La écfrasis: la pintura en la literatura

Para valorar con mayor perspectiva la importancia de Gonzalo de Berceo en la historia de la literatura es preciso comprender el concepto de écfrasis.

La écfrasis se emplea en literatura para describir con palabras, de forma poética, una obra de arte plástica, sea de dos o de tres dimensiones. Un ejemplo temprano es el poema épico escrito por Paulus Silentiarius en 575 d.C. que reseña al detalle la cúpula de la catedral de Hagia Sophia, del emperador Justiniano I el Grande (483-565 d.C.), a la que compara con el cielo. Podríamos definir la écfrasis como aquella descripción que provoca «ilusión de realidad», algo así como la idea de verosimilitud en la pintura de signo realista. Cuando un escritor es capaz de conferir vida propia utilizando técnicas literarias a una imagen, consideramos que ha logrado dominar la técnica de la écfrasis, que en palabras de Barry Taylor «comparte con el símil homérico su aspecto de digresión amplificadora» (1994: 171-181).

Al igual que Homero, Berceo disponía de grandes habilidades de expresión oral. Sabía cómo motivar e inspirar a sus oyentes solo con palabras. El escritor riojano ha sabido descubrir a los lectores de todas las épocas la trascendencia de las cosas, ya que podía «dibujar» un objeto o una escena de forma que el lector podía advertir esa sensación de viveza, como si frente a sus ojos se materializara como cosa real. Según Jorge Guillén, Berceo destapó «el carácter poético de las cosas» (1969: 18). El lector de hoy, tal como el lector u oyente de la Edad Media, encuentra una «sensación de inmediatez» única en la palabra escrita de Gonzalo de Berceo. Esta técnica provocaba sobre los lectores la impresión de «ver» ese objeto: «The beholder is to be drawn into the scene that is imitated in words or paint» (Bergmann, 1979: 133).

En gran parte esta impresión es debida a la presencia de la voz del narrador en su obra, característica sobre la que volveremos más adelante, pues Berceo convierte en un placer inolvidable el momento en que un simple abanico se convierte en el protagonista de La imagen respetada por el incendio, XIV:

Colgava devant ella un buen aventadero,
en el seglar lenguage dizenli moscadero;
de alas de pavones los fizo el obrero,
luzié como estrellas, semejant de luzero.
(Berceo, 1990: 117)

El poeta riojano se distingue de los demás poetas y escritores de su época por la plasticidad y por la inminencia de sus versos, pero también por su particular don para trazar singulares perfiles humanos. Sus obras constatan la presencia de un conjunto de imágenes muy originales, a la par que poderosas y esculturales. Es la «fuerte sencillez de Berceo» de la que nos habla Jorge Guillén (1969: 26) la que nos produce un efecto de visión real o de tres dimensiones en la mente, un efecto que ha resultado particularmente cautivador para críticos como Jöel Saugnieux (1982b).

Para hacer hincapié en este don de la écfrasis manifestado en las palabras del clérigo de San Millán de la Cogolla, nos parece relevante mencionar otro ejemplo de artista plástico contemporáneo con talento para transformar un sencillo objeto en el protagonista trascendente de la creación artística. Se trata del pintor holandés Vincent Van Gogh (1853- 1890), quien en su famoso cuadro La silla de Van Gogh en Arles, de 1888 (v. figura II.1), retrata un objeto tan común como una silla y consigue transformarla en algo que posee vida propia, que trasciende la realidad. Sobre este efecto, casi de invocación al más allá, hemos encontrado numerosos comentarios en la correspondencia que Vincent Van Gogh mantenía con su hermano Théo. Vicki Warren – Las iluminaciones del Apocalipsis: Gonzalo de Berceo y el Beato de Silos.

Van Gogh alcanzó una plasticidad chispeante única, valor que lo entronca con Berceo. Podemos conjeturar que ambos artistas eran conscientes del «poder» que poseían para manipular las sensaciones a través del arte, en ellos un herramienta al servicio de la emoción. Van Gogh era perfecto conocedor de las técnicas de coloración, de cómo emplear determinados tonos para lograr según qué efectos en el espectador.

