oria, cansada por la larga vela, con el cuerpo dolorido y sin fuerzas, se acuesta en su pobre camastro. A pesar de los pocos elementos de que consta, la escena plasma con trazo vigoroso el dolor y el sufrimiento:

CXX: "Serié la meatat de la noche passada (117)  Avié mucho velado, Oria era cansada Acostóse un poco, flaca e muy lazrada Non era la camena de molsa ablentada".

La acción comienza con la llegada de las tres Vírgenes, cuyo carácter sobrenatural viene dado, en parte, por la blancura sin par de sus vestiduras, pero sobre todo por la absoluta igualdad de las tres, que las despersonaliza:

En la c. CXXI (118), con la insistencia en el blanco de los hábitos de las Vírgenes se logra un primer efecto luminoso, que contrasta con la oscuridad de la celda de Oria; mientras que, en la CXXII (126), la reiteración de los motivos de igualdad en la descripción de las Vírgenes ("de una calidat", "de una captenencia", "de una edat", "todas tres igualdat", etc.) les confiere un carácter sobrenatural que transciende a toda la escena.

A continuación se entabla el diálogo entre Oria y las Vírgenes. Estas traen consigo un lujoso lecho y se dirigen a Oria, pidiéndole que lo ocupe para recibir a la Madre de Dios, a lo que Oria contesta negándose, con protestas de humildad:

En este momento, la celda que ya había adquirido cierta claridad con las blancas vestiduras de las Vírgenes, se inunda de luz y se puebla de numerosas Vírgenes:

La escena está ya dispuesta para la llegada de la Madre de Dios, como le anuncian las Vírgenes a Oria:

Inmediatamente, llega la Madre de Dios, y con su llegada, no sólo se produce una mayor intensidad en la iluminación de la celda, sino que todo el Monasterio resplandece de luz:

Efectivamente, aquí se ha sustituido la palabra "ciella" de la c. CXXVIII ("Fue de bien grandes lumbres la ciella alumbrada") por la palabra "confita", y confita significa, en nuestro texto, el conjunto de todas las celdas y dependencias del antiguo cenobio de San Millán de Suso (11), el cual, al llegar ía Madre de Dios a la celda de Oria, se ilumina en medio de la noche, con "relumbrar doblado".

Así, pues, el juego de luces, en creciente graduación, no puede ser más perfecto y efectista: de la oscuridad casi total que domina en la celda de Oria, se llega a una iluminación deslumbrante que desborda la celda y se extiende a todo el Monasterio. Pero este paso de la penumbra a la luz no se hace de manera brusca, de un solo golpe, sino a través de dos fases intermedias; así, las "blancas frisas" de las tres Vírgenes introducen un primer grado de claridad; luego, con la llegada del coro de Vírgenes ("la confradía"), la celda se ilumina entera; finalmente, al llegar la Madre de Dios, ya no es sólo la celda de Oria, sino el Monasterio entero el que se ilumina (12).

Entonces, con la celda inundada de luz, decorada con el lujoso lecho (la "noble lechiga") y poblada por la cofradía de las Vírgenes, la Madre de Dios saluda con un abrazo a la humilde reclusa:

y, tras el ritual saludo, se entabla un diálogo entre ambas. En él, la Virgen María le confirma su identidad y le promete la salvación y subida al Cielo, después de la muerte; para garantizar lo cual, y a ruegos de Oria, le da una señal que será la prueba fehaciente de su salvación:

En esta cuarteta, última del fol. CIXv., se interrumpe el diálogo, quedando inconclusa la escena, que se terminaría en el folio perdido.

Naturalmente, no podemos saber cuántas cuartetas ocuparía el resto del episodio, ni la forma exacta cómo se desarrollaba. No obstante, podemos inferir que le faltan, por lo menos, seis o siete cuartetas, cálculo que hemos hecho sobre la base del probable contenido del resto del episodio. Así, parece lógico que a la promesa de la Virgen María, Oria respondiese con algunas palabras. Además, probablemente habría una despedida formal de la Madre de Dios; luego, tendrían que retirarse todas las Vírgenes, y por último falta el despertar de Oria, rasgo esencial que ocurre en todas las visiones del poema (13).

Sobre la base de estos cuatro núcleos o momentos esenciales, podemos proponer el siguiente hipotético esquema de desarrollo para el resto del episodio:

Tras la promesa de la Virgen María, en CXXXVIII-CXXXIX (135-136), vendría una respuesta de Oria (14), seguida de la despedida entre ella y la Virgen, más o menos semejante al saludo de la CXXXIII (123). A continuación, las visitantes celestiales se irían retirando de la celda, siguiendo un orden inverso —y, por tanto, correlativo— al de su llegada. Así, la primera sería la Madre de Dios; luego la cofradía, y por último las tres Vírgenes con la "noble lechiga".

