" mil años de castellano "

      Como se sabe, organizar el material histórico por siglos es una pura convención. No se puede pretender que esos cien años limiten la realidad y, naturalmente, no lo hacen. En ese sentido, el siglo XIII, como cualquier otro, presenta procesos incompletos, tendencias y cohclusiones cuyos desarrollos se escapan en un sentido o en otro. Ahora bien, suele haber un núcleo que presenta carácteres definitivos y constituye una unidad cultural. En nuestro caso, el núcleo creo que puede ser la época que va de 1212 a 1270, o quizá, a 1284, año en que muere Alfonso X.
     La actividad cultural no es independiente del resto de las actividades. Se puede decir que, en general, el arte o la literatura coinciden en su desarrollo y manifestaciones con el proceso político. Así, por ejemplo, la fundación del Estudio General de Palencia coincide, más o menos, con la batalla de las Navas; el impulso expansionista subsiguiente, con la fundación de las Universidades de Salamanca y Valladolid. En arte, el gótico comienza a desarrollarse en la Península desde 1220, aproximadamente, aunque no llegue a conseguir obras definitivas como son la catedral de Burgos (iniciada en 1222 y consagrada en 1260) o la de León ( acabada más tarde).Esto nos indica que en la historia no se producen cambios radicales ni aislados, sino evoluciones más o menos rápidas que, en un momento determinado, se manifiestan; por otra parte, los cortes no suelen ser radicales ; durante un cierto tiempo, las situaciones viejas pueden coexistir con las nuevas. Por ejemplo, el románico sigue utilizándose en España casi durante todo el siglo XIII.
     Si tuviéramos que señalar las características que definen al siglo XIII, al menos en su período central, podríamos decir que destaca el afán totalizador, el deseo de abarcar la totalidad de lo existente y, al mismo tiempo, la tendencia a organizar la totalidad, a fundar un orden permanente que recubra el conjunto de los aspectos considerados y los unifique desde un solo criterio o perspectiva. Naturalmente, se trata de una tendencia, no de un logro (que es imposible) y, por ello, son muy claras las tensiones que el intento produce. El desgarramiento que provocan las fuerzas opuestas tiene lugar en los últimos años del siglo XIII y primeros del XIV.
     La tendencia a sistematizar la realidad parece organizarse en un esquema dual y un tanto maniqueo donde cada una de las partes debe estar perfectamente definida por sí misma y en oposición a su contrario. El enfrentamiento moro/cristiano acude inmediatamente al pensamiento, lo mismo que los debates o el arco ojival. Ahora bien, no todo se presta a este tipo de sistematización y, en literatura, los arrastres de situaciones ya superadas son importantes, lo mismo que las tensiones entre lo viejo y lo nuevo. No debemos olvidar que la Península (salvo Cataluña) muestra un considerable retraso en esta época con respecto a la Europa culta, a causa, sin duda, de las invasiones almorávides y almohades. El atraso se recupera en gran parte durante el siglo que nos ocupa; es una aceleración del ritmo histórico que hace más visibles las tensiones y contrastes.
     Puestos a exponer la literatura del siglo XIII, podemos aceptar la común división entre prosa y verso, especialmente cómoda porque el siglo que nos ocupa no ofrece casos de doble clasificación, salvo la Historia troyana que combina ambas formas. Dentro del verso se suele distinguir entre obras de clerecía y juglarescas; aquéllas escritas por autores cultos, esto es, por clérigos (sean religiosos o no), exhiben normalmente un orgulloso distanciamiento respecto a las juglarescas aunque, en ocasiones, la distancia sea mucho menor de lo que parece, se limita a la forma de la versificación. En cualquier caso, comenzaré por exponer las obras juglarescas, es decir, las que no están escritas en cuaderna vía (como las del clerecía), independientemente de que el contenido sea culto o popular.
     Lo poco que conocemos de la literatura del siglo XII muestra un fuerte influjo francés, recordemos, por ejemplo, el Auto de los reyes magos o la Disputa del alma y del cuerpo. Este influjo se mantiene en los primeros años del XIII aunque a lo largo de esta centuria vaya desapareciendo hasta casi desaparecer. A pesar de ello, los ecos de esta influencia se pueden detectar todavía en algunas obras del XIII. Ahora bien, hay algunas obras que difícilmente se dejan clasificar ya que no pertenecen a ningún género de forma decidida ni les conocemos antecedentes inmediatos. Esto es lo que sucede con la primera parte de la Razón de amor con 'os denuestos del agua y el vino.
     La Razón de amor o Siesta de abril, que con los dos nombres se conoce, es una obra que se supone escrita en los primeros años del siglo, quizá hacia 1205. Parece haber sido escrita en zona aragonesa aunque presente algunas formas castellanas en el vocabulario. Es un poema enigmático, de difícil interpretación en todos los sentidos y aspectos: la primera parte es un extraño episodio amoroso mientras la segunda expone un típico debate (aquí sobre el agua y el vino) sin mayores problemas y sin conexión argumental con la parte primera. Mucho se ha discutido sobre la unidad del conjunto que, es cierto, forma un conjunto de tacto pero no en cuanto a argumento, tono o estilo. En mi opinión, se trata (o se trataba) de dos poemas diferentes que un refundidor (probablemente un hombre de Iglesia) ha cosido de manera más bien torpe pues la transición del uno al otro resulta muy forzada.
     La Razón de amor comienza de manera normal en cuanto concuerda con las formas liricas provenzales o francesas : 

