Berceo, el primero de sus poetas
 

           MIS POETAS: BERCEO, EL ELEGIDO COMO EL PRIMERO

                           La poesía objeto del comentario es la siguiente: 

     Por de pronto, el título puede resultar equívoco: si se trata de mis poetas, ¿cómo es que sólo aparece mencionado en ella un solo poeta ? ¿ Se trata del comienzo de una serie de poesías en la que Antonio había pensado reunir sus poetas preferidos de la historia literaria de España, en particular de los primitivos? ¿O la referencia la establece Antonio en su propia memoria recordando sus otros poetas, suyos por afinidades electivas ? Y esto podría ser, pues en los « Elogios» Antonio se refiere también a otros poetas, como Juan Ramón, Rubén y Alonso Cortés; sin embargo, el ámbito de sus preferencias medievales fue más extenso, como diré luego. Según era lo más frecuente en los libros de la época, Berceo era el primer escritor, y más precisamente poeta, en el orden cronológico de la literatura española, y así aparece en la consideración de Antonio. Pero primero es un numeral ante el que cabe pensar o que es el que va delante en la fila de la Literatura o que lo consideró el primero por méritos poéticos entre los de su época o entre todos. La interpretación, a mi juicio, es que siendo el primero en el orden de la fila, lo es también entre los primitivos -y en esto su hermano Manuel y Azorín lo habían indicado también-. Hemos de pensar en que, sin ánimos de polémica. Antonio opinaba así frente al grupo de los «historiadores» acreditados; en efecto, a mi juicio la cuestión se plantea en que al lado de la valoración de la épica, y en especial del Poema del Cid, que emprende el Centro de Estudios Históricos, con Menéndez Pidal en cabeza, los «poetas» contemporáneos por su parte quieren salvar por la vía de la sensibilidad los autores del mester de clerecía. representados en el buen clérigo de la Rioja. La tradición para ellos es algo más que la línea consagrada por la crítica romántica: la épica con la «epopeya» medieval de los cantares de gesta, y el Romancero que se desparrama en los siglos siguientes por los más diversos géneros poéticos. Comienza la exploración de estos «nuevos viejos», valga la paradoja, un tanto en la sombra por la exuberancia del apretado boscaje de nuestra literatura. 

 

ANTONIO Y EL CRITERIO CULTURALISTA DE CREACIÓN PÓÉTICA 

     No es frecuente, sin embargo, que Antonio recurra a las obras antiguas para que le sirvan de materia literaria en su poesía. Así como en Manuel vimos que el caso es más común, y aun sirve para definir una de sus características generales, Antonio sólo se vale de ello en contadas ocasiones; aquí sólo me ocupo de las referencias medievales. Más adelante, cuando me refiera al Romancero, citaré en su contexto este principio que me interesa adelantar aquí: «... toda simulación de arcaísmos me parece ridícula.» 1 Esto lo escribía en 1917, precisamente en la época en que se publica la poesía «Mis poetas». No podía, pues, parecerle simulación lo que él mismo había hecho en esta obra. No era un pastiche, sino que, con la misma voluntad que había movido la estética prerrafaelista, se trataba de hacer que reviviese para el hombre moderno la poesía antigua, que hasta entonces había permanecido en el ámbito de una crítica o noticia de especialización. El caso es que Antonio, poeta muy moderno (modernista en esto, como Manuel), se plantea el caso de reencontrar la tradición literaria que aún puede revivir. La poesía de esta clase, como dije antes, necesita que el lector colabore con el autor en la base del mutuo conocimiento del texto o escritor que entra en juego. Por eso Antonio se esfuerza por llegar hasta donde alcanzan las raíces últimas del secular árbol literario español. y de ahí que, libremente, de entre los posibles poetas primitivos, elija, en esta ocasión, a Gonzalo de Berceo. En esto coincide con la misma elección que hizo su hermano Manuel.
     Para comenzar el comentario observemos en seguida la técnica de que Antonio se valió para su evocación vivificadora del viejo poeta, y cómo resulta en los procedimientos paralela a la de Manuel. Pero hay una diferencia temporal importante: Manuel había publicado su «Glosa» de Berceo en el «Blanco y Negro» de junio de 1904, y la poesía de Antonio no aparece en libro hasta las Poesías Completas de 1917. La obra poética de Antonio había logrado durante estos años un relativo desarrollo: ya han aparecido las Soledades y sus adherencias con la carga intimista que alcanza hasta el primer poema soriano, «A orillas del Duero», de 1910; y los Campos de Castilla contienen esa conjunción de hombre, tierra y tiempo, como él declararía. Aun contando con la clara orientación que sigue la obra de Antonio, la posible conversión en poesía del elogio de sus preferidos antiguos subsiste en su validez; cierto -repito- que Antonio se valdrá poco de ella, pero el hilillo nunca se rompe, y así resulta sintomático que este rasgo de técnica literaria modernista persista aún en una fecha tan avanzada como la de 1917, y prosiga todavía en 1928, y permanezca después en las colecciones de su poesía completa hasta el fin de la vida del poeta, como he de considerar en próximos capítulos. 