Paralelamente, la deslumbrante iluminación de la celda y el Monasterio iría disminuyendo, hasta quedar uno y otra sumidos en la oscuridad de la noche, como se hallaban al iniciarse el episodio. Así, al retirarse la Madre de Dios, desaparecería el "relumbrar doblado" que iluminaba todo el Monasterio (la "confita"); con la partida de la cofradía se apagarían las "grandes lumbres" de la celda de Oria, finalmente, al salir las tres Vírgenes, llevándose con ellas el lujoso lecho, la celda volvería a quedar en la penumbra, desprovista de la claridad que las blancas vestiduras de aquéllas habían introducido, y sin la decoración de la "noble lechiga", cuyos "adobos reales" permiten suponer que estaría adornada con pinturas policromadas, esmaltes y piedras preciosas.

Entonces, Oria despertaría de su visión, encontrándose de nuevo sola, en su tosco camastro y en la oscuridad de la noche (15).

Pues bien, si nuestro esquema de desarrollo coincide con el del texto original, tendremos que la escena de la visita de la Virgen (Segunda Visión), no sólo es el momento clave de la vida de Oria y de la estructura del poema, sino que ella misma estaría estructurada, como el poema, a la manera de un arco ojival; es decir, con una primera parte tensiva y ascendente, en la que todos los elementos se ordenan en función del encuentro de Oria y la Virgen María, punto culminante de la escena, y una parte distensiva y descendente, desarrollada en forma matemáticamente correlativa de la primera, al punto de que los cuadros inicial y final de la escena serían iguales: una estrecha y oscura celda con un tosco camastro, en el que yace la joven reclusa.

Aquí terminaría el episodio, el cual, como hemos visto, tiene un carácter acusadamente dramático, aportando por sí mismo todos los elementos necesarios para una puesta en escena, especialmente la utilización de los efectos luminosos para destacar los sucesivos cuadros de la pieza. Y vale la pena señalar que el papel primordial que Berceo confiere a la luz, en la escena analizada, coincide con el que hoy se hace de ella, cuando se quiere escenificar una pieza dramática medieval. Tal es el caso, por ejemplo, de la escenificación que el profesor Lázaro Carreter hace de las obras que recoge en su Teatro Medieval (16).

Ahora bien, el carácter dramático de la Segunda Visión no es algo meramente casual o accidental, sino el resultado de una elaboración sumamente pensada —y cuidada en todos sus detalles y pormenores—, que responde a una voluntad de creación artística, cuya finalidad es destacar por encima de todos los demás episodios del poema la visita de la Madre de Dios a la propia celda de la reclusa.

No sabemos cómo contaría esta escena, en su Vidalatina, el hagiógrafo Munio; pero lo que parece indudable es que la visita de la Virgen a la celda de Oria fue considerada, desde antiguo, como el acontecimiento más importante y transcendente de su vida, y muy pronto debió recogerse en los Lectionarios del Monasterio (17).

Por otra parte, en San Millán de la Cogolla, se llama todavía hoy "celda angélica" al lugar en que se apareció la Virgen María; esdecir, a la antigua celda de Oria. Ello hace suponer que la visita de la Madre de Dios alcanzó una gran resonancia y causó fuerte impresión en el pueblo, el cual, en ofrenda y reconocimiento del milagro, bautizó con este nombre la angosta y pobre celda de la joven reclusa emilianense.

Es indudable que Berceo sintió también esta visión como el momento más importante de la vida de la Santa. Por eso, en el poema, le confirió el puesto clave de su estructura, destacando su importancia y valor poético con toda clase de recursos estilísticos, y singularizándola entre los demás episodios, mediante una forma eminentemente dramática.

En suma, la conclusión que se desprende de este breve análisis de la estructura de nuestro poema, es que su esquema de composición es muy distinto del tripartito, coordinado y abiertode las Vidasde Santo Domingo y de San Millán.

Estas, en efecto, se desarrollan en un sistema meramente coordinativo, y no subordinante o sintagmático, pues ninguna de las tres partes en que están divididas se subordina a las otras estructural-mente, ya que ninguna de ellas motiva o condiciona las demás. Por eso, formalmente, ninguna de las tres partes destaca sobre las otras, porque ninguna cumple una función primordial o superior dentro de la totalidad del poema. En realidad, cada parte o "libriello" tiene su propia autonomía y es independiente de las otras en el nivel estructural; pues si bien todas se relacionan en el nivel del contenido, los enlaces entre ellas son sólo formales. Así, el segundo "libriello" enlaza formalmente con el primero sólo a través de la c. 289 que encabeza esta segunda parte, y este enlace se hace por medio de posesivos y pronombres, tales como "sus", "su", "él", etc., implícitamente referidos a Santo Domingo. Más débil aún resulta el engarce formal del tercer libro con los anteriores; prácticamente se reduce a dos referencias, la de "un libro tercero", en 536c, y la de el "muerto", en 536d. Bastaría suplir "tercero" por señero y "muerto" por santo para que esta tercera parte adquiriese total independencia de los dos anteriores. Por otra parte, el relato de los Milagros postmortem es, por su misma naturaleza, un relato abierto, aunque formalmente se cierre con determinadas fórmulas de conclusión.