Qui triste tiene su coraçon
venga oir esta razón.
Odrá razón acabada,
feita d'amor e bien rimada.
Un escolar la rimó que siempre dueñas amó;
mas siempre hobo criança
en Alemania y en Francia,
moró mucho en Lombardía
pora aprender cortesia.

     A partir de este momento empiezan los problemas: la composición se presenta en forma autobiográfica, en primera persona, como las pastourelles líricas, lo que constituye un caso excepcional en la literatura española de la época, y aun de mucho después. El autor se muestra orgulloso de su obra, acabada y bien rimada; sin embargo, ni lo uno ni lo otro se cumple ya que, por un lado, el sentido es ambiguo y, por otro, los errores técnicos son muy numerosos : la rima consonante alterna, en ocasiones, con la asonante, los pareados dejan paso a grupos de tres versos, y la medida no siempre es regular. No parece, pues, muy justificado el orgullo «clerical» del escolar cuando afirma: «Es clérigo e non caballero, / sabe muito de trovar / le leyer e de cantar». 
     Hay otros aspectos peculiares en la obra que nos ocupa, por ejemplo, que los enamorados no se conozcan, no se hayan visto nunca hasta ahora: su relación ha tenido lugar a través de un mensajero y sólo han cambiado regalos. Lo de enamorarse de oídos (habitualmente por fama) no es exclusivo de este poema aunque sí es muy raro, y rarísimo en nuestra literatura. La dama se describe según los tópicos al uso, salvo uno de difícil interpretación: «Cabelos cortos sobr'el oreja», cuando lo habitual son los cabellos largos; largos y sueltos, por lo menos en las doncellas.
     Pero lo más extraño de la Razón de amor son algunos versos en los cuales aparecen elementos decididamente irreales (mágicos, quizá) que contrastan con el realismo convencional lírico que es la case del poema. La situación es la siguiente: el escolar se encuentra en un huerto (el típico locus amoenus) donde se dispone a dormir la siesta; en este huerto hay un árbol, un manzano, en cuyas ramas se encuentra un vaso de vino puesto allí -se nos dicepor la dama para cuando venga su amigo ; esto ya es extraño pero se hace más cuando leemos: «Qui de tal vino hobiesse / en la mano cuan comiesse, / e d' ello hobiesse cada día, / nunca más enfermaría». Y la cosa se complica al enterarnos de que también hay otro vaso, este lleno de agua: «Bebiera d' ela de agrado / mas hobi míedo que era encantado», nos dice el escolar.
     Hay algunos otros elementos de este tipo pero lo cierto es que después, a partir del verso 52, la obra se desarrolla a la manera convencional, narrando el encuen tro de dos enamorados a la manera cortés hasta el verso 145, donde encontramos un final disturbador: tras la marcha de la dama, el escolar queda solo y triste, y dice : «Por verdat quisieram'adormir, / mas una palomela vi; / tan blanca era como la niev del puerto, / volando viene por medio del huerto, / un cascabiello dorado / trai al pie atado. / Quando en el vaso fue entrada / e fue toda bien estoyada, / ela que quiso exir festino, / vertios el agua sobre' l vino» ; y aquí acaba la historia.
     Ante todos estos problemas, se han propuesto todo tipo de interpretaciones, en especial de carácter simbólico o alegórico, desde las que ven en la Razón de amor un contenido religioso (la dama sería la Virgen, o la Gracia, o la Iglesia; la paloma el Espíritu Santo, etc.) hasta los que propugnan un sentido erótico. Resulta realmente difícil decidirse por cualquier interpretación porque todas dejan puntos oscuros. Es posible que la Razón de amor fuera, en un principio, un poema amoroso normal y que alguien (quizá el mismo que lo cose al debate del agua y el vino} interpolara algunos versos, suprimiera o modificara otros, con el fin de volverlo a lo divino y de conectarlo con el debate. Esto podría explicar las disonancias argumentales y los errores de versificación. En cualquier caso, el poema ofrece -tal y como le conocemosun aspecto extraño y enigmático, casi simbolista.
     Los Denuestos del agua y el vino es una obra que entra dentro de la dicotomía medieval que ya señalamos en la que se enfrentan dos realidades distintas presentadas como opuestas. Esto da ocasión para señalar las excelencias y defectos de cada una de ellas. En este caso, la disputa no tiene ni vencedor ni vencido ya que el conflicto se resuelve por vía de sublimación religiosa: el agua sirve para el bautismo, el vino para la consagración, Con ello queda de manifiesto el carácter clerical del debate, aunque no sea obra «de clerecía» ni esté escrita en alejandrinos. En otros debates sí hay vencedor y vencido, como es el caso de la Disputa entre un cristiano y un judío pero lo normal es que las fuerzas estén más equilibradas, como es lógico si se quiere que el debate tenga algún interés y permita el ejercicio de la lógica y la retórica : el debate, la discusión, es la forma normal de la disputa escolástica, no sólo una ficción literaria.