 

LA TÉCNICA APLICADA EN «MIS POETAS» 

a)  La métrica
     Esta poesía de Antonio es más compleja que la paralela de Manuel, pues no en vano es posterior, como acabo de indicar, en más de una década y entran en juego más elementos de la experiencia común del Modernismo y del propio poeta. Por de pronto, el verso procede de una recreación del alejandrino del mester de clerecía, impulsada por los modernistas, hasta el punto de que Tomás Navarro indica que este verso (y también el dodecasílabo y el eneasílabo) hay que «tratarlos como metros principales, al lado del endecasílabo y del octosílabo» 2.
     En este caso, la moda modernista revierte a sus orígenes cuando sirve para el fin de esta poesía de base cultural, pero no por eso deja de presentar el uso con que los modernos han querido hacer más flexible el verso, que es el uso del encabalgamiento entre los hemistiquios. Por eso Antonio se permitió separar un adjetivo átono proclítico, de su apoyo sustantivo, contando, sin embargo, la medida como si estuviese en situación de cesura intensa: 

y a San Millán, y a San / Lorenzo y Santa Oria. 

     Y en el verso 12, con menos violencia:

 y lejos, las montañas / azules de Castilla. 

     La versión de Antonio se caracteriza porque, para constituir una unidad común de verso, los dos hemistiquios guardan la misma disposición acentual, y la modalidad dominante es la de los pies trocaicos, excepto los versos primero y treceavo (esto es, los iniciales de la primera y última estrofa), que son alejandrinos dactílicos. Los acentos de palabra sirven para constituir este cómputo, salvo en pocos casos, como por ejemplo: 

5     trovó a Santó Domingo, trovó a Santá María         o     óo         (ò)o       óo/  o     óo       (ò)o  óo

 

16     mientrás le sále afuéra/ la lúz del còrazón          o       (ó)o    óo         óo    o  óo  òo   ó + [o]

     Estas anomalías apenas se notan en el ritmo trocaico dominante, que parecería a Antonio el más representativo en la recreación del viejo metro. En efecto, el cómputo de Oreste Macrí interpreta esta modalidad dominante como la variante a) del heptasílabo trocaico: 3 

 

su  verso  es  dulce  y  grave        o  ó  o        óo            óo

que es la más importante en los versos que examina del Libro de Buen Amor. En el sistema de Macrí, el primer hemistiquio del verso 16 se interpreta como un heptasílabo anfíbraco-trocaico: 

mientrás  le  sále  afuéra    óooóo           óo

     Sin embargo, esta propuesta rompería con el paralelismo rítmico de los hemistiquios que domina el conjunto de la composición. Vemos, pues, que Antonio actúa con una clara conciencia de la disposición versificatoria del verso alejandrino; sólo que no lo asocia necesariamente con la estrofa del mester de clerecía, como hizo Manuel. En este caso, Antonio prefiere la cuarteta cruzada, forma más ágil que la machacona repetición de las cuatro rimas iguales del tetrástrofo monorrimo; él elige una solución de compromiso, más moderna que la rigurosa imitación arqueológica de Manuel en su «Glosa» de Berceo.
     La intención estilística que condujo al uso preferente del verso alejandrino entre los poetas del mester de clerecía, era clara para Antonio. En una ocasión, cuando habla Juan de Mairena de la matemática en sí, se pregunta qué es lo que tiene que ver con la poesía: «En cuanto poetas, deleitantes de la poesía, aprendices de ruiseñor, ¿qué sabemos nosotros de la matemática? Muy poco. y lo poco que sabemos nos sobra. Ni siquiera han de ser nuestros versos sílabas contadas, como en Berceo, ni hemos de medirlos, para no irritar a los plectros juveniles» 4. Antonio publica esto en el diario «El Sol» del 9 de febrero de 1936; en su madurez, el poeta no puede menos que recordar lo que la crítica había establecido sobre la diversidad existente entre la ametría de los juglares y la medida ajustada de los clérigos. El caso, pasado a la situación de 1936, encuentra un paralelo entre el triunfo del verso libre que lograron los vanguardistas, y las formas métricas establecidas según las coordenadas del verso silábico, y la rima que reúne las estrofas en módulos asegurados por la tradición que comienza precisamente en el primero de sus poetas. Berceo es así el primer establecedor del ritmo poético sobre principios en cierto modo matemáticos de creación, frente a las corrientes contrarias, presentes desde el origen mismo de la poesía y exacerbadas, en el tiempo de Antonio, por la libertad del verso vanguardista. Antonio mantuvo, pues, el recuerdo del viejo poeta Berceo a sus sesenta y más años que tenía cuando escribió esta cita. Y en su poema de 1917, a los cuarenta y dos años, nos había ofrecido el más claro testimonio de su adhesión al mismo. 

b)  El material poético antiguo
     Antonio, como Manuel, traspasa a su poesía versos, o fragmentos de ellos, de las obras de Berceo; así ocurre en el verso primero: 6 

 

Mis poetas, 1   Gonzalo de Berceo llamado    Milagros,  2   Yo maestro Gonçalvo   de Verceo Nomnado

     Antonio se aprovecha, pues, de esta parte de verso para el primero y segundo versos de su poesía: Manuel siguió el mismo verso de origen más al pie de la letra en el verso 4 de su «Retablo». El verso 3: 

que yendo en romería acaeció en un prado

es calco del verso siguiente de la misma estrofa

Milagros 2     yendo en romería    caeçí en un prado

El acaecer, 'hallarse presente'. es un arcaísmo léxico apoyado en Berceo, usado en forma plenamente consciente de su condición, pues el Diccionario de la Real Academia señala que esta acepción es anticuacuada frente a la acepción que significa 'suceder', aún en uso. El verso 5:

Trovó a Santo Domingo, trovó a Santa María

registra el uso del verbo trovar en el sentido general de 'hacer versos', pero no 'componer trovas y composiciones para canto', pues no lo eran las de Berceo. Sin embargo, aquí Antonio no ha querido tener en cuenta que en el dialecto del clérigo trovar o trabar significa 'encontrar, hallar, descubrir', según aparece, por ejemplo, en el verso siguiente: «qui buscarla quisiere, rehez [fácilmente] la trobará» (Santo Domingo, est. 246). De todas maneras, trovar no es voz de uso general, y pertenece a la serie de términos que usa Antonio, referentes a la poética medieval.
     El verso 7 de Antonio: 

 y dijo:  Mi dictado non es de juglaría

es un compuesto arcaizante en el que aparece en el primer hemistiquio la palabra dictado con la significación de 'obra' tal como la utiliza Berceo en el sentido general de la obra escrita, que era en primer término las Escrituras o cualquier otro texto que se elaborase para ser conservado por la escritura. La misma oposición está en Berceo cuando, el referirse a cómo San Millán ganó los votos, escribe: 

San Millán, 362      Sennores, la fazienda    del confessor honrado                                   non la podríe contar     nin romanz nin dictado...