Como el ocre rojo forma un anaranjado con el ocre amarillo, su combinación con el azul es más neutra; y así varían, sea más rojo, sea más amarillo, enfrente de este color neutralizado. La luz más fuerte de toda esta tela es simplemente ocre amarillo puro. Y el hecho de que este amarillo mate hable aún proviene de que se encuentra en un ancho campo de una clase de violetas casi neutro; en efecto…, el ocre rojo con el azul da tonos violetas.
(Van Gogh, 2008: 194)

Su imaginación trascendía lo puramente cotidiano, y así se advierte en sus palabras:

Así pues, los nidos están pintados también sobre un fondo negro a dibujo, porque quiero afirmar francamente en estos estudios que los objetos no se encuentran en su conjunto natural, sino sobre un fondo convencional. Un nido viviente en la naturaleza es cosa muy distinta; se ve apenas el nido propiamente, se ven los pájaros.
(Van Gogh, 2008: 194)

Como comentamos anteriormente en el ejemplo del abanico en la copla 321 del poema XIV «La imagen respetada por el incendio», Berceo solía convertir ciertos objetos cotidianos en una experiencia poética plena. Jorge Guillén asevera que la prosa de Berceo «no es prosaica» (1969: 30), y es que, como pocos artistas, Berceo poseía el ingenio para captar y mantener la atención de sus lectores. En sus escritos, maneja las descripciones como si se tratase de una «cámara lenta», si nos valemos de la terminología cinematográfica, «enfocando» sus meditaciones hacia cualquier tema que deseara y «dirigiendo» el interés de la narración según las necesidades artísticas del texto. Berceo, al igual que Van Gogh, es capaz de provocarnos aún hoy ciertas sensaciones de una forma sorprendente.

El apuntado poema XIV, que tiene un sencillo abanico de protagonista, nos muestra cómo dignificar los objetos pequeños y en apariencia insignificantes. El valor de Berceo, por tanto, reside en las imágenes que nos proporciona, en su propia cultura y en las anécdotas derivadas de las fuentes latinas, que en sus palabras brillan con la presencia de lo divino. Veámoslo en las coplas 113 y 114:

113 Non era marabella si la qe lo parió
con duelo de tal fijo si se amorteció;
en los signos del cielo otro tal conteció,
todos ficieron duelo quando Elli morió.

114 Los ángeles del cielo lis facién compannía,
doliénse de don Christo, doliénse de María,
el sol perdió la lumne, oscureció el día,
mas non quiso castigo prender la judería.
(Berceo, 1980: 192)

No obstante podemos localizar este don para describir los objetos con perspicacia en otros artistas, tanto en músicos como en pintores. El músico Modést Petróvich Músorgski (1839-1888) es uno de los artistas que podemos comparar con Berceo en cuanto a la pormenorización de los detalles más cotidianos del ambiente. Como hiciera el poeta medieval, el compositor ruso parece «llevar» a sus oyentes a una exposición de pintura en su obra pianística Cuadros de una exposición. Músorgski nos «guía» con los sonidos de los instrumentos a través de algunos cuadros de la historia del arte. En este «relato musical» las notas de la melodía, como si fueran las palabras de un texto, nos «invitan» a recorrer una colección de cuadros, mostrando de cada uno de ellos sus particularidades de color y textura9 .

Por su parte Berceo nos «conduce» mediante sus rimas alejandrinas, nos entretiene a su capricho con versos hasta hacernos percibir entrevisiones de carácter trascendental. El poeta nos indica en imágenes conformadas por palabras lo que deberíamos hacer para alcanzar una vida eterna.

Escribe Joël Saugnieux que el texto de Berceo «ha sido compuesto para ser recitado, pero inaugura el culto de lo escrito» (Saugnieux, 1982a: 108). El oyente, pero antes el lector, se siente invitado a conocer de forma íntima cada sección de los relatos berceanos. Como maestro y diácono, su don de la écfrasis, junto con el marcado carácter didáctico de la escritura de Berceo, le servía perfectamente en su objetivo de enseñar la palabra de Dios. Su destreza para expresar las ideas divinas llegó a convertirse en una herramienta de suma eficiencia para seducir a aprendices, oyentes y lectores, aunque no debemos olvidar que, como recuerda Elena González-Blanco García,

La comprensión de este texto requiere, sin embargo, el entender la prefiguración o la tipología del mismo, según la cual han de establecerse conexiones históricas entre los personajes o acontecimientos del Antiguo Testamento y eventos y personajes similares del Nuevo Testamento. (2010: 233)

El fervor a la Virgen

Gonzalo de Berceo se distinguía de los restantes poetas del mester de clerecía por la dimensión religiosa que caracteriza su ouvre. Todos los poemas de Berceo son de tema religioso, además de que subyace en ellos el carácter didáctico, y aproximadamente la mitad de su obra es un elogio a la Virgen María. Numerosos críticos han llamado la atención sobre la formación religiosa de Berceo y sobre sus excelsos conocimientos teológicos. Entre ellos, Isabel Uría Maqua, para quien «lo más genuino de su cultura, lo que más le caracteriza y, a la vez, lo distingue de los otros poetas del mester de clerecía es la faceta religiosa» (2000: 286).