         Debate cortesano 

     Elena y María es un debate narrativo en el que el autor dirige el relato e introduce las intervenciones de las dos hermanas. Fue escrito hacia 1280, mucho más tarde que los Denuestos del agua y el vino, poema con el que coincide en la forma ya que también son versos pareados, octosílabos irregulares, y la rima es consonante aunque haya muchos casos de asonancia. Se conservan 402 versos, pero falta el principio y el final.
     El carácter de esta disputa está más cerca del debate cortesano (ampliamente usado en la lírica provenzal) que del escolástico. Ellas mismas dicen: «Somos hermanas e fijas de algo / .../ el mío es defensor, / el tuyo es orador» , situando a sus respectivos enamorados en los dos estamentos superiores de la Edad Media (el tercero, el de los labradores, ni aparece). Además, las contendientes, a la manera caballeresca, exigen la sumisión feudal de la vencida. En cualquier caso, el enfrentamiento no se produce tanto entre Elena y María como entre el clérigo y el caballero a través de ellas. Si se prefiere, se puede plantear la oposición armas y letras, tema que, como se sabe, tendrá gran desarrollo en épocas posteriores. No hay más que recordar a Juan de la Encina o a Cervantes, quizá también a D. Juan Manuel aunque para él no hay oposición entre unas y otras.
     Elena es la enamorada del caballero, María del abad. Cada una de ellas defiende su opción al mismo tiempo que ataca la ajena. Es curioso notar cómo los ataques son genéricos, objetivos y tópicos, mientras las alabanzas adquieren un tinte claramente subjetivo: expresan lo que siente la enamorada, por ejemplo, dice Elena del caballero : «Cuando del palacio llega, / Dios qué bien semeja!». Los ataques contra el abad se centran en su afición por el dinero y la comida, al poco trabajo y a la gordura. Son temas goliardescos que, en boca de María, se truecan en ventajas. Por contra, el caballero siempre está sin dinero, pidiendo prestado como recuerda María: «Ca más val seso e mesura / que siempre andar en locura, / como el tu caballerón / ha vida de garçon. / Cuando al palacio va / sabemos vida que le dan: / el pan a ración, / el vino sin sazón; / sorrie mucho e come poco, / va cantando como loco». Estos detalles tan realistas se refieren, sobre todo, a la vida del caballero pero también aparece en otros aspectos de la realidad, como en esta referencia a los francos: «Cuando no tien' que jogar / ni ál ha que tornoar, / vay ela siella empeñar / a los francos de la cal, / el freno e el albardón / dalo a su rapagón, / que lo vaya a vender / e empenar para comen».
     Pero es el caballero quien resulta más simpático. Del abad dice Elena: «Lo que tú has de gastar, / ante la eglisa honrada lo ha a ganar; / vevides como mesquinos, / de alimosna de vuestros vezinos / .../ Non mando dar a las puertas / nin a hospitales de los pobres».
     Como faltan los versos finales en el manuscrito, no sabemos quién gana el debate : las dos hermanas deciden aceptar al rey Oriol como árbitro para que falle el pleito pero antes de que pronuncie acaba la obra. Se puede, sin embargo, suponer la victoria del caballero, dado el carácter de la corte del rey Oriol, allí «homne no faz otro labor / senon cantar siempre de amor; / cantar e deportar / e viesos nuevos contruvar...». 

 