     En el segundo hemistiquio de este mismo verso 7, Antonio reproduce la mención, tan repetida en los manuales de Literatura, que procede de la estrofa segunda del Libro de Alexandre (manuscrito de Osuna) : «Mester trago fermoso, non es de ioglaría.» La atribución del Libro de Alexandre a Berceo se encuentra en un manuscrito descubierto en 1888 y publicado por Morel-Fatio 7; y es posible que asignase a Berceo este hemistiquio, recogiendo esta atribución, entonces discutida. De todas maneras hay que observar que en este caso Antonio, como lo había hecho su hermano Manuel en «Retablo», no tiene reparos en valerse de una grafía medieval, non, para que le ayude en la medida del verso, que de otra manera quedaría falto de una sílaba. El arcaísmo funciona, pues, en dos planos: en el gráfico y en el métrico.
     El verso 8 es una composición que reúne el material de varias expresiones en las que Berceo muestra su confianza y respeto en las fuentes escritas, que, ya sólo por serlo y proceder de otras, le merecen crédito de verdaderas. Así escribe Berceo: 

Santo Domingo, 336     lo que no es escrito, non lo afirmaremos  Santo Domingo, 338     No lo diz la leyenda   [esto es, lo que se lee]                                         non so yo sabidor

La «escriptura vera» ( Sacrificio, est. 75) es una afirmación en la que los términos se condicionan mutuamente, tal como aparece en Antonio con las palabras verdadera historia. El verso 13 vuelve a traspasar y a recomponer parte de otro verso de Berceo:  

Milagros, 19       En esta romería     avemos un buen prado                              en qui trova repaire     tot romeo cansado

     No siente, pues, Antonio temor alguno en usar el término antiguo por más que pudiera sorprender al lector: repaire queda cerca de reparo, 'lo que conforta y reanima al que se siente cantado'. Y, con análogo sentido, en Juan de Mairena aparece otro acercamiento al léxico de Berceo, aplicado esta vez a afirmar la significación filosófica; allí refiere el apócrifo profesor que puso como motivo de meditación a sus alumnos la necesidad de que exista el prójimo para que podamos amarle. Y a este propósito dice: «...la existencia real de nuestro prójimo, de nuestro vecino, que dicen los ingleses -our neighbour-,de acuerdo con nuestro Gonzalo de Berceo» 8. La semántica de la vieja palabra sale a relucir amparada en el paralelo inglés, buscando esta vez un término más exacto, a la vez popular y metafísicamente, del concepto de prójimo que existe en y por el amor cristiano. En este mismo verso 13 romeo es la forma medieval, usado junto con romero.
     El verso 16: 

mientras le sale afuera la luz del corazón

procede de otro verso de la misma Vida de Santo Domingo: 

 Santo Domingo, 40         fue saliendo afuera    la luz del coraçón

 

ORGANIZACIÓN ESTRUCTURAL DE LA POESÍA 

     Desde el punto de vista de la estructura, queda claro que Antonio desarrolla la poesía en dos planos: el que podemos llamar de historia literaria, al que pertenecen las dos estrofas primeras, especie de miniatura que reúne  vida y obras de Berceo,y el plano de la impresión viva de la poesía, siempre renovable si lo es de verdad; decía Mairena que «el poeta es un pescador, no de peces, sino de pescados vivos; entendámonos, de peces que puedan vivir después de pescados» 9, y esto ocurre en la estrofa tercera. La cuarta, de cierre, entrecruza los dos planos al reunir historias (material histórico, obra del antiguo poeta) y corazón (vivencia eternizada en el hombre a través de la poesía, sea Berceo, Antonio o el lector actual).
     Así establecido el desarrollo, y teniendo en cuenta los materiales antiguos identificados en la contextura del poema moderno, podemos avanzar en el conocimiento de la novedad con que Antonio realiza la poesía. Pasemos a tratar este desarrollo en sus diferentes partes, de acuerdo con la estructura señalada. 

 

LA ESTROFA PRIMERA: MENCIONES LITERARIAS Y PICTÓRICAS DE BERCEO

     En la estrofa inicial, Antonio establece el recurso de atribuir a la vida del poeta lo que él escribe en su obra, sin que haya motivo biográfico para la identificación. Así, la mención de Berceo peregrino no pertenece a lo que sabemos de la vida del poeta, sino a lo que expone en la introducción a los Milagros de Nuestra Señora, una de las partes de Berceo más conocidas. El sentido de esta introducción es declaradamente alegórico; se trata de una versión del tópico del locus amoenus, a la que no se ha encontrado una fuente directa, sino textos paralelos 10, Pero Antonio le da un sentido real, y entonces la romería trae consigo la peregrinación, que es el concepto que importa para señalar el cansancio del verso 13. Lo de copiar el pergamino es invención de Antonio; no hay ilustración de la época o antigua que represente a Berceo copiando un pergamino, pero es muy posible imaginarlo en el contexto de la evocación. Macrí, que ha estudiado minuciosamente el asunto, aprecia la siguiente relación en este verso 4: «Il gusto de la Institución e del 98 si rivole altresí all 'arte figurative medievale» 11. Recuérdese lo que dije en la parte referente a Manuel Sobre estas cuestiones, y puede aplicarse en este caso; a Macrí le hace recordar la conocida imagen del Beato de Tábara en su escritorio, pero el número de ilustraciones semejantes es numeroso.
     De una manera u otra, la adición de la mención de la pintura junto a la mención literaria está en la corriente del Prerrafaelismo, que valora la Edad Media desde estas diferentes perspectivas dando al caso un sentido vital, según se verá en el curso de la obra, culminante en el verso último. 