Pese a la abundancia de motivos marianos, se impone un equilibrio en la obra de Berceo, pues la amenaza constante del diablo, que desea hacer caer en el pecado al hombre cristiano, tiene su contrapunto en el perdón de la Virgen. Berceo sugiere que es posible evitar el sufrimiento eterno. Para ello es necesario reconocer la divinidad de la Madre de Jesús para asegurarnos su benevolencia y la piedad de la Iglesia. De ahí que en aquellos años el culto a la Virgen María en San Millán fuera entusiasta. Desde su fundación el monasterio de San Millán de Yuso se consagró a María, la intercesora de los cristianos arrepentidos. Los poderes sobrenaturales de la Madre de Jesús podían ayudar a salvar al peregrino de la amenaza del diablo; es Ella quien vela por el bien de todas las gentes en el mundo medieval de Gonzalo de Berceo. Es presumible que este fervor hacia la Virgen tuviera raíces en el amor cortés10 que surge en el siglo XI en la Francia occidental de Guillermo IX, duque de Aquitania. En el amor cortés se encuentra la deferencia hacia la dama, siempre bella e inteligente, y el hombre tiene que humillarse ante ella, actitud que se repite en la época medieval. En ambos casos la dama se situaba en el centro de un complejo código y disfrutaba de un poder indudable. El amor que el hombre siente es sufrido y muy difícil, pero también era una vía para la perfección espiritual, pues el acto mismo de servirla hacía al hombre mejor persona. De la misma manera que el fervor hacía la Virgen María, la verdadera naturaleza del amor cortés es onírica.

La teología mariana de San Bernardo, abad de Claraval (1090- 1153), llegada del otro lado de los Pirineos, es otro precedente factible de las obras marianas de Berceo si atendemos a los estudios de Pedro Pujol (1975: 385-412). Según las consignas teológicas del monje francés la imagen de la Virgen María era el modelo a seguir para las doncellas y las religiosas; el hombre tenía que someterse a la dama, a María, y era ella quien daba respuesta después de todo lo que había hecho él para compensar sus imperfecciones. Como sabemos, Gonzalo de Berceo pregonaba la posibilidad de salvación a través de la fe y especialmente mediante la deferencia hacia la Virgen. Con estas intenciones didácticoreligiosas, Berceo compartía con sus oyentes la exaltación de la Madre Gloriosa.

Juglar a lo divino, no es extraño que se esfuerce constantemente en colocar a su Dama por encima de todos y de todo. (Guillén, 1969: 11)

Como los santos en la Edad Media, que servían como modelos para el hombre cristiano, la Virgen María es para Berceo la mediadora que puede librar a los creyentes de los peligros físicos y espirituales. El cometido de la literatura berceana es enseñar al hombre a llevar una vida santa en esta peregrinación —la vida actual, el status viae— para lograr la salvación eterna —status finalis—. En las últimas dos coplas de Duelo de la Virgen asistimos a la veneración hacia la Virgen María que el poeta riojano no puede esconder:

209 Sennora de los cielos, plena de bendición,
abri las tus orejas, udi mi petición,
yo ofrir non te puedo ninguna oblación,
mas la tu santa gracia tenga la mi raçón.

210 Madre qe a Teófilo, qe era desperado,
tú li ganest la gracia del tu santo Crïado,
tú aguisa, Sennora, pora mí tal mercado,
porqe nunqua me vea en premia del pecado.
(Berceo, 1980: 211)

En Duelo de la Virgen las palabras de Berceo, lamentaciones de la Madre de Cristo, nos despiertan vivas sensaciones:

45 Fraire, verdad te digo, débesme tú creer,
querría seer muerta más qe viva seer,
mas al Reï del Cielo no∙l cadió en placer,
oviemos del absincio largament a bever,

46 Con rabia del mi Fijo, mi Padre, mi Sennor,
mi lumne, mi confuerto, mi salud, mi Pastor,
mi vida, mi consejo, mi gloria, mi dulzor,
non avía de vida / cobdicia nin sabor.

47 Non avía de vida nin sabor nin cobdicia,
tant era la mi alma cargada de tristicia;
qui fablarme quisiesse palabras de leticia
non serié de buen sesso nin sabrié de justicia.
(Berceo, 1980: 177-178)

[...]

Tesis completa en : www.vallenajerilla.com/berceo/warren/iluminacionesapocalipsisberceosilos.pdf

TESIS DOCTORAL : Las iluminaciones del Apocalipsis: Gonzalo de Berceo y el Beato de Silos

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR Vicki Warren

Directores Álvaro Alonso de Miguel Rebeca Sanmartín Bastida

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGÍA

Departamento de Filología Hispánica II (Literatura Española)

Madrid, 2014