          Poemas hagiográficos 

     Junto a los debates, encontramos poemas narrativos de carácter hagiográfico, escritos también en pareados irregulares como aquéllos. Se dice que son obras de juglaría aunque el tema sea religioso; no obstante hay un esfuerzo perceptible por acceder a un nivel superior al estrictamente juglaresco. Así, por ejemplo, el autor de Vida de Santa Maria Egipciaca advierte : «Si escuchades esta palabra / más vos valdra que una fabla».
     Esta Vida de Santa María Egipciaca consta de 1.451 versos irregulares agrupados por parejas mediante la rima. Pudo ser escrito a principios de siglo. El poema retoma y rehace la historia de Maria Magdalena;  el tema es muy frecuente en las literaturas romances y en latín.  Según Alvar, el autor español sigue un poema anglo-normando.El tema es el de una pecadora arrepentida que dedica su vida a hacer penitencia en el al vicio.  La obra se organiza sobre un y doble contraste: la belleza física de la  primera época contrasta con la fealdad de la arrepentida, incluso se hace la comparación expresa: «Toda se mudó d' otra figura /  que non ha paños nin vestidura. / Perdió las carnes e la color, / que eran blancas  la flor; / e los sus cabellos, que eran rubios, /  tornaron blancos e suzios. / Las sus orejas   que eran albas, / mucho eran negras e pegadas».
     Pero más que la descripción directa de la belleza, resulta expresivo el detalle de su forma de calzarse: «Nunca calçaba otras  çapatas / sino de cordobán entretalladas, / pintadas con oro e con plata, / cuerdas de sedacon que las ata». El segundo contraste se da entre el alma pecadora y el alma ya purificada tras la penitencia a que entrega el cuerpo; quizá se pudiera encontrar otra oposición, la que se produce entre la forma juglaresca y la abundancia de cultismos léxicos. Aunque no hay debate, las tensiones y contrastes están perfectamente definidos a los largo de la obra.
     A pesar de los que se ha dicho el Libre dels tres reys d'Orient no tiene de provenzal o catalán más que el título,problamente añadido después de la redacción del poema y por otra mano; en el interior de la obra no hay rasgos lingüísticos provenzales o catalanes definitivos, aunque sí los hay aragoneses, lo que se suele atribuir al copista. El hecho de que se den nombres de los Tres Reyes Magos parece remitir también al Este peninsular. Probablemente fue escrito a mediados del siglo XIII.
     Es este un poema muy original en el tema pues mezcla elementos de todo tipo: evangelios canónicos y apócrifos, tradición oral, poema de Berceo (especialmente las Loores),etc. No tiene ningún modelo completo ni concreto. El episodio más curioso es el del milagro que se produce en la huida a Egipto, cuando la Virgen cura al hijo del ladrón lavándolo en el agua en que se había bañado a Jesús. Ese niño, sanado por el agua de la gracia, es Dimas, el buen ladrón que morirá crucificado a la derecha de Cristo. La obra opone y hace corresponder la infancia de Jesús con el momento de la Pasión, por ello se ha propuesto para este poema el título de Libro de la infancia y muerte de Jesús.
     A pesar de ser un poema popularista, las fuentes parciales son cultas, librescas, como corresponde al tema desarrollado. Se puede pensar tanto en un juglar culto como en el clérigo ajuglarado que desarrolle las tendencias latentes en la clerecía para acercarse al pueblo y competir con los juglares en su mismo terreno. Esto explicaría la abundancia de cultismos léxicos y las referencias al escrito con que el poeta autoriza su narración. El sincretismo de fuentes no oculta el contraste entre los dos ladrones que asaltan a la Sagrada Familia, contraste que se repite en el Calvario: «Dimas fue salvo / e Gestas fue condapnado. / Dimas e Gestas / medio divina potestas», versos con que acaba la obra.
     Para acabar con este tipo de obras, recordaremos el planto Ay Iherusalem poema en forma paralelística a raíz del concilio de Lyon de 1274. pérdida de Jerusalén. Es un lamento por la pérdida de Jerusalén en 1244, y, al mismo tiempo,al mismo tiempo, una obra propagandística destinada a fomentar una nueva cruzada.

 

         El problema de la originalidad 

     En la cultura de la Edad Media. la originalidad no era un valor tan apreciado como lo será en épocas posteriores. En general. la obra literaria (o la artística) debe integrarse en los géneros y formas ya existentes, consagrados por la tradición y la autoridad. tal y como han sido definidos por las poéticas y retóricas clásicas. El autor reconoce y produce el orden colectivo. supraindividual. del que su obra será otra manifestación entre las muchas posibles.
     La conciencia artística personal aparece tarde. Quizá sea D. Juan Manuel (12841348) el primer escritor que se plantea los problemas de la creación literaria de manera teórica y consciente. Por una parte, D. Juan Manuel copia él mismo sus obras para depositarlas en el convento de Peñafiel, fundado con tal fin; por otra. frente a Berceo o frente a Alfonso X no se limita a tomar sus datos de fuentes escritas, acude también a su experiencia personal. Ahora bien, la perfección de sus obras sólo afecta a la escritura, al estilo como hecho artístico personal, pero no a la materia ya que -según él- la realidad es inabarcable e imprevisible por su variedad.
     En consecuencia, D. Juan Manuel dejará sin terminar algunas de sus obras, para poder ir añadiendo nuevas experiencias y datos según se vayan produciendo. La actitud de D. Juan Manuel, que es un caso excepcional ya decididamente inclinado hacia el siglo XIV, es un ejemplo claro de la pérdida de los modelos generales y abstractos de los que los casos particulares sólo serían realizaciones o emanaciones, como lo son los milagros de Berceo respecto a un principio único. Pero todavía no se ha producido esta mutación; los escritores del XIII siguen por pautas previamente marcadas aunque, dentro de ellas, se permitan más o menos variedades personales.