 

LA ESTROFA SEGUNDA: UN RESUMEN DE HISTORIA LITERARIA 

     La estrofa segunda está claramente situada en el ámbito de la historia literaria: se trata de resumir la obra, el estilo y la concepción de la literatura en Berceo. La ocasión resulta propicia en la vida de Antonio; José María Valverde señala que en 1917, el año en que aparece la primera edición de Poesías Completas en que se halla esta poesía, Antonio, ya licenciado en Filosofía, se encarga de un curso de literatura española 12. Hay que suponer que ha releído sus textos, y que su encuentro con Berceo ha sido gozoso; para la erudición, pudiera haber valido el manual de Fitzmaurice-Kelly 13, que desde 1901, en versión española, sirve a los estudiosos de nuestra literatura, pero me inclino más bien por la Antología de poetas líricos castellanos, de Menéndez Pelayo 14. En el prólogo pudo encontrar las referencias necesarias para establecer la relación de obras, y las notas de que Berceo no fuese poeta de juglaría (con la atribución discutida del Libro de Alexandre) y el orgullo que el clérigo sentía por su obra escrita, indicio de que su contenido es verdadero. Son las características generales del «mester de clerecía», según enseñaría Antonio a sus alumnos 14.
     Por otra parte, no es de extrañar que una de las primeras denominaciones de la crítica literaria que usó Berceo 14, el román paladino (aparece en la misma Vida de Santo Domingo, est. 2."), se encuentre en la crítica de Antonio. Ocurre con ocasión de un comentario al libro Imagen, de Gerardo Diego, y en el siguiente contexto: «reparemos en que la lírica «creacionista» surge en el camino de vuelta hacia la poesía integral, totalmente humana, expresable en román paladino y que fue, en todo tiempo, la poesía de los poetas» 15. El román paladino es para Berceo una obra literaria que él quiere que sea entendida por todos; resulta la exposición más adecuada para la poesía de los poetas: 

Santo Domingo, 2    Quiero fer una prosa      en roman paladino,
                                           en el cual suele el pueblo     fablar con so vezino. 

     Una intención estilística de esta naturaleza es, para Antonio, la que conviene con la poesía de los poetas, y recalca además que esto ocurrió en todo tiempo. Berceo aparece, pues, como un mentor para los poetas que le seguirían y que no quisieron romper este vínculo de comunicación general. 

 

LA ESTROFA TERCERA: UN INCENDIO METAFÓRICO

     En la estrofa tercera, después de que Antonio aseguró en Berceo las características poéticas de su obra desde un punto de vista de historia literaria, deja que la misma obra levante en él un proceso asociativo de múltiples resonancias estéticas. Toda esta estrofa -la más importante y decisiva en cuanto a la modernidad de la poesía- es una declaración de las imágenes que despiertan en Antonio la lectura de los versos de Berceo. La poesía sobre Berceo de su hermano Manuel fue indudablemente una experiencia para Antonio, pero el procedimiento en uso para esta poesía también tuvo en cuenta la crítica impresionista de Azorín. En efecto, en 1915  José Martínez Ruiz había incluido en su obra Al margen de los clásicos una de sus recreaciones literarias sobre Berceo; en ella evoca al poeta escribiendo en una celda a través de cuya ventanilla se ve el paisaje «fino y aterciopelado». Más audaz que Azorín, puesto que Antonio escribe poesía, la estrofa tercera es un salto desde el texto leído hasta la evocación poética. El comienzo es una indicación del efecto que produce la lectura de los versos de Berceo, que queda establecido en los adjetivos dulce y grave. Macrí 17 nota que dulce es adjetivo muy usado en Berceo; en efecto, el clérigo en una ocasión establece una sinestesia curiosa. Ocurre en la conocida introducción a los Milagros, en donde aplica el adjetivo a los frutos en un sentido recto: 

Milagros, 15       El fructo de los árboles era dulce e sabrido

Pero en otra parte lo traslada a los sonidos de las aves:

Milagros, B     Odí sonos de aves   dulces  e modulados

     La sinestesia -una de las primeras y más elementales que cabe encontrar en la lengua- se traslada a la apreciación del poeta moderno, y los versos son así dulces. Pero al mismo tiempo hay una referencia de peso: graves, que es la contrapartida del adjetivo anterior , para redondear así la impresión de la poesía antigua.
     Pero la cuestión no se detiene ahí, y sigue adelante, con una gran aventura metafórica. Una imagen, de compleja organización, se inicia inmediatamente después del signo gráfico de los dos puntos. Es una imagen establecida con elementos del paisaje del campo: hileras de chopos, primero, y surcos de arado, después, todo lo cual acaba por culminar con la mención de Castilla. Recuérdese que la obra que encierra esta poesía de «Mis poetas» es Campos de Castilla y, por tanto, la tonalidad de la unidad poética se corresponde con la general de la unidad de libro, con su título determinador. Por otra parte, Antonio había reconocido en el «Elogio» al libro Castilla, de Azorín 18, la variedad de paisajes que implicaba esta región: «Toda Castilla» es la gentil, la bravía, la parda y la manchega, la del pasado que evoca Azorín y la presente que Antonio quiere que despierte. Además de la región, es una dirección espiritual: «... yo creo en el alma sutil de tu Castilla.» Los elementos naturales con que establece este paisaje, resultan paralelos, en parte, a los de Azorín en Al margen de los clásicos: «Se ven unos prados verdes, aterciopelados, un riachuelo que se desliza lento y claro y un grupo de álamos que se espejean en las aguas límpidas del arroyo» 19: Alamos en uno, chopos en el otro, son árboles alineados sobre un fondo de paisaje. Pero de ahí en adelante, todo cambia: en Azorín es un paisaje de huerta cultivada, y en Antonio, unas sementeras. No importa, pues Castilla es amplia, múltiple, y puede, desde este punto de vista poético, percibir, aunque sea de lejos, la tierra de Berceo, valorada poéticamente a través del salto metafórico. Este despliegue de la imagen se verifica directamente; no hay ni un parece o es como o sencillamente como. Por eso, el plano evocado o realidad inicial -la lectura de la obra de Berceo- se identifica con el plano imaginado -el paisaje de Castilla.
  &   Sin embargo, hay una salvedad que hacer desde el punto de vista de un correcto acomodo de las imágenes: Berceo, el lugar del viejo poeta, no está en Castilla, si nos atenemos a las designaciones geográficas comunes, sino al otro lado de los picos de Urbión, límite norte de la Castilla soriana. Es un pueblo de la diócesis de Calahorra en la que hoy es provincia de Logroño. y además, desde un punto de vista lingüístico, el dialecto de la obra de Berceo es el navarro-aragonés. Pero estas cuestiones de ajuste geográfico y de historia de la lengua y de la literatura no coartan la asociación que Antonio establece: su Castilla es más «paisaje del corazón» que entidad geográfica. Cuenta desde dentro del poeta, asociando la hilera de versos del mester clerical con los chopos de Soria, que recuerda así en la primavera dolorida por la muerte de la amada: 

Ya verdearán de chopos las márgenes del río. 

     Por otra parte, la imagen de los chopos en la ribera aparece en las «Soledades a un maestro», que son soleares dedicadas a Francisco A. de Icaza (1863-1925), en cuyos poemillas dice:  

IV
En su claro verso
se canta y se medita
sin grito ni ceño

V
Y en perfecto ritmo
-así a la vera del río
el doble chopo del río-.20

 

     La idea de que los chopos a la vera del río sean el plano de alusión del ritmo de los versos, quedó, pues, fijada en la imaginería poética de Antonio. Se manifiesta así un clisé expresivo de paisaje, que se relaciona directamente con la impresión del ritmo, y en especial con Castilla.
     La asociación que relaciona ambos planos -realidad de los versos e imágenes de hileras de chopos y surcos del arado es fácil de establecer para el lector que conoce la obra del mester de clerecía: las hileras de los chopos son como las hileras de versos, tal como aparecen en la disposición del tetrástrofo monorrimo de largos y parejos alejandrinos; y lo mismo puede decirse de los cursos recientes en los secos campos castellanos. Escribir, según el vaivén de esta asociación imaginada, es enfilar sílabas como chopos que bordean riberas de caminos o de ríos, y realizar los versos sobre el papel es como labrar surcos, y las sementeras son imagen de las páginas sobre las que se verifica el trabajo, físico en la labranza, espiritual en la creación poética. La comparación entre escribir sobre el papel y arar en el campo es afortunada, pues así se empareja el trabajo de la inteligencia con el físico. Pero con ella Antonio no decía nada de nuevo, pues es una comparación que procede del simbolismo del libro, usada, entre otros, por Platón, San Isidoro, Prudencio y en la poesía carolingia, mozárabe y alemana de la Edad Media, y que llegó a convertirse en «formulilla de copista» de origen culto 21. En la literatura española he comentado que el poeta antequerano Pedro Espinosa (1578-1650) había publicado los siguientes versos: 

Yo, en las que mi heredad planas contiene
(pautadas a compás, largos renglones),
con oro escribo, y mucha Ceres leo,
y respuesta recibe mi deseo 22, 

