Entre las magníficas tablas de San Pedro y San Juan Bautista se sitúa la escena de la Resurrección de composición más convencional y en la que se entremezclan recuerdos flamencos e italianos, aunque los escorzos del plano inferior están bastante bien resueltos. Gracias al luminoso fondo todo queda un tanto diluido, al conseguir cierto efecto espectacular para la figura triunfante de Cristo resucitado.
La tabla izquierda del cuerpo inferior, con la Asunción de la Virgen-Coronación, es una prueba de la ayuda que Coingnet busca para su composición en creaciones de otros artistas. Es de una evidencia puntual el aprovechamiento de un grabado de Alberto Durero (firmado y fechado en Munich en 1510), para la mitad inferior de este cuadro en el que escenario, personajes y actitudes se repiten con la única aportación del pintor para el colorido de las telas y su plegado más blando de estilo más italiano.
También para la mitad superior se inspira, fielmente, en otro grabado, en este caso de Cornelis Cort, basado en una pintura de Gilles Mostaert. Aparecen idénticas la colocación y actitud de la Virgen, del grupo de angelitos de la izquierda y del ángel mancebo de la derecha que sujeta una corona de laurel sobre la cabeza de María. De hecho, el pintor se ha limitado a añadir otro ángel similar a la izquierda para conseguir la tradicional simetría del tema.
Cabe destacar que la corona de laurel, en sustitución de la más tradicional de orfebrería, pudiera responder al deseo de cambiar el simbolismo cristiano de María como Reina del Cielo por el mas secular y alegórico de laureada debido, quizás, a las simpatías luteranas que parecía mantener Coingnet.
La tabla central de este cuerpo inferior del retablo se dedica a la escena de la Epifanía o Adoración de los Magos, que da título al conjunto. Aunque con detalles tomados de otras obras y artistas, esta pintura parece la más creativa del pintor.
Se advierten huellas de El Bosco (+ 1516) en la cabaña rústica realizada en madera, su cubierta vegetal en tonos castaños y en lo singular, aquí a la izquierda, del personaje que, desde el interior, asoma el rostro por un hueco para curiosear lo que acontece fuera, al igual que sucede a la derecha en la Epifanía de El Bosco del Museo del Prado (inv nº 2048) y en las numerosas versiones de la misma.
También Pieter Bruegel llamó la atención del autor del retablo de Logroño, como puede verse en la tabla de igual tema debida al pincel del famoso artista. La disposición de las figuras en la escena tiene muchas analogías. El mago Melchor, arrodillado ante la Virgen y el Niño, es quizás lo más próximo, tanto por su actitud como por el curioso y singular detalle de llevar en ambas pinturas la manga derecha de su ropa de abrigo fuera del brazo, colgando sobre el suelo. Tampoco difieren demasiado la colocación y actitudes del Rey Gaspar ni la manera de presentar a San José que, en los dos casos, aparece tras María con melena y barba blanca y su ropa ceñida por correa de cuero oscura.
El Rey Baltasar de la tabla riojana ocupa la posición de un guerrero con casco en la de Bruegel y mientras que a éste se le concede un puesto de primer plano en el lateral derecho de la tabla donde coloca, también, tres personajes, un tanto pintorescos, especialmente el que se acerca a San José para susurrarle algo al oído.
Conviene llamar la atención en el caso de la obra de Bruegel, porque es la única de su mano que se conserva en formato vertical, lo que ha sugerido su posible pertenencia a algún altar o retablo que pudo haber conocido Coingnet (111 X 83,5 cm.
Firmada y fechada en 1564. National Gallery, Londres). Es indudable que Bruegel sentía predilección por las pinturas apaisadas, al ser éste un caso singular en su obra. La representación de la Adoración de los Magos es titular del retablo de Santa María de La Redonda de Logroño.
En el arte cristiano occidental, a partir de la Edad Media, el tema tiene por base casi exclusiva el breve relato que de este episodio de la infancia de Cristo figura en el Evangelio de San Mateo donde se narra, con lenguaje directo, breve y sencillo.