 

         El Mester de Clerecía 

     El origen de la palabra mester es la voz latina ministerium (actividad, oficio) ; clérigo es cualquier persona dedicada a la cultura. En este sentido, la clerecía es la depositaria de la cultura escrita. Cuando los eclesiásticos comprenden que la mayoría de la población no entiende ya el latín, deciden ejercer su influencia didáctica en romance. Como es natural, el mensaje que los clérigos quieren transmitir al pueblo no debe confundirse con el juglaresco. El tema no es suficiente ya que hay poemas juglarescos de tipo religioso, y poemas clericales de asunto profano. Por esto, los clérigos deben marcar también en la forma el nivel superior a que pertenece el mensaje eclesiástico; para señalar esa diferencia, usan el alejandrino o cuaderna vía: es una estrofa de cuatro versos de catorce sílabas con una fuerte cesura entre la sílaba séptima y octava ; los cuatro versos riman en consonante, como antes se decía en rima perfecta.
     Gonzalo de Berceo es el primer autor en romance de quien tenemos datos seguros. Debió nacer hacia 1198. Fue educado en el monasterio de San Millán, donde residió toda su vida. La vinculación de Berceo a su monasterio es fundamental para entender su obra: sólo escribe sobre temas religiosos, ya sean litúrgicos, doctrinales o vidas de santos. En este último caso son siempre santos relacionados con el monasterio de san Millán o con el de Silos. Por contra, a Berceo no le interesan los hechos que se producen fuera de su ámbito inmediato. Nada dice en sus obras de los grandes acontecimientos históricos que se producen en su época : ni el hambre de 1143 ni las guerras de Andalucía (reconquista de Córdoba, batalla de las Navas, etc.) se reflejan en su obra. Su actividad es fundamentalmente la de un propagandista de su monasterio, sus obras se dirigen a aumentar la influencia y prestigio de san Millán.
     Berceo siempre escribe en cuaderna vía, y para escribir las vidas de los santos (san Millán, santo Domingo, santa Oria) adopta el modelo narrativo de las Vitae Patrum, género muy desarrollado en la Edad Media. También acude a otro género característico, la Oratio que le proporciona el modelo para varias partes de sus escritos. Los Milagros siguen el camino marcado por la Legenda Aurea, se conoce una colección de milagros en latín que coincide con los de Berceo salvo en un caso. Nuestro autor, como es lógico, no sólo no oculta que traduce sino que lo exhibe como prueba de la verdad de sus historias. Otra cosa es que amplifique, adorne, etc.
     Normalmente se acepta que Berceo tiene un estilo llano, popular. En general, esto es cierto pero no hay que olvidar que en sus versos son también muy frecuentes los latinismos, lo que contrasta con las muy frecuentes comparaciones referidas a la vida en sus formas más elementales: frío, calor, trabajos del campo, comida, etc. Estas comparaciones son muy reveladoras de la preocupación de Berceo por acercarse a sus oyentes sin abandonar sus propias posiciones, por tender un puente entre ambas riberas. Esa preocupación también se manifiesta en la manera de presentar sus obras cuyo texto organiza como si fuera oral, entre planos perfectamente diferenciados: 1) autor-narrador; 2) narración ; 3) oyentes. Y a este público, como si estuviera presente, se dirige Berceo desde el texto con vocativos del tipo señores e amigos. El autor forma grupo con ellos, todos juntos forman la comunidad: «Varones e migieres, cuantos aquí estamos / todos en tí creemos ya ti adoramos», «digna tu bendición dar en este convento» (convento significa reuni6n de personas), etc. 

 

         Entre lo maravilloso y lo cotidiano 

     La aproximación de Berceo a sus oyentes, lo mismo que el tipo de comparaciones que utiliza, nos indica que su actitud no está tan lejos de la juglaresca como se podría pensar. Además, Berceo se denomina a sí mismo juglar, trovador de la Virgen, etc. Está claro que Berceo no es un juglar pero, manteniendo la forma de la cuaderna vía y tema de su escrito, como individuo. trata de ponerse a la altura de sus oyentes. Así, en ocasiones, valora su texto desde la perspectiva del auditorio. como en este caso de los Milagros :

Amigos, si quissiésedes un poco atender,
un precioso miraclo vos querría leer:
quando fuere leído avredes grand placer
precíarlo edes más que mediano comer.

     Ahora bien, la actitud juglaresca de Berceo aparece sólo en algunos momentos y no caracteriza el tono general de su obra. Además, hay que notar, como actitud decididamente clerical, las constantes referencias que Berceo hace al escrito, a la obra escrita que sigue como modelo y guía, y en ocasiones señala la diferencia que le separa de la juglaría oral: «Pedro era su nomne de esti cavallero / el escrito lo cuenta, non joglar ni cedrero» (Santo Domingo). Parece que cuando Berceo habla de su propia persona no tiene inconveniente en popularizarse. Sin embargo, cuando cuenta un milagro, por ejemplo, procura prestigiar la narración, autorizarla mediante la referencia al escrito.
     Si, en el estilo, los cultismos contrastaban con las comparaciones inmediatas, en el tema de sus obras lo maravilloso contrasta y se inserta en lo cotidiano. Por ejemplo, la Virgen es «Madre del pan de trigo». En general, las comparaciones y asociaciones que Berceo utiliza suelen organizarse en términos contrapuestos, creando una oposición tensiva que concuerda con otros aspectos de la obra, desde los puramente formales (simetrías) hasta la concepción ideológica: los principios bien/mal, pecado/ gracia, premio/castigo, Virgen/demonios, etcétera, estructuran su obra.
     Por último, como un rasgo característico de la obra de Berceo hay que señalar el sentido del humor. Se trata de un humor irónico que busca la sonrisa más que la carcajada. 