     No sé lo que pensaría Antonio de estos versos, ejemplo del barroco que él repudiaba a través de Juan de Mairena, ni tampoco estoy seguro de si llegó a leerlos alguna vez; la edición que dio a conocer a Espinosa fue obra de Rodríguez Marín y apareció en 1909 en las publicaciones de la Real Academia Española. Rodríguez Marín había sido amigo del padre de los Machado y colaborador en las investigaciones folklóricas que este había emprendido. Pero dejando esto de lado, creo de interés esforzarme en penetrar en la significación de la poesía de Espinosa; los concentrados versos que cité pueden traducirse así a la expresión común, teniendo en cuenta que el escritor quería establecer un paralelo entre las faenas agrícolas de sus tierras en el ciclo de una cosecha, y la elaboración de su obra como escritor: "Yo [agricultor y poeta, a un tiempo] escribo con oro [es decir, siembro trigo] en las planas que contiene mi heredad [en los campos llanos que hay en mi posesión], pautados a compás, largos renglones [esto es, los surcos que ha abierto el labrador para la siembra, paralelos unos con otros, están dispuestos como la pauta de las líneas que se marcan en las páginas para escribir recto] y leo mucha Ceres [ cuando la cosecha va creciendo, contemplo abundante mies]; y al fin, cuando la recojo, es la respuesta que recibe mi deseo [a la carta que escribía al principio] ».
     Con todo, no creemos que sea necesario señalar una fuente directa de carácter literario, aun contando con la coincidencia señalada. Pudo muy bien ocurrir que ambos poetas, Espinosa y Antonio Machado, inventasen por su cuenta la imagen, tratándose de dos escritores para los que el campo fue una vivencia intensa que pasaron a su obra poética. Pero estimo conveniente anotar la coincidencia entre un autor tan cercano al cordobés Góngora como el antequerano Espinosa, aun considerando sus diferencias; sin embargo, para la crítica literaria de la época, Espinosa (y en particular el fragmento citado} aparecía como un autor barroco, y hay que recordar que Mairena, la otra voz de Antonio, estimaba el Barroco como una oquedad, representativa del empobrecimiento del alma española 23. Sin embargo, también en este caso Antonio no se muestra del todo solidario con su Mairena, pues en otra parte comenta: «Aunque el gongorismo sea una estupidez, Góngora era un poeta, porque hay en su obra, en toda su obra, ráfagas de verdadera poesía» 24. En este caso la coincidencia que señalo, si es que llegó a conocer a Espinosa, representaría el reconocimiento de una de estas ráfagas en Espinosa. y si no llegó a conocerlo, significa que Antonio tenía en su condición de poeta una oculta atracción por el arte barroco, que señalaré más adelante.
     Anotemos, finalmente, que este incendio metafórico se compensa ,con los colores que entran en el paisaje evocado; si en la estrofa primera hubo una referencia al posible grabado de línea primitiva, en la tercera los colores se señalan en forma definida: es la falta de brillo, el pardo de la sementera y las lejanías azules de las montañas de Castilla, que podrían ser las sierras del norte de Soria, vistas desde el lado de Logroño. Los colores están en el plano de la evocación, que así se asegura en una percepción espiritual, como es la propia de la imagen poética. 

 

LA ESTROFA CUARTA: HISTORIA Y CORAZÓN 

     Pasemos ahora a la estrofa de cierre. La dependencia de Antonio con Manuel es aquí intensa. Manuel llamó en su «Glosa» de Berceo romeo peregrino; peregrino salió antes en esta poesía de «Mis poetas» (verso 2). En ella Antonio dice que Berceo cuenta el repaire del romeo cansado (verso 13). La dependencia con los mismos versos de Berceo es clara: 

Milagros, 17  Todos quantos vevimos      que en piedes estamos
siquiere en presón      o en lecho yagamos,
todos somos romeos      que camino andamos;
san Peidro lo diz esto,      por él vos lo provamos. 

     Antonio prepara el cierre de la poesía y es ocasión de comprometer de algún modo al lector actual; por eso aparece el pronombre nos que vierte la obra de Berceo tanto sobre el propio Antonio como sobre cualquier lector de esta poesía: todos pueden aprovechar la lección de que la vida es un camino, una peregrinación, una romería en palabras medievales. Y que esto es así lo prueba Berceo con la autoridad de San Pedro, pues ya se cuidó de señalar que lo que él dice no es palabrería de juglar, sino escritura verdadera y, en este caso, la Primera Epístola de San Pedro en el Nuevo Testamento (I Petr., 2, 11) .La romería como símbolo de la vida humana es frecuente en el Antiguo Testamento y en el Nuevo y en los Padres de la Iglesia y en los comentaristas de la Biblia 25. Si insisto aquí en esta mención es por la importancia que tiene la consideración del camino en la obra de Antonio. La romería dura la vida entera, y la vida es una peregrinación. Manuel recogió aún más de cerca esta identificación al referirse a los de ahora, que andamos el camino («Glosa», verso 10). A Antonio vemos que, del amplio conjunto de la obra de Berceo, del cantor de los milagros de la Virgen y de las vidas de sus Santos, lo que más le atrajo para destacarlo en su poesía es que diera al romeo cansado, al hombre de este mundo, un descanso: 

Milagros, 19     En esta romería       avemos un buen prado
en qui trova repaire      tot  romeo cansado...