La Natividad, la Adoración de los pastores y la Adoración de los Magos o Epifanía, por este orden, constituyen el ciclo de la iconografía de la Infancia de Cristo. Sólo otro de los Evangelistas, Lucas (cap. 2), aporta episodios complementarios, anteriores a la Adoración de los Reyes, que se refieren al Nacimiento de Jesús y al Anuncio y Adoración de los Pastores.
La escena de la Natividad se concibe en el arte con sentido de intimidad, mientras que las dos Adoraciones, de Pastores y Magos, se prestan a figuraciones más teatrales a las que la imaginación popular fue enriqueciendo con detalles en los que se incluyen gentes sencillas, como los pastores, y pueden desbordar su imaginativa fantasía en los Magos y sus cortejos. Al desarrollo de la Adoración de los Magos, que en este caso nos interesa, a partir del relato evangélico de San Mateo, se incorporan otras fuentes literarias que se nutren de los llamados evangelios apócrifos de Santiago, del Pseudo Mateo y el Evangelio árabe de la Infancia.

Ya hemos visto que San Mateo no hace referencia alguna ni a los nombres ni al número de los Magos y tampoco concreta el tiempo en que la Adoración tuvo lugar, si sucedió al momento del nacimiento de Jesús o unos dos años después como se relata en los Apócrifos, al ceñirse al edicto del Rey Herodes por el que ordena matar a todos los niños menores de dos años. Así puede comprobarse que, en muchas representaciones cristianas de la Adoración de los Magos, el Niño no parece un recién nacido, aunque asume la proximidad inmediata entre la Natividad y la Epifanía.
Por otra parte, la transformación de magos o astrólogos en Reyes se produce en textos de la Iglesia paleocristiana, ya partir de ellos adquieren la corona y el cetro como sus atributos y aparecen diversos tocados como turbantes orientales y el gorro de pico llamado frigio. El número de tres, que fija la tradición occidental, supone razones de tipo evangélico y símbolo litúrgico: evangélico por ser tres los presentes que, según Mateo, ofrecen al Niño como regalo: .oro, incienso y mirra.; litúrgico porque el relicario de los Reyes Magos de la Catedral de Colonia contiene desde su traslado a Milán en el siglo XI tres cuerpos humanos. Durante la Edad Media se fundamentó la idea de que los Reyes Magos fueron tres, representantes de las tres edades de la vida y de las tres partes del mundo conocidas hasta el siglo XV, con aspectos diferenciados según su edad y procedencia.
Así, el anciano de cabellos blancos correspondía a Europa; el de mediana edad, de cabellos castaños, se identificaba con Asia; y el de piel oscura y rizado cabello con Africa. Por otra parte, muchos símbolos cristianos contienen en sí el numero tres, como la Trinidad, la Sagrada Familia o las Virtudes. " . Con difusión paralela al desarrollo del culto a sus reliquias de Colonia, aparecieron; por primera vez sus nombres en el Liber Pontificio de Rávena del siglo IX, de donde se recogieron en los textos del llamado Pseudo Beda y en otros, ya del siglo XI. Todo este culto motivó la iconografía y su desarrollo plástico en el episodio de los Reyes Magos con el tema evangélico de la Adoración, en el que pueden mostrar actitudes diversas sin, por ello, desvirtuar lo esencial de la Adoración.
Como tampoco el detalle de que, a partir del siglo XIV, aparezca la diferencia étnica en el aspecto del rey Baltasar, para el que se adoptan caracteres de la raza negra, con la tez morena, los labios gruesos y los cabellos oscuros y rizosos, y reservando los nombres de Melchor y Gaspar para los otros dos Magos. El pintor flamenco Gillis Coingnet, autor de la Adoración de tos Magos del retablo riojano de Logroño, la representa como corresponde a una etapa avanzada del siglo XVI (1584), con pinturas en las que se mezclan diferentes influencias y estilos con el denominador común de las formas amplias y su deslumbrante riqueza colorista.