 

         La sabiduría 

     El Libro de Alexandre fue escrito por los mismos años en que Berceo componía los suyos. Son 10.500 versos, muy perfectos, como corresponde al mester de clerecía en general, y al autor del Alexandre, en particular, pues se muestra orgulloso de su arte y de su cultura. Ya desde las primeras estrofas marca la distancia que le separa de la juglaría.

Mester traygo fermoso, non es de joglaría;
mester es sen pecado, ca es de clerecía:
fablar curso rímado por la quaderna vía
a síllavas cuntadas, ca es grant maestría.

     Las fuentes del poema son muy variadas. Entre las más importantes podemos señalar el Alexandreis de Gualterio de Chatillon, el Roman de Alexandre, de Lambert le Tort y Alejandro de París, etc. Nuestra obra combina la historia de Alejandro con digresiones eruditas y didácticas, lo que es natural dada la personalidad del protagonista.
      La clerescía, la sabiduría, no es un rasgo anecdótico, sino fundamental en la organización del relato; en el poema, Alejandro actúa movido por dos razones o motivos : por conseguir fama y por deseo de saber. La primera aventura la emprende para «buscar aventuras, su esforçio provar» pero también «fízolo mayormente por las tierras veyer, /los pasos e los puertos de las sierras saber». Este rasgo de carácter separa a nuestro Alexandre de sus modelos. Podríamos decir que el último motivo que impulsa a Alejandro a la acción es la búsqueda del conocimiento. Así, por ejemplo, va a Etiopía por «veyer dó el sol nasce, dó nunca fue poblado». Inventa después una especie de submarino, fabricado con pellejos, para descender al fondo de los mares y «saber qué fazen los pescados». Montado en una pareja de grifos asciende para ver desde el aire «todo el mundo, cómo yazié o cuál era» y, una vez en lo alto, «en una hora sopo mientes parar / lo que todos abades non lo sabrían asman». Episodio, el último, que recuerda la Historia verdadera de Luciano de Samosata y, sobre todo, el Icaromenipo.
     Cuando Alejandro explica su comportamiento, dice :

Cuanto ha vemos visto, ante no lo sabiemos,
si ál no apresiéssemos en balde veviemos

Envionos Dios por esto en aquestas partidas,
por descobrir las cosas que yazién escondidas;
cosas sabrán por nos que non serién sabidas.

Ya el autor del libro lo había señalado :

Asmava el bon home la mar atravesar,
a lo que nunca pudo home, cabo fallar,
et buscar otras yentes de otro semejar,
por sosacar manera nueva pora guerrear.
Saber del sol dó nace, el Nilo de dó mana,
el mar qué trae forcia cuando fier na montaña.

     Como se puede ver es una preocupación lógica y racionalista aplicada a lo que podríamos llamar ciencias de la naturaleza. Con todo, la atracción que el libro muestra por la sabiduría, encierra una contradicción : Alejandro ha equivocado el objeto de su estudio: en lugar de ocuparse de los misterios de la realidad natural, exterior, debió atender al estudio y conocimiento de su propia naturaleza, en especial a su alma.
     El Poema de Fernán González, escrito hacia mediados de siglo, es obra de clerecía pero mantiene el tono épico durante toda la obra.
El Libro de Apolonio consta de 2.624 versos con pocas irregularidades métricas. Es, quizá, el más antiguo de los poemas de clerecía conocidos, aunque Pidal lo suponía escrito en la segunda mitad del siglo XIII. El tema, la leyenda de Apolonio, es una historia o novela de tipo bizantino muy difundida por toda Europa.
     La historia de Apolonio, rey de Tiro, y de su hija Tarsiana es casi el reverso de la de Alejandro. Los héroes del Libro de Apolonio buscan y valoran, sobre todo, la vida familiar tranquila, los placeres cotidianos. Casi podríamos decir que representan el ideal burgués. Las aventuras y peligros que corren los personajes les son impuestos por las circunstancias, por la fortuna : naufragios, muertes aparentes, raptos, guerras, etc., provocan la separación de la familia y los subsiguientes peligros de la búsqueda. El reencuentro, la anagnorisis, es la meta a la que aspiran los personajes de este tipo de obras. Hay toda una serie de encuentros y pérdidas más o menos complicados según los casos. Es esto lo que obliga al narrador a utilizar constantemente la figura retórica llamada digresssio, esto es, a dejar el tema o personaje para atender a otro que, como es obvio, se encuentra en otro lugar y situación, lo que sirve también para crear un efecto de suspense en el lector. Así, son muy frecuentes este tipo de fórmulas: «En el rey Antiocho vos queremos tornar», «Dexemos vos la duenya guarde su monasterio / .../ en el rey Apolonio tornemos el ministerio», «mas dexemos a ella su menester usando, / tornemos en el padre, que andava lazrado», etc. En cierto modo se pueden comparar todos estos factores con los que, mucho más tarde, utilizarán los autores de folletines.
     Las aventuras de Apolonio y de su familia se presentan aquí como trabajos dolorosos impuestos al personaje contra su voluntad : «Por todos los trabajos que avian venido», «buscando aventuras mucho mal a sofrido». Y esto no sólo se refiere a un personaje concreto, se presenta como un hecho de valor general :