     La imagen de la vida como camino, de origen bíblico, fue una de las predilectas de Antonio, y que se corresponde con su experiencia, con la vida del poeta: Sevilla, Madrid, París, Soria, Baeza, Segovia, Madrid y, durante la guerra civil, Valencia, Barcelona; hasta acabar, entre la riada de un ejército en derrota, en Collioure, donde dio fin al camino.
     Pero Antonio añade algo más a este perfil sencillo del poeta medieval: la actividad que le ocupa en este mundo, y que expresa diciendo su dictado (palabra medieval, que significa en general 'escrito, composición '), es la del escritor, el mismo oficio que Antonio. El clérigo lee y copia de los viejos códices y en esta labor va creando sus libros de poesía, tal como correspondía a su época. Pero Antonio siente una oscura afinidad electiva con el viejo escritor, que hace que no lo considere como un poeta más de los muchos que figuran en la lista de las historias de la literatura medieval 26. Gonzalo fue, como Antonio, poeta intelectual. que quiso andar al compás lingüístico del hombre del pueblo. Existe en Gonzalo el fondo libresco propio de un clérigo de la época; y en Antonio, una preocupación por la filosofía que hace derivar su obra poética hacia cauces peculiares. Por eso los dos gustan, uno de ajuglararse, y el otro, de disfrazarse de profesor sentencioso; se valen de frases hechas que poéticamente contrastadas, recobran brillo inusitado, refranes, observaciones que acercan el pensamiento teológico o filosófico. Por eso a Berceo le agrada valerse de fórmulas populares {pedir el vaso de buen vino, como señaló Manuel en su Glosa,,); y Antonio hizo que Mairena dijera: «Pensad que escribís en una lengua madura, repleta de folklore, de saber popular. .." 27 Este compromiso del poeta medieval resultaba ser el suyo, a través de la distancia tan amplia que los separa en el curso de la literatura española.
     Pero aún hay más en esta estrofa final: el cierre de la misma con el verso 16. El paralelo entre Gonzalo y Antonio se amplía en la consideración de cómo trata el poeta medieval los asuntos. Y esto lo indicó Menéndez Pelayo, que en cierto modo señala el camino de esta revaloración de Berceo; en efecto, en su Antología de poetas líricos (que también vimos que tuvo en cuenta Manuel Machado) pueden leerse estos juicios: «Nadie le ha calificado de gran poeta, pero es sin duda un poeta sobremanera simpático, y dotado de mil cualidades apacibles que van penetrando suavemente el ánimo del lector, cuando se llega a romper la áspera corteza de la lengua y la versificación del siglo XIII» 28. Dice después Menéndez Pelayo que Berceo ha sido autor considerado por críticos y filólogos «más cuidadosos de las rarezas gramaticales que del sentimiento estético. Mejor suerte merecía quien tuvo alma de poeta y en su candorosa efusión creó para sí una lengua artística, lengua que sabe herir agudamente todas las fibras del alma. .." 29 y acaba con esta afirmación: «Más enseñanza y hasta más deleite se saca del cuerpo de sus poesías. que de casi todo lo que contienen los Cancioneros del siglo XV». He querido mostrar esta opinión de un crítico que pudo haber conocido Antonio porque subraya lo que él señala en la labor del clérigo: 

16       mientras le sale fuera la luz del corazón. 

     Del conjunto de la obra de Berceo, este fue probablemente el verso que más sorprendió la sensibilidad de Antonio. Pertenece a una parte de la vida de Santo Domingo en la que nos cuenta la formación del que comenzó siendo «santo pastorcillo»; contó Berceo su paso por la escuela y cómo aprendió lo que convenía a un mozo de coro; y sigue así : 

Santo Domingo, 40
Fue alçado el moço,      pleno de bendición,
salió a mancebía,      ixió santo varón,
fazié Dios por el mucho,      oyé su oración,
fue saliendo afuera      la luz del coraçón.

     Antonio daría un salto ante este acierto: sacar fuera la luz del corazón. Esto fue lo que él atribuyó a Berceo, siendo de la vida del Santo, y esto es lo quc, en cierto modo, había sido su mismo propósito: poner luz, claridad, en la hondonada del corazón, y que esa luz saliera fuera y alcanzara a los demás, porque el amor de caridad pide eso. La luz que crea Dios, tal como Berceo nos indica en los Loores de Nuestra Señora: «Por El fue hecha luz, e el mundo criado» 31. puede hallarse como actividad de amor en el corazón de los homhres. Otra vez se acordaría Berceo de la imagen luminosa, y fue precisamente al fin de la misma vida de Santo Domingo; cuando van a dar tierra al cuerpo del religioso, y dice: 

Santo Domingo, 531 
Condesaron el cuerpo,      diéronle sepultura,
cubrió tierra a tierra,      como es su natura,
metieron gran tesoro     en muy grand angostura,
lucerna de gran lumne      en lenterna oscura.

     Lo que fue el Santo en vida se expresa por esta luminosa imagen: lucerna ('luz, luminaria, antorcha') de gran lumne ('lumbre, resplandor') que se encierra en la sepultura, lenterna oscura.
     En Berceo la expresión tiene significación religiosa, y sólo cabe interpretar en un sentido de caridad cristiana los efectos de esta luz del corazón. Antonio lo entiende así, y en el cuerpo de su poesía este sentido se mantiene implícito, pero ocurrió que también dio a la misma expresión un significado humano; en efecto, en lo que Concha Espina nos ha dejado conocer de la correspondencia entre Antonio y Guiomar, el poeta recuerda en una carta este mismo verso de Berceo: «Sí. es verdad, se me ilumina el rostro cuando te veo. .Es que, como dice Gonzalo de Berceo, me sale fuera la luz del corazón y esa luz es la que pone en él mi diosa. .." 32. La versión profana del verso de Berceo aparece en una carta de la intimidad e indica que aún después de 1926, en que conocería a Pilar Valderrama, el recuerdo de Berceo y la sugestión del verso de que me ocupo se mantenían vivos, y no, desde luego, con un fin literario.
     Para el propósito que me guía, quiero notar que esta imagen de la luz se encuentra en Berceo con gran fuerza, y se corresponde con el arte de la pintura (cuadros, vidriería, ilustración de códices, etc.) de la época, en el que la luz saliendo del corazón es un procedimiento común para indicar la condición del alto amor cristiano, signo de bienaventuranza, reflejo, en último término, de la luz de Dios que por estas criaturas bienaventuradas alcanzaba a los hombres.
     La palabra corazón, como vemos, es clave en el léxico poético de Antonio; para entender cuál es su significación, conviene acudir a lo que había sido su contenido semántico en la espiritualidad medieval, procedente del uso bíblico. Así el corazón de Antonio recoge el sentido general de 'sedes vitae spiritualis sive in cognoscendo, sive in volendo, sive in sentiendo', tal como posee el término cor en la Biblia. Sólo así, mezclando en la vida espiritual el conocer, el querer y el sentir del hombre, se consigue esta plenitud que nos permite contar con el corazón tanto para amar a la mujer como para amar al prójimo, como para amar la sabiduría y la verdad.
     Por eso, por hallar en Berceo a otro poeta que quiere comprometerse siempre con la vida a través del corazón, lo convierte en el primero de los suyos, en la larga lista de la literatura española. 