Ahora bien, frente a este esquema de composición, nuestro poema presenta una estructura cerrada, y ojival, que se articula en siete partes, las cuales se vinculan entre sí mediante un sistema, no simplemente coordinativo, sino sintagmático o subordinante, y de ahí la función primordial de la Segunda Visión en la estructura total del poema, función que Berceo realza, además, mediante la forma peculiar que le dio.

Esto, unido al hecho de que las Visiones de Oria (y de su madre) ocupan un 66 % de las cuartetas del poema, y sólo un 6 % están destinadas a relatar la vida natural de la Santa, nos lleva a pensar —como ya en su tiempo señaló D. Marcelino Menéndez y Pelayo, y en nuestros días apunta la hispanista, Frida Weber (18)—, que la obra debe incluirse en la Literatura de Visiones más que en el género de las Vidas de Santos. Por ello, hemos sustituido el título tradicional, Vida de Santa Oria, por el neutro y menos comprometido de Poema de Santa Oria (19).

(10) VidEl Poema de Santa Oria, op. cit., págs. 16-25 y 116-118. Además. "Nuevos datos sobre el perdido folio CIX' del Códice F de los poemas de Berceo", Berceo, 93 (1977).

(11) Para "confita" y su significado, vid. R. Lapesa: "Notas para el léxico del siglo XIII", RFE, XVIII (1931),113.

(12) Para el que conozca el emplazamiento del antiguo Monasterio de San_Millán de Suso, será fácil imaginar el efecto maravilloso que produciríael viejo cenobio, resplandeciendo de luz en medio^: de la noche.

(13) Cf. las c. 108-109 (CXI-CXII), 145-146 (CXLVIII-CXLIX), 169 (CLXXII) y 201 (CCIII). Además, en la Vida de Santo Domingo,las c, 244, 665, 685, 725.

(14) Es probable que la Virgen dijese algo más sobre las circunstancias de la enfermedad oue precede a la muerte de Oria, aludiendo, tal vez, a la visión de Monte Oliveti, como signo de su posterior muerte y salvación. También es posible que pormenorizase con más detalles la muerte de Oria, pues cuando ésta se aparece a su madre y responde a sus preguntas, en la c. 198 (CC), alude a la promesa de la Virgen.

(15)    Compárese con el despertar de la Primera Visión, c. 108-109 (CXI-CXII).

(16) Odres Nuevos. Castalia. Madrid, 1958.

(17) En efecto, en San Millán debieron existir Lectionarios de la vida de Santa Oria, en la Edad Media, pues, actualmente, en su Biblioteca se conservaun Códice de 36 folios de pergamino (el Códice no tiene signatura) con letradel siglo XVI, que, entre otras cosas, contiene cuatro Lectiones de la Santa,en latín, en las que se relata, resumidamente, su origen, su vida antes de entrar en Suso, la Primera y Segunda Visión, y la muerte, y qué sin duda es unacopia de algún Lectionario medieval, hoy perdido.

(18) Menéndez y Pelayo: Historia de la poesía castellana en la Edad Media, 3 vols. Madrid, 1911-1913; vid. vol. I, pág. 177. F. Weber: "Notas para la cronología y composición de las vidas de santos de Berceo", op. cit„ vid su nota 42 de la pág. 130. También, Nicasio Salvador, en su estudio del Mester de Clerecía (Historia de la Literatura Española. Biblioteca Universitaria Guadiana, Madrid, 1974, vol. I, págs, 140-141), señala el poco espacio que se concede, en nuestro poema, a la vida natural de la Santa, y la importancia que tienen las visiones; "a pesar del nombre con que se conoce el libro, no se trata de una biografía, sino de una narración de las visiones de Oria, adicionadas con algunas notas biográficas".

(19)  En realidad, el título Vida de Santa Oria no fue puesto por Berceo, pues, como es sabido, el texto del Códice "in folio" (Ms. 4b) no tiene ningún título de la época (siglo XIV).Fue a partir del siglo XVIII cuando empezó a llamarse a nuestro poema Vida de Santa Oria; pero todavía en dicho siglo el título oscilaba entre Vida o Leyenda de Santa Oria.