Los que aventuras quisieron ensayar,
a las veces perder, a las veces ganar,
por muchas maneras ovieron de pasar,
que quier que les avenga anlo de en durar.
Nunca sabrién los hombres que eran aventuras
si non sufriesen pérdidas o muchas mojaduras;
cuando han pasado por muelles e por duras,
después se tornan maestros e creeen las escrituras.

     Como se ve, el fruto de las aventuras no es la fama ni el saber, sino creer las escrituras o, lo que es lo mismo, lo establecido desde el principio: es la constatación de que la autoridad merece el valor que se le da habitualmente. Nada hay en todo esto de caballeresco; los ideales presentes en esta obra corresponden más a la nobleza cortesana o a la ideología burguesa. Así, por ejemplo, a lo largo de los 2.624 versos del poema, uno de los elementos centrales es la música, en la que destaca tanto Apolonio como su hija Tarsiana; también aparece el gusto por las estatuas y monumentos clásicos, y por la educación convencional: Tarsiana va a la escuela en cuanto cumple los siete años.
     Como resumen de la actitud del autor ante la vida, podemos reproducir este cuadro de la felicidad perfecta:

De la su alegría, ¿quíén vos podríé contar?
Todos se renovaron de vestír e de calzar,
entravan en los baños por la color cobrar,
avían los alfagemes príesa de cercenar.
Fumeyaban las casas, fazían grandes cocínas,
traíén gran abundancía de carnes montesínas,
de tocínos e de vacas, recíentes e cecínas;
non costaban díneros capones e gallínas.

     Es con esta vida perdida y añorada con la que contrastan las aventuras padecidas durante toda la obra.

 

         La prosa 

     Las primeras manifestaciones de prosa romance aparecen en el Fuero General de Navarra. Son una especie de narraciones de carácter histórico en dialecto navarroaragonés, todavía en el siglo XII. A finales de este siglo o principios del XIII se escribe el Liber regum, también en navarro-aragonés. Parece que la zona central de la península se adelanta al resto en la utilización de la prosa romance. Las razones que pudieran explicar este hecho no están claras. En Castilla, a mediados del XII, también encontramos textos en prosa y romance, como el fuero de Avilés y otros documentos notariales y jurídicos. La diferencia entre este tipo de textos y los navarro-aragoneses estriba en que en los documentos castellanos el contexto no lingüístico está presente y es fundamental para la comprensión de lo escrito. Por contra, los textos históricos funcionan de manera autónoma, son mensajes completos en sí mismos y, en consecuencia, pueden ser considerados como obras literarias.
     En la primera mitad del siglo XIII los casos de historias romanceadas (resumen de la Historia Roderici, Anales toledanos, etcétera) son todavía excepcionales ya que el gran corpus histórico se escribe en latín, son las obras del Tudense y del Toledano, esto es, el Chronicon mundi de Lucas de Tuy, y el De rebus Hispaniae de Rodrigo Ximénez de Rada, arzobispo de Toledo. Estas dos obras se tradujeron pronto al romance y son, en este y otros sentidos, el antecedente más próximo de la Estoria de España, de Alfonso X.
     La Estoria de España es una obra muy extensa en cuanto trata de abarcar la totalidad de los hechos, tanto en lo que respecta al espacio como al tiempo, tanto por la variedad de aspectos considerados como por las fuentes utilizadas. En cuanto a lo primero, notaremos que se refiere a España como totalidad, no a un reino particular; por otra parte, toma los hechos desde el principio pues comienza con la historia de Moisés, pasando luego a la de España prerromana y a la historia de Roma, donde ubica la española, etc.; también da cuenta esta obra de los movimientos sociales, económicos y culturales, siguiendo en esto a Ximénez de Rada quien, a su vez, lo había aprendido de los historiadores árabes. Las fuentes de la Estoria de España, además de las señaladas, se extienden desde la Biblia hasta los poemas épicos de carácter juglaresco; gran interés tiene la utilización de fuentes árabes ya que obliga a Alfonso X a aceptar otra perspectiva, radicalmente opuesta a la cristiana. También acude, como fuente de información, a obras clásicas como pueden ser la Farsalia de Lucano, Los césares de Suetonio o las Heroidas de Ovidio.
     Como es lógico, la elaboración de todos estos materiales no es obra de rey; el trabajo lo realiza un equipo bajo la dirección más o menos directa de Alfonso X. Esto mismo sucede en la realización de la General Estoria, obra más ambiciosa todavía que se emprende cuando ya habían redactado 400 capítulos de la Estoria de España. Esta obra fue acabada, al parecer, por Sancho IV de manera apresurada y poco sintética: las fuentes utilizadas para elaborar la última parte aparecen enteras, como bloques completos, lo que contrasta con la labor de síntesis y resumen realizada por el equipo de Alfonso X.
     La General Estoria amplía el campo de la Estoria de España ya que abarca el mundo entero y empieza con la creación. Como es lógico, dado lo ambicioso del plan, sólo llegó hasta los padres de la Virgen María, lo que no es poco. El equipo de Alfonso X toma como base la Biblia pero también se sirve de la mitología clásica: el contraste entre estas dos fuentes lo resuelven interpretando los mitos clásicos en términos avemaristas; así, por ejemplo, Júpiter es visto como un rey estudioso que «sopo muy bien el trivio y todo el cuadrivio que son las siete artes liberales»; Prometeo fue «un omne muy sabio, et fizo unas imágenes de barro a figuras de homnes et guis61as por su saber et su maestría que fizo que se moviessen esas imágenes de barro a andar por sí». Es la tendencia integradora que lleva a interpretar todo de acuerdo con un criterio único.
     Algo semejante encontramos en el Libro de Alexandre, cuando el autor actualiza las situaciones para adecuarlas a la sociedad medieval: «Otro día mañana, a misa maytinal / mandó pregonar Héctor congejo general». Esta actitud no es tanto resultado de la ignorancia como del deseo de unificar la realidad.
     Dentro de los estudios literarios se suelen incluir las obras jurídicas. 