 

NOTAS

 1. En esta segunda parte del libro, cito los textos de ANTONIO MACHADO por la edición reunida por Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre  Obras Completas, Buenos Aires, Losada, 1964, bajo la mención de Obras. Si me valgo de otra edición, la menciono específicamente. La nota  referida está en la p. 48.
2. T. NAVARRO, Métrica española, ed. cit., p. 419.
3. ORESTE MACRI, Ensayo de métrica sintagmática, Madrid. Gredos, 1969, pp.112-115.
4 Obras, ed. cit., p. 495. Propiamente la declaración específica de las caracteristicas del mester de clerecía corresponde al Libro de Alexandre, como declaro un poco más adelante.
5. Jan de Mairena, Madrid, Castalia, 1972. ed. J. M. Valverdl'. p. 275.
6. Rercuérdese que la referencia es al poema de Antonio y número del verso o a la obra de Berceo y estrofa de la cita, con la misma procedencia de los texto citados  para ell caso de Manuel en la parte primera de este libro.
7. El libro de Alexandre. Manuscript esp. 488 de la Bibliothèque Nationale de París, publiée par Afred Morel-Fatio, Dreden, 1905-6; dieron inmediata  cuenta de él MENÉNDEZ PIDAL («Cultura Española», 197, pp. 545-552), y A. PAZ Y MELIA («Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», XVI, 1907, pp.428-429)
8. Obras., ed. cit., p. 478. Se corresponde con el artículo publicado en «El Sol». 22 diciembre 1935, según Juan de Mairena, ed. J. M. Valverde, p. 274. 
9. Obras, ed. cit., Consejos... de Juan de Mairena..., p. 380.
10. Véase BRIAN DUTTON, en el prólogo de su edición citada de GONZALO DE BERCEO, Obras Completas, II, Los Milagros de Nuestra Señora, pp. 36-40.
11. Poesie di ANTONIO MACHADO, 3ª.. ed. de Oreste Macrí, Milán, Lerici, 1969, p. 1221. Citaré como Poesie las sucesivas referencias a esta edición.
12. ANTONIO MACHADO, Nuevas Canciones y De un Cancionero apócrifo, Madrid, Castalia, 1971, prólogo, p. 14.
13. JAIME FITZMAURICE-KELLY, Historia de la Literatura española, Madrid, 1901, que es traducción de la edición inglesa de 1898, repetida en varias ocasiones y rehecha en 1913.
14. Pudo ser la edición de la «Biblioteca Clásica», Madrid, 1907, en cuyo tomo I había aparecido la Introducción a los Milagros, de donde pudo tomar los textos que mencioné en párrafos anteriores (pp. 7-12).
15. Obras, ed. cit., p. 811; «Gerardo Diego, poeta creacionista», artículo fechado en Segovia, mayo de 1922.
16. Véase mi artículo «La crítica literaria de Azorín», publicado en Estudios sobre Azorín, «Boletín del Instituto de Estudios Giennenses», suplemento del nº. 78 en homenaje a Azorín, 1975, pp. 65-93.
17. Poesie, ed. cit., p. 1221.
18. Obras, ed. cit., pp. 218-220 (nº. CXLIII), fechada en Baeza, 1913.
19. Cito por Azorín, Obras selectas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1969, p. 910.
20. Estas citas de los chopos se encuentran respectivamente, en Recuerdos, CXVI, de los mismos Campos de Castilla, fechado en 1912 (Obras, ed. cit. p.173), y esta de las Soledades a un maestro en Glosando a Ronsard y otras rimas, de Nuevas Canciones, de 1924 (Obras, ídem, p.283).
21. ERNEST ROBERT CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, México,Fondo de Cultura Económica, 1955 [Original alemán, 1948], pp.439-441.
22. Véase mi edición PEDRO ESPINOSA, Poesías, Col Clásicos Castellanos, Madrid, Espasa Calpe, 1975, p. 147. Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia, vv. 237-240.
23. Obras, ed.. cit. p. 138 El arte poético de Juan de Mairena.
24. Idem, p. 509 Juan de Mairena XLVI. Favorece la creencia de que Antonio conociese la obra de Espinosa la buena opinión, expresada en su Cuaderno de Literatura, en que tiene las Flores de poetas ilustres, recogidas por este autor (ídem, pp.884-885).
25.Véanse los comentarios de B. Dutton, Gonzalo de Berceo, los Milagros de Nuestra Señora, ed. cit., p.40.
26. En esto disiento de la opinión de SEGUNDO SERRANO PONCELLA (Antonio Machado. Su mundo y su obra, Buenos Aires, Losada, 1954, p. 200), que encuentra que Antonio no tiene ninguna relación espiritual o temática con el clérigo medieval.
27. Obras, ed. cit. p.383.
28. M. MENÉNDEZ PELAYO, Antología de poetas líricos castellanos, ed. de Obras Completas, cit. I, p. 168.
29. Idem, pp.172-173.
30. Idem, p.187.
31. Poetas castellanos anteriores al siglo XV, BAE LVII, ed. cit. p. 94, est. 23.
32. CONCHA ESPINA, De Antonio Machado a su grande y secreto amor, Madrid, Lifesa [1950], p. 22.

Los «Primitivos» de Manuel y Antonio Machado
Francisco López Estrada
ensayos/planeta, Lingüística y Crítica Literaria
Madrid 1977
(Parte Segunda -los «Primitivos»de Antonio Machado, pp. 162 -178)

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