 

        Hacia la unificación lingüística

      El motivo ( como en el caso de las obras históricas o científicas) es que se toman en cuanto creadoras o impulsadoras de la prosa romance y, en definitiva, de la lengua castellana. Si en las obras históricas o científicas Alfonso X encuentra y resuelve en muchos casos problemas sintácticos y léxicos, en las obras jurídicas el problema es otro. El fuero de Avilés o los documentos privados afectan a personas concretas que se encuentran en lugar determinado y, en consecuencia, hablan la misma lengua. Sin embargo, cuando se intenta unificar las leyes de las diferentes zonas e integrar los hechos virtuales, surgen los problemas de interpretación lingüística. Ya Fernando III muestra la tendencia a unificar las leyes de su reino cuando realiza compilaciones legales como el Libro de los fueros, Fuero viejo de Castilla o la traducción del Fuero juzgo. Con estas obras enlaza la labor jurídica de Alfonso X cuya labor había comenzado con el Setenario, cuando todavía era príncipe. Ya en el trono, realiza el Fuero real, el Espéculo y el código totalizador de las Siete Partidas.
     En la búsqueda de un valor universal para leyes e historia, los escritores de la cancillería regia se ven obligados a unificar su propia lengua, a suprimir las formas dialectales, sustituyéndolas por las más extendidas y aceptadas. Al mismo tiempo, estos textos, avalados por la autoridad real, son un factor de unificación lingüística para los lectores y para todos aquellos que redactan documentos en otros lugares ya que toman como modelo los escritos regios, eliminando las variedades locales. El efecto nivelador y unificador de los textos escritos es fundamental en la creación de una lengua oficial para todo el reino, primero, y para toda España, después.
     Enumeremos, por último, algunas obras científicas durante el reinado de Alfonso X, sobre todo las de carácter astronómico y astrológico: Tablas alfonsíes, Líbro del saber de astronomía, Libro complido, Lapidario, Libro de axedrez, dados e tablas, etc. En medio de todo, hay que señalar como hecho trascendental, la creación, y consolidación bajo Alfonso X, de la escuela de traductores de Toledo que vierte sobre todo obras del árabe, y, en menor medida, del hebreo. Fue así como entraron en la Península, y después se difundieron por Europa toda clase de saberes, desde obras de filósofos griegos hasta textos modernos.
    En el siglo XIII se desarrollan las colecciones de exempla que había iniciado Pedro Alfonso con su Disciplina clericalis en la centuria anterior. Normalmente, estas obras son traducciones del árabe y su origen se remonta, en ocasiones, hasta las compilaciones indias. Alfonso X manda traducir el Calila e Dimna y el Libro de los engaños. El Libro de la vida de Barlaam y del rey Josapha de la India es la interpretación cristiana de la leyenda de Buda. La Historia de la doncella Teodor proviene de las Mil y una noches. Otras obras son el Libro de los cien capítulos, Libro de los buenos proverbios, Libro de los doce sabios, Bocados de oro, etc. De fuentes latinas parecen derivar los Castigos e documentos, escritos a finales del XIII, en el reinado de Sancho IV.

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LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIII   DOMINGO YNDURÁIN (Catedrático de Lengua y Literatura Medieval, Universidad Complutense, Madrid ) Artículo editado en HISTORIA16 para conmemorar "EL nacimiento del idioma castellano".  Año III nº. 25, MAYO 1